扒手

簡潔派大師布列松呈現了一幅入木三分的人性素描：一個遊盪在巴黎地鐵和街頭的小偷，米歇爾。

自然，他絕非尋常小偷，原型來自陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》。在他的小閣樓里，他讀了很多的書。深受虛無主義和尼采超人哲學的影響，深深的自戀像毯子一樣裹著他，使他感到自己是特殊的人類，有權利向別人行竊。困擾他的並不是偷竊的罪惡感，而是偷竊的藝術和狂喜。在巴黎的地下鐵和車站，他儘可能近地站在他要行竊的人身後，一邊行竊，一邊體會別人的呼吸和情感。對他來說，偷竊成了激動人心的冒險之旅，是手指、腳步、身體和慾望的芭蕾，以米歇爾的觀點，同時也是“超人”的權利。他用種種理由為自己尋找託辭，但卻不敢面對抱病老母親的質問。當他所屬的偷竊團伙的頭目被捕后，他不久也落網了。最後在獄中，當一直照顧他母親的女友珍妮前來探望他時，他發現了自己還有愛的能力。

羅伯特·布列松之於法國電影，就好比莫扎特之於奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之於俄國文學。

羅伯特布列松（Robert Bresson）在四十多年前拍攝的《竊手》（Pickpocket，一九五九年）至今被影評界認為是一部“最當代的影片”。他本人在一九九九年歲末的辭世曾經凍結了全世界電影人的心，人們悲傷“一百年來，攜著電影的手鬆開了”；而一九五九年則被《電影筆記》判斷為“一個電影的分水嶺”，一個顯見的原因是，一九五九年的巴黎街頭，戈達爾在拍《斷了氣》（ bout de souffle），同時，布列松在攝《竊手》。想像以下的場景是相當動人的：蜜薩魯（《斷了氣》的主人公）跑過巴黎的街角，和米歇爾（《竊手》的主人公）相遇；戈達爾的身影晃過布列松的底片；《竊手》的一個背景出現在《斷了氣》中；布列松的一聲“Camera”啟動了戈達爾的攝影機…… 

公認的，布列松是電影界的頭號知識分子，不光是因為他喜歡改編或引用名著，主要是他充滿哲思的電影語言，禁慾卻誘人的畫面使他的風格相當內省，寓意深刻但含有無盡詩意。他的電影因此完全避免了布努艾爾的嘲諷和伯格曼的苦澀，他不作評價，也不表同情，凡人的過失並不使他反感，他探索的是迷途中的救贖。有影評人認為布列松的所有電影都只有兩個主人公：一個沉思的人和他的身外世界（比如監獄）。《竊手》也是這樣的一部影片。 

整部影片以米歇爾的日記形式展開，中鏡頭和長鏡頭把攝影機的移動減到最低點，所以畫面自始至終帶有沉思冷峻的風格。米歇爾的臉一直都非常平靜，儘管手指掀動一次次犯罪或犯罪藝術，他的表情始終不變。所以布烈松的電影被有些人認為“很難看”，因為它們“沒有風格，沒有動作，除了一成不變的臉，什麼都沒有”。對此，布烈松一笑置之，一如既往地要求他的演員“不要表現任何情緒”，為此，他可以把一個鏡頭連續拍上五十遍，直到演員不再可能表現任何情緒。《竊手》也因此成了電影史上的一部“最節儉的影片”。 

第一，布列松並不是為廣大影迷所熟知的電影大師，很多影青也只聞其名，不見其電影，這也是可預見的，對於大多數人來說，布列松這樣的大師總是意味著觀影時一頓美美的睡眠。但是布列松在電影界內卻是很多名家的偶像，其中評價他的最有名的話莫過於戈達爾：“布列松之於法國電影，正如莫扎特之於奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”評價之高可見一斑。

第二，布列松的電影難見“技巧”，即一般傳統上的視覺技巧，而且布列松的一些電影都是使用了大段畫外音，這樣，使很多人感覺到“悶”，甚至是“很難看”。

這部影片是布列松極簡主義的最高藝術成就，他的切換總是不多餘也不缺乏，冷峻的剪輯沒有突出絲毫的感情，這就是布列松想要的。但是冷峻不代表沒有節奏，布列松的光聲是擁有節奏的，比如開頭在賽馬場，布列松只將鏡頭一直對準主角的臉（主角密謀偷東西），主角面無表情地望著前方，畫面中是幾乎沒有運動的，我們以前說過，沒有運動觀眾會感覺到悶，這個時候，觀眾就對畫面上的東西失去了興趣，這個時候，畫外空間就起作用了，觀眾會想“這個人到底在幹嘛？”並猜想畫外他的身體在幹嘛，這時布列松切進了主角手準備扒竊的大特寫，再次切回主角臉部特寫，這樣的切換似乎沒什麼特別，但是節奏卻上來了，觀眾知道主角要偷東西了，卻一直只能看到他那沒有表情有些緊張的臉，觀眾會想看到他到底偷到沒有。在這個時候，布列松利用了聲音，因為在賽馬場，馬跑過時總會伴有馬蹄聲和觀眾的歡呼和吼叫。布列松的鏡頭依然對準主角，畫外傳來馬蹄由遠及近再由近及遠的聲音，主角周圍的觀眾也沸騰了，開始騷動，畫外人聲鼎沸，我們只看到主角微微一動，然後鏡頭切到主角手部的特寫，偷竊成功。這一個段落的節奏是特別好的，布列松利用幾乎沒有運動的鏡頭（這裡的作用類似於空鏡頭）以及聲音和適當的手特寫的切換將節奏綳了起來，不僅成功地吸引了觀眾而且傳達了緊張感。這樣的光聲效應在全片比比皆是，一點也不悶，反而令人稱絕。

同樣，布列松的時空是特別自由的，從這樣一個例子中我們可以感受到他的時空概念。主角跟著一個厲害扒手進了一間酒吧，並與其成為了朋友，這個時候，那位扒手從座位上站起，並叫主角跟他來，然後從右出畫，這時，主角站起來，攝像機向前搖，主角的景別慢慢由中景變為近景，主角向前走他望著右前方（我以朝觀眾這面為前），這個時候就象三鏡頭法的正拍，切，變為扒手的反拍，但是我們發現，這個正反拍的空間完全變了，正拍主角時，還在酒吧，反拍扒手，空間卻已在另一個房間里了，時間也明顯不是鏡頭切換的那一秒以後。布列松僅僅用了一個正反拍，不僅很好的敘事，並且實現了時空的完全切換，這是很厲害的一個地方。

還有布列松的一種獨特節奏也值得一提，在《扒手》中，有很多主角記日記的場面，布列松總是這麼處理：先拍主角已經寫好的日記，上面的字看的清清楚楚，然後過1秒左右，畫外音，說的是那些我們看的清清楚楚的字，畫外音同時切換，視覺上展示的是日記上寫的以及畫外音說的事，所以他在其後展現的視覺圖象全是我們已經知道如何發展的事了。那為什麼布列松要把一個只用一種手段就可表現的事，連續用三種手段表現並反覆使用呢？既然有日記有視覺，那畫外音有什麼用？這個處理在他的《鄉村牧師日記》中也有使用（全篇使用），我覺得巴贊的分析是正確的，布列松首先用日記文字就表現了故事，此時的畫外音，起強調及斷句作用，然後的視覺圖象，因為我們起先已知道結果，所以這個時候，觀眾就被強行抽離出來，不那麼關注故事而是單純地看畫面，而布列松說過他想要的就是那種緊張的氣氛和客觀的看待。讓觀眾預先明白劇情，然後在單純用畫麵塑造氣氛並讓觀眾齣戲以思考，這也是布列松的一大牛處。