新古典主義建築

所謂“新古典主義”，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術必須從理性出發，排斥藝術家主觀思想感情，尤其是在社會和個人利益衝突面前，個人要剋制自己的感情，服從理智和法律，倡導公民的完美道德就是犧牲自己，為祖國盡責。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。“新古典主義”的“新”在於借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實鬥爭中的重大事件和英雄人物，緊密配合現實鬥爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，具有鮮明的現實主義傾向。因此，新古典主義又稱革命古典主義，它的傑出代表是達維德。

法國在18世紀末、19世紀初是歐洲新古典建築活動的中心。法國大革命時在巴黎興建萬神廟是典型的古典式建築。拿破崙時代在巴黎興建了許多紀念性建築，其中雄師凱旋門、馬德蘭教堂等都是古羅馬建築式樣的翻板。英國以復興希臘建築形式為主，如倫敦的不列顛博物館。德國柏林的勃蘭登堡門、柏林宮廷劇院都是復興希臘建築形式的。其中勃蘭登堡門仿製雅典衛城的山門建成。美國獨立以前，建築造型多採用歐洲樣式。獨立后，美國藉助於希臘、羅馬的古典建築來表現民主、自由、光榮和獨立，因而新古典建築大興。美國國會大廈仿照巴黎萬神廟建成，極力表現雄偉，強調紀念性。

法國建築連同繪畫一起被稱作新古典主義時期，這個時期並沒有形成新的建築樣式，只是古代建築交替、花樣翻新而已，也有人稱之為“浪漫的古典主義”。

在拿破崙帝國時代，建築藝術更是以古希臘羅馬建築為標準，莊重的多利克柱式為時髦的崇尚。大革命時代一度中斷的大規模城市建設到拿破崙時代又出現復興曙光，這段時間留下最為壯觀的建築是愛德華廣場的凱旋門。

現代主義建築對古典美學的輕視和對形式的漠視使得它越來越走向大工業批量化生產的泥淖：越來越遠離傳統、遠離藝術、遠離文化，呆板、乾巴，千篇一律，一覽無遺。這種情形終於引發了公眾的不滿，從而也引起建築師們對新傳統的反抗。

正像歷史上常常出現的情形一樣，每當某一新形式變成一種無個性的公式化慣性的時候，人們必然會把眼光投向過去，從歷史的廢墟中，從古典法式中，去尋求突破現行的窠臼或框框的契機。從五、六十年代起（註：約翰·薩默生爵士在《古典建築》(Claasic Architecture)一文中寫道：“自從1939年以來，有3個特別的問題：第一，人們發現現代運動包含嚴重的內在缺陷，尤其是從總體上說不能創造一種流行的意象和隱喻；第二，公眾對保存(conservation)和環境的觀念翻了一個個兒，從對廢棄和醜陋的戰前城市環境的普遍的敵意，到把這種環境當作‘遺產’以一種浪漫主義和懷舊態度加以接受；第三，從1939年以來，建築的歷史幾乎全部被改寫。這樣三個問題交織起來，互相作用，就使我們進入一種新的建築思想想氛圍，一種使我們有可能討論現代古典主義建築的氛圍，而這一點，長期以來是被認為不適合討論的。”約翰·薩默生自然有他的道理，但是，若從後現代主義建築角度來考慮新古典主義，我們還必須從五、六十年代開始。參見Dr Andreas C.Papadakis&Harriet Watson.New Classicism,London.Academy Group Ltd,1990:16.），在西方建築界，一些有遠見的建築師，開始了以反抗現代主義新傳統為標的、後來被稱為新古典主義的嚴肅的探索。

Demetri Porphyrios說：“現代折衷主義是從格羅皮烏斯和賴特晚期的作品開始，還是從阿爾托成熟的作品開始，或者從更晚一些的60年代，即從文丘里、摩爾和格里夫斯的早期作品開始，我們尚不能肯定。不過可以肯定，它今天仍然充滿生機，而且十分流行。”（註：《古典主義不是一種風格》(Classicism Is Not A Style)，參見Dr Andreas C.Papadakis & Harriet Watson.New Classicism,London.Academy Group Ltd,1990:19.）只要對現代建築歷史稍加回顧，我們就不難發現，對現代主義最先發起挑戰的，恰恰就是那些當初在鼓吹和實踐現代主義美學方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格羅皮烏斯等大師。

要像詹克斯或埃森曼宣告現代主義或後現代主義死期那樣，準確指明新古典主義誕生的日期，是困難的。但是我願意把它產生的大致時期定在50年代到60年代初之間。因為在這一階段出現了幾個重要的作品，比如阿爾托的珊納特塞羅鎮公所（Civic Center，芬蘭Saynatsalo,1949-1952），愛德華·D·斯東的新德里美國大使館（United States embassy New Dehli,1954）和布魯塞爾博覽會美國館(1958)，菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館(Amon Karter Museum of West Art)和內布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀念館(Sheldon Memorial Art Gallery,1958～1966)，雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心(McGregor Memorial Community Conference Center Wayne State University,1955～1958)。這些作品雖然風格各異，但有一點是共同的：它們都突破了現代主義幾何學定式，以濃厚的懷舊感情和大膽的革新精神對古典語彙作了新的闡釋。阿爾托的珊納特塞羅鎮公所“將鄉土的和古典的形式融匯到一種原始的和更真實的表現形式之中”（註：福蘭姆普敦著，原山等譯：《現代建築：一部批判的歷史》，北京：中國建築工業出版社，1998年版。）；愛德華·D·斯東的新德里美國大使館、布魯塞爾博覽會美國館以及菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館和內布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀念館(1958～1963)，以舊曲新唱的巧妙構思，把高雅的古典情趣和瀟灑而精巧的現代手法融為一體；雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心則以更為抽象而洗鍊的手法，在對現代生活的謳歌中展示了古典美學的無窮魅力。在上述所有作品中，1961年獲ALA獎的愛德華·D·斯東(Edward Stone)設計的新德里美國大使館，是一部尤其應該被歷史記住的作品。這是一座有著類似帕特農神廟的典雅比例和縱向平面布置的建築。它絲毫沒有受到當時流行的現代主義幾何學的限制，以不古不今，又古又今的設計理路，把古典與現代融為一體：既以列柱、軸線和裝飾表現古典的莊重和雅緻，又以水池、深挑檐、遮陽表現了地方傳統，併兼顧了調節局部氣候的功能，同時通過纖細華麗的簡化柱式、白色的幕牆和玻璃內牆表現出鮮明的時代氣息。斯東不僅在這座建築中復活了古典主義的精魂，而且它的成功和獲獎，使這一類型的作品迅速產生了世界性的影響。60年代之所以會出現文丘里和《建築的矛盾性與複雜性》，會出現查爾斯·摩爾等新古典主義建築大師，與斯東50年代的探索顯然有著深刻的聯繫。

在西方建築界，新古典主義作品開始大量地湧現出來，大有一發而不可收之勢。如文丘里的護士和牙醫總部(Headquarters Building for Nurses and Dentists,1960)、基爾特老人院（Gild House 1960～1963，費城）、栗子山莊(Chestnut Hill House,1962)和胡應湘堂（Gordon Wu Hall，與洛奇和Scott Brown合作，1982～1984，新澤西，普林斯頓），摩爾的建築師自宅(1962)和義大利廣場(1975～1980)，邁克爾·格雷夫斯的波特蘭市政廳(1980～1982)和Humana Headquarters（1982～1986，肯塔基），羅伯特·斯特恩為Best Products公司所作的店面和新澤西別墅(Villa In New Jersey,1983～1987)以及Residence of Marblehead（馬塞諸塞州，1984～1987），雅馬薩基的西北國民人壽保險公司(1961～1964)，普林斯頓大學威爾遜學院(1965)，菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部(1978)，芝加哥南拉塞爾大街190號大廈(1983)等。這些建築對現代主義幾何學和純凈主義所產生的巨大的衝擊力，可以從70年代之後現代主義建築的衰落、轉向、發展這種劇烈而複雜的變化中體會到。

新古典主義建築大體可以分為兩種類型。一種是抽象的古典主義；一種是具象的或折衷的古典主義。前者以菲利普·約翰遜、格雷夫斯和雅馬薩基的作品為代表；後者以摩爾和里卡多·波菲爾的作品為代表。

抽象的古典主義以簡化的方法，或者說用寫意的方法，把抽象出來的古典建築元素或符號巧妙地融入建築中，使古典的雅緻和現代的簡潔得到完美的體現。雅馬薩基的西北國民人壽保險公司是以希臘式廟堂為原型的，可是，它的柱廊、檐部、拱券全部以一種簡化的形式表現出來，簡潔有力，樸實高雅；格雷夫斯的波特蘭市政廳通過把古典元素平面化和色彩化的方法，在傳統與現代的對立統一中，創造出一種富有張力的和諧；菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部，在一座充分顯示現代技術和時代精神的摩天大樓中，通過三段式結構、頂部的山花、底部的拱券和圓窗、石頭飾面，表現了文藝復興時代建築的典雅與高貴；平板玻璃公司總部則以更為嫻熟的技巧，以現代技術和材料，以哥特式城堡的形式，創造出一座富有童話色彩的紀念碑。

具象的古典主義則不同。它既不是考據式的教條古典主義，也不是雅馬薩基式的寫意古典主義。在這類建築中，建築師可以充分表現自己濃厚的古典文化情趣和深厚的古典建築功力，換句話說，可以採用地道的古典建築細部，但決不是停留於亦步亦趨的模仿與抄襲。取精用弘、博採眾長，色彩艷麗，裝飾性強，是這類建築的主要特點。具象式古典主義與抽象古典主義的寫意性不同，它具有工筆畫的特點，比抽象古典主義更細緻、更精美、更富麗、更莊重，更富有歷史感。但是，在這個沒有英雄、沒有權威的時代，任何將某一時代的建築類型定於一尊的企圖，是不可能有立錐之地的。雖然相對於抽象古典主義來說，具象古典主義更尊重它所模仿或隱喻的古典原型，但它們在採用古典細部時，一般都比較隨意，而且可以在一幢建築中引用多種歷史風格。所以，同樣的具象古典主義，文丘里多採用雜湊式，斯特恩多採用誇張與扭曲式、摩爾與波菲爾則採用細緻、隆重的紀念式。

新古典主義的產生起源於建築師們對建築現實進行救正的衝動，到後來才變為一種文化策略，這是毋庸置疑的。不過，我們也要看到，這種思潮的產生也說明，古典建築作為一種文化傳統，永遠是後代人一筆寶貴的財富，那種視傳統為包袱，動不動就要與傳統決裂的所謂革命行為，在多數情況下，只能是一種有害無益的行為；同時也說明，如同一切傳統文化一樣，古典建築已經成為人類精神結構中的一種歷史情結，一種埋藏在人類心靈深處的原型圖式。只要遇到合適的土壤和溫煦的陽光，這顆文化與藝術的種子就會生根發芽，開花結果。

一是把古典元素抽象化為符號，在建築中，既作為裝飾，又起到隱喻的效果。如菲利普·約翰遜、文丘里、格里夫斯和雅馬薩基的一些作品，古典的柱式、拱券乃至山花和線腳，在很大程度上，是在歷史與現實、建築與環境之間建立一種文脈上的勾連，併產生修辭效果。

二是艷麗而豐富的色彩。如格雷夫斯的波特曼市政廳和（Lcos Pegase Winery ，加州，1988），波菲爾的義大利廣場，摩爾的游泳池與桑那浴室更衣室（加州，1967,Klotz,160）、文丘里和約翰·洛奇的紐黑文狄克斯威爾消防站(1970～1973,Klotz,158)、文丘里、約翰·洛奇和斯科特·布朗的BASCO超級市場（費城，1976,Klotz,157）和BEST超級市場（賓西法尼亞，1977,Klotz,157）等作品，通過色彩的巧妙對比，創造美妙的畫境效果。尤其是文丘里等人設計的BASCO超級市場和BEST超級市場，或以體形巨大、色彩艷麗的字母裝飾店面，或以巨大的梅花圖案裝飾牆體，不避雅俗，構思大膽，充分顯示了他所標榜的“要素混雜”的美。

三是粗與細，雅與俗的對比。在許多新古典主義建築師的作品中，我們可以很明顯地看到，一方面是高雅精緻的細部，一方面又有低俗粗獷的渾樸，兩種對比鮮明的風格既互相對抗，又互相統一。文丘里的作品，主要為我們提供了一種美麗的混亂；而斯特恩的一些作品，則為我們提供了渾樸與典雅完美結合的範例。

新古典主義的設計風格其實是經過改良的古典主義風格。覽盡所有設計思想、所有設計風格，無外乎是對生活的一種態度而已。為業主設計適合現代人居住，功能性強並且風景優美的古典主義風格時，能否敏銳地把握客戶需求實際上對設計師們提出了更高的要求。無論是傢具還是配飾均以其優雅、唯美的姿態，平和而富有內涵的氣韻，描繪出居室主人高雅、貴族之身份。常見的壁爐、水晶宮燈、羅馬古柱亦是新古典風格的點睛之筆。高雅而和諧是新古典風格的代名詞。白色、金色、黃色、暗紅是歐式風格中常見的主色調，少量白色糅合，使色彩看起來明亮、大方，使整個空間給人以開放、寬容的非凡氣度，讓人絲毫不顯局促。新古典主義的燈具在與其他家居元素的組合搭配上也有文章。在卧室里，可以將新古典主義的燈具配以洛可可式的梳妝台，古典床頭蕾絲垂幔，再擺上一兩件古典樣式的裝飾品，如小愛神——丘比特像或掛一幅巴洛克時期的油畫，讓人們體會到古典的優雅與雍容。有人將歐式古典傢具和中式古典傢具擺放在一起，中西合璧，使東方的內斂與西方的浪漫相融合，也別有一番尊貴的感覺。新古典主義風格，更像是一種多元化的思考方式，將懷古的浪漫情懷與現代人對生活的需求相結合，兼容華貴典雅與時尚現代，反映出后工業時代個性化的美學觀點和文化品位。

艾斯特劇院，也是布拉格第一座新古典主義式建築，正面三角形的山牆及兩對圓柱，流露出古希臘的建築風格。1783年劇院更因莫札特首度來訪而轟動一時，也因此在布拉格仍有許多莫札特的創作歌劇「唐·喬凡尼」木偶劇、黑光劇、傳統戲劇上演。

柏林的永恆象徵，新古典主義風格，設計者的初衷是希望它能成為通向和平之門。勃蘭登堡門（Brandenburger Tor）位於柏林市中心菩提樹大街交匯處，是柏林市區著名的遊覽勝地和德國統一的象徵。

由於沙皇想把聖彼得堡作為海軍的大本營，於是俄羅斯新古典主義建築的典範——安德里安·扎哈羅夫（Zakharov）設計的海軍部大廈(1823年)被建為城市的中心。海軍部大廈長約400米，全樓橫向劃分為三個區域，每個區域又做三端劃分。該大廈居高臨下俯視著彼得大帝的船塢。其尖頂上的護衛艦形狀的風標已成為這座城市的標誌。

重要的作品，比如阿爾托的珊納特塞羅鎮公所(Civic Center，芬蘭Saynatsalo ,1949一1952)，愛德華·斯東的新德里美國大使館(United States embassy New Dehli, 1954)和布魯塞爾博覽會美國館(1958)，文丘里的護士和牙醫總部(Headquarters Building for Nurses andDentists,1960)、基爾特老人院(Gild House 1960一1963，費城)、栗子山莊(Chestnut Hill House, 1962)和胡應湘堂(Gordon WuHall，與洛奇和Scott B，合作，1982- 1984，新澤西，普林斯頓)，摩爾的建築師自宅(1962)和義大利廣場(1975一1980)，邁克爾·格雷夫斯的波特蘭市政廳(1980一1982)和Humana Headquar-ters (1982一1986，肯塔基)，羅伯特·斯特恩為Best Products公司所作的店面和新澤西別墅(VillaIn New Jersey, 1983一1987)以及Residence of Marblehead(馬塞諸塞州，1984-1987)，雅馬薩基的西北國民人壽保險公司(1961一1964)，普林斯頓大學威爾遜學院(1965)，菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部( 1978)，芝加哥南拉塞爾大街190號大廈(1983)等。

英商滙豐銀行。設計者公和洋行（現為香港巴馬丹拿事務所）。滙豐銀行於1864年創設於香港，1865年在上海設分行。1874年於外灘現址建屋。原樓3層，磚木結構，1888年曾局部改建，是一座局部帶有巴洛克式的文藝復興式的建築。1921年拆除舊屋建新樓，即現有大樓。大樓主體鋼筋混凝土結構，5層（底層上方有一天層），另有地下室一層。中部又高出2層，冠以鋼結構穹頂。大樓平面近方形。正門入口內，相當穹頂之位置處，有一圓形進廳，在重新裝修時，在大廳天頂內發現了被掩蓋的非常精美的壁畫。進廳再內即為營業大廳。大樓西南部位，面向福州路原有一為華人服務的營業廳。大樓外立面處建為嚴謹的新古典主義手法。

全樓橫向五段劃分，中部有貫穿2、3、4層的仿古羅馬克林斯式雙柱。豎向劃分亦案古羅馬柱式比例。頂部穹頂使人聯想起古羅馬的萬神廟。外牆面石砌，入口處有銅獅一對。營業廳內有拱形玻璃天棚和整根義大利大理石雕琢的愛奧尼式柱廊。大樓建成時，英國人曾譽為“從蘇伊士運河到白嶺海峽的一座最講究的建築。”該建築於50年代后至1995年為上海市人民政府辦公樓，現為浦東發展銀行。

外貿大樓，原名怡和洋行。是以走私鴉片起家的。位於中山東一路27號，建於1920-1922年，思九生洋行設計，為典型的新古典形式。

中山東一路4號，現為新加坡佳通私人投資有限公司。原名聯合大樓，為美國有利銀行所有，故稱有利銀行大樓。大樓於1916年建成，設計者公和洋行，為新古典主義作品，樓頂有巴洛克式塔樓。樓高7層整體仿效文藝復興建築風格。窗框多採用巴洛克藝術富有旋轉變化的圖案，大門有愛奧尼克立柱裝飾，高大的落地專窗既有利於採光，又增添樓宇氣勢。整幢建築是以門為中心的軸對稱圖形。故而給人以平和的感受。

海關大樓。圖中正中聳立者為海關大樓，位於中山東一路13號，建於1925-1927年，設計者公和洋行，為新古典主義作品，中心軸線，左右對稱，層層疊疊的塔樓向上突出，四面安置大鐘，以鐘聲優美蜚聲海上。門廊柱為典型希臘陶利克柱式。

東風飯店，原為英國總會，位於中山東一路3號，建於1912年，設計者塔藍特、毛利斯，室內設計為日本異端建築師下田菊太郎。為巴洛克式新古典主義作品，內設雙柱廊，高吊燈大廳，為上海交際家們的活動舞台。