李克異

李克異（1919—1979）小說家。原名郝維廉，筆名袁犀、馬雙翼等。遼寧瀋陽人。青年時代流亡到北京，參加中共地下黨活動，同時開始創作，以袁犀為筆名，發表小說反映東北淪陷區人民的生活，當時很有影響。1945年赴解放區，歷任《哈爾濱時報》副刊主任、松江省人民政府秘書等職。1947年參加土改，發表了以土改為題材的小說《網和地和魚》等。建國后，任《人民鐵道報》特派記者，後到工人出版社、珠江電影製片廠等處工作。晚年創作了長篇小說《歷史的回聲》，描寫了十九世紀末東北人民反抗沙俄統治和壓迫的鬥爭，風格獨特，具有濃厚的鄉土味。主要著作還有短篇小說集《泥沼》、《森林的寂寞》、《時間》、《紅裙》，長篇小說《貝殼》、《面紗》，以及散文隨筆《晚晴集》，電影文學劇本《歸心似箭》。

苦難歷程的寫照

蕭軍用詩句“碧血丹心書有錄，史留築路齎殘篇”高度評價了李克異一生的創作，並稱他“概括了中國人民近代受難的全程，也反映了中國人民抗日鬥爭的初期歷史。”這個評價李克異是當之無愧的，他的一生，都在紙張上替人民呼喊，他的筆端，始終飽蘸著感世憂國的熱烈情懷，他的作品，真實地刻畫了淪陷區國土上苦難的民族魂。

一

李克異，原名郝維廉，1919年8月出生於東北瀋陽市大北邊門裡奉系軍人家庭。1939年認識地下黨員傅言，參加共產國際領導下的地下抗日組織——平津地區遠東紅軍情報組織。他的任務是製造自發引火裝置，參與抗日爆炸活動，破壞敵人的交通、軍用倉庫、飛機場、兵工廠等，為掩護身份，自取名為郝慶崧，郝子健。少年時表明心跡，曾用名郝赫。因工作需要，還用過創作筆名瑪金、吳明世、梁稻、李無雙、馬雙翼、李克異等。解放前主要筆名為李克異，1947年更名為李克異，表明自己要克服非無產階級思想之意，建國后發表長篇小說、電影劇本均署名李克異。

李克異幼年喪母，家境貧寒，早早地開始了獨立謀生的道路。流浪街頭，借宿“雞毛店”，他目睹了日本鐵蹄蹂躪下人民的苦難生活，感受到國土淪喪之痛，異族統治之苦。13歲的李克異，就因用沉默對抗學校“日語講演會”上的“日語對話”而被惱羞成怒的日本教官開除學籍。憂國憂民之心，拯世救國之情，構成了青年李克異的整個精神世界。同那些屈服於日寇的淫威的粉飾文學針鋒相對，李克異的創作一開始就直面日寇蹂躪下的黑暗人生。李克異的老師常風當年在《面紗•跋》中用“憂鬱而熱情”概括他淪陷區時期小說的特色，李克異憂鬱但不消沉，他的作品中始終澎湃著一種激人清醒、奮發向上的力量。

李克異中學時代開始小說創作，作品多發表於長春《明明》月刊。1939—1944年間主要活動於北平文壇，在《中國文藝》、《中國文學》、《華北作家月報》等文藝刊物發表了大量的小說作品。1944年離開北平至解放區從事革命工作。自1937年發表處女作《臨三人》后，陸續出版的著作有：短篇小說集：《泥沼》（瀋陽文選刊行會1941年10月出版），；《森林的寂寞》（北平華北作家協會1944年8月出版），《時間》（北平文昌書店1945年6月出版，）；長篇小說：《貝殼》（北平新民印書館1943年5月出版），《面紗》（北平新民印書館1944年出版），長篇小說《結了冰的海》（未完稿，連載於1943年12月—1944年6月北京《中國公論》10卷3期—11卷3期），自傳體長篇《釋迦》（未完稿，連載於1943年5—6月北京《華北作家月報》第6—7期）。1947年在《東北文學》第二卷第六期上發表反映土改的小說《網和地和魚》，卻被批判為“三角戀愛”的“黃色小說”；1948年《文化報》連載其自傳體小說《獄中記》和追悼抗日英雄的小說《英雄的墓1—6》。從對黯淡、險惡的“泥沼”的揭露和詛咒，到《森林的寂寞》中對“遠方”的希望和憧憬，再到《時間》中對人物微妙心理的揣測和描摹，作為淪陷區文壇的青年作家之一，李克異對於小說藝術進行了較多的嘗試，他先後出版的小說集見證了一個優秀小說家逐步成熟的過程。

1951年，李克異作為《人民鐵道報》的特派記者，隨慰問團赴朝鮮前線，寫下了大量的通訊、報告文學，反映抗美援朝戰爭中的英雄事迹。這些優秀的作品收錄在1953年人民文學出版社出版的《朝鮮通訊報告選》第一二集中。自五十年代中期起，李克異因“胡風事件”、“偽滿”作家身份和其弟維光的牽連（路毅孚，朝鮮上甘嶺戰役中在參謀部任職，戰後失蹤，疑為叛變），一直被“掛起來”，內定為“控制使用”。雖然幾經挫折，他依然以飽滿的熱情創作齣電影劇本《歸心似箭》、《楊靖宇》，長篇小說《歷史的回聲》等。同時伴隨著舊作《城春草木深》、《晚晴集》等的再版，他越來越為廣大的讀者所熟悉和喜愛。

??粉碎“四人幫”，李克異和祖國一起迎來了創作上的又一個春天，他不顧疾病的折磨，夜以繼日地筆耕在解凍后的文壇，廢寢忘食地執筆創作其長篇小說。終因勞累過度，1979年5月26日在伏案改稿時忽然腦幹溢血，與世長辭。1980年電影《歸心似箭》在全國公映，並參加香港及國際電影節。1983年8月1日，《歸心似箭》電影劇本榮獲第一屆中國人民解放軍文藝獎。

二

1940年，李克異在北平為友人孟素的評論文集《我的意識》作序時，曾經說過這樣的話：“茅盾先生說，敵人殺過來時，即使沒有機關槍來抵禦，標槍也是武器——作家們應當一面以標槍應急，一面求助於機關槍…自然，沉默在如今說起來是最正確的，無可非難的…孟素是永遠也不會把標槍化作拐杖的，我放心這個。但是，你要投得更加迅速，確切，而且不留情面。不然，你就仍然沉默的好。”目睹敵人鐵蹄踐踏下河山變色，民族危難，李克異不甘於沉默，創作在他手裡也沒有成為苟且偷生的“拐杖”，而是成為投向敵人的標槍。他是一個敢於說真話的作家，自帶著《臨三人》走上華北文壇，他就在善與惡、生與死的搏鬥中，敢於直面黑暗的現實，敢於正視血淋淋的的人生，用堅韌頑強的創造力，塑造出不願做奴隸的人民寧死不屈的高大形象，也揭露了壓迫者的殘暴和兇惡。可以說李克異當年的作品是暗夜彌天中的異彩，岩石重壓下的強音。雖然身在敵人的刀鋒下，他依然堅持藝術的探索，堅持靈魂的冒險，衝破法西斯文網的重重束縛，真實地刻畫出淪陷區國土上的民族魂來。

深入挖掘孕育著強大生命力的民族精神，是李克異早期作品中集中體現的主題。這種精神首先表現為同命運共患難的團結精神。他的處女作《臨三人》生動描寫了住在貧民窟小木閣樓上的四個異姓人在苦難中相依為命，團結互助的故事。日子是艱難的，艱難到“潑辣強勁”的趙寶祿為自己沒有老婆、孩子幸慶，但逆境之中，大家更加同甘共苦。“我”是一個以賣文為生的知識分子，當“我”與兩個賣苦力的零工，一個淪落風塵的妓女相處為鄰后，漸漸忘卻自己曾經是一個少爺…“我們一樣”。正是遭受異族欺凌的共同命運把大家的心緊緊連在一起，當趙寶祿，許才失業后，“我”拚命地多寫點東西，同金鳳一起養活著他們倆。小說特別意味深長地多次寫到了一首四個人都喜歡的歌曲：“我們都是靡飯吃的窮兄弟/飢餓道上一塊走/天災使我們成一家人/人禍逼我們牽緊手/送飯的朋友請你慢慢走/我們不是搶到手/擔子里的飯菜大家吃/馬路上太陽人人有…”在四個身世、思想、個性、現實遭遇迥異的人物身上，則強烈得顯示出一種巨大的民族凝聚力。在李克異的另一篇小說《森林的寂寞》中，作者也深入地思索著如何溝通都市人和鄉間人，知識分子和貧苦村民間的感情，涉及了在民族災難深重的日子如何同心同德的問題，而針對“王道文學”渙散民心的險惡陰謀，李克異的小說首先在這點上表現出鮮明的時代戰鬥精神。

三十年代的日本法西斯侵略，對中華民族真是一場滅頂之災。然而我們這個古老的民族並沒有被這場大災大難淹沒，支持著我們民族戰勝災難，重新崛起的重要精神支柱是那種揭竿而起，拔刀相助的反抗性格。李克異的小說在開掘民族精神時，就多次把筆觸深入到這塊富有民族光輝的精神天地里，塑造出一個個具有反抗精神的人物形象。中篇小說《風雪》中的崔平就是一個成功的鐵漢子形象，他憤拳怒打錢十八——這個農夫的皇帝后，當六枝提醒他防備著點，他憤激得漲紅了臉說：“有血性的漢子，白刀子進去，紅刀子出來。”他用手往山裡一指，“這就是地方，一樣安身立命。”那在山裡安身立命的“鬍子”正是老白堡的窮苦百姓劉老疙瘩、小九等一夥。小說不僅正面描寫了受壓迫者的個體反抗行為，而且從側面曲折地再現了農民的集體武裝鬥爭。

民族精神作為悠久歷史的產物，不僅僅是歷史傳統的積澱，也應該有新的時代所帶來的新的質素。抗日戰爭使我們民族的心理，素質，精神各方面經受到了極其嚴峻的考驗，也使我們的民族精神在血與火中得到了升華。李克異的一些作品對民族精神的開掘正是在這一點上顯示出了更加可貴的探索。《一隻眼齊宗和他的朋友》中那個城市像“中了煤氣”那樣使人窒息，然而我們黨的地下工作者用真理日益喚醒著這座城市。小說極其動人地寫了一對革命夫婦偷“天火”給淪陷區人民的故事。地下黨員老林節衣縮食地買書，身無分文了，就用一本書換另一本書，這些革命書籍中的火種都經過他的“心”播散到人民中去了。他沉默寡言，“目光深沉而銳利”，他講起革命道理來“每個字都沉重地擊在我心底，使人忘記了空氣的寒冷”。後來，由於新的鬥爭他離開了，他的妻子劉霞留下來堅持鬥爭，最後被捕犧牲了，“不知她做了一件怎樣的事，別人就殺害了她…然而那是異常悲壯的。”儘管由於敵偽統治的白色恐怖，小說不得不用曲筆來表現這對革命夫婦的活動，但作者還是用熱情澎湃的筆觸歌頌了他們對人民心靈的喚醒。老林夫婦身上崇高的理想，純潔的情操，對人民深沉的愛顯然是一種更純凈的民族精神。

民族精神，既然是歷史積澱的結晶，必然既會有閃光的金子，又會有沉積的泥沙。消除民族精神的污穢，鞭撻民族精神中的醜惡，構成了李克異小說創作中的另一重要內容，這也使得他的作品對民族面貌的把握更為全面，對民族精神的開掘更加深入。《一個人的一生》是篇歷史容量很大的短篇小說。薛寶祥在井台上出生，冬夜冰涼的炕，饑渴時吮吸苦而澀的眼淚，父母雙亡后受盡舅舅的毒打…這一切都成了他生活的全部內容。在這種低賤的生活中，他學得狡詐，油滑，懶散，自私。俄國人打來時，他用替俄國軍官洗腳，拭背，逗樂，找女人，甚至任憑俄國人把他腦袋夾在襠里取樂，來媚悅俄國人。隨後又仗著俄國人的威勢去敲詐錢財，欺侮自己的同胞。“鄉下人是很聰明的，明白了俄國人有的時候倒好對付，最不好辦的卻是中國人——由於對於中國的事情，他們比俄國人明白。”這幾句話是多麼振聾發聵！俄敵入侵時代的薛寶祥，實在是一面鏡子，照出了日偽時代某些中國人的醜惡靈魂。

李克異用現實主義精神熱烈地擁抱著那個時代，不僅真實表現了人民多災多難的悲慘境遇和覺醒人們的反抗鬥爭，而且還在思索著他們的出路，因此，他也常常為作品中的主人公安排一個“光明”的出走式的結尾。《鄰三人》中，失業后，由於意識到自己非人的境遇和受人憐憫的屈辱生活不能再繼續，也不想給朋友們增加生活的負擔，趙寶祿和許才相繼“背著行李”出走，但由於作者在作品中沒有描繪出他們的社會關係和接觸的環境，所以作品給我們見到的出路，實在是曖昧而且空虛。也許此時的作者自己也不知道出路在哪裡，展現給讀者時自然缺乏了那種令人信服的力量。《一隻眼齊宗和他的朋友》的故事和《鄰三人》的類型仍然相似，但這一主題已處理地相當成功。地下黨員老林由於新的工作需要離開了，一隻眼齊宗從水手喬增那裡找到他的新路，跟著喬增走了，這樣的結尾結實，生動，有力，比起《鄰三人》、《海岸》、《遙遠的夜空》等，要自然而且得當。顯然，李克異在這裡實現了藝術和思想的雙重超越。

李克異早期創作還有一個特色——幾乎都是以第一人稱的手法表現生活。由於運用內視角的藝術技巧，小說中又多了一個“我”，以目擊者身臨其境的感受，更增加了主觀抒情性和藝術描寫的真實性。由於作者本身就參與在情節和事件中，使人讀來感到格外真切。“我”或者是一個“少爺”（《鄰三人》），或者是剛剛出獄又入獄的“罪犯”（《十天》），但在那民族受壓迫的特殊環境中，不論出身的高貴與低賤，都失去了自身的價值，都無力把握自己的命運而任人宰割。當然運用第一人稱的寫法，都容量不大，而且線索單純，甚至對敵人的殘暴和兇惡都沒有正面的描寫。但在那種充滿壓抑和屈辱的氛圍中，卻能使人們感覺到統治者的陰影無處不在。這些小說雖然寫的是生活中的一個角落，一個側面，但在樸實、純凈中反而看到全民族苦難的縮影。筆調明朗、清新，從敘事，狀物，寫景到人物肖像、心理、個性的描寫都流露著作者鮮明的愛憎傾向，筆觸簡潔明快，風格純凈，是李克異早期創作的一大特色。

三

李克異走上文壇的年代，在充滿敵人血腥的高壓下，可謂談虎色變，落筆心驚。正如他在當時為友人孟素評文集序言中所指出的情形：“當時的‘滿洲文壇’與現在是不同的，所謂作家也者，絕不像如今的‘作家’那樣聲勢赫赫。反之，倒是非常可憐的戰戰兢兢地寫。”尤其是1941年3月偽“滿洲國”的“藝術指導綱要”出籠后，進步文學到了幾乎被窒息的地步。日偽當局規定八個不準，不僅不準描寫社會陰暗面，不準有反戰厭戰情緒，不準散布悲觀論調，而且連失戀的情節也不準寫，而強調把“反匪排共”、“滅敵興亞”、“增產助戰”、“勤勞奉仕”、“聖戰萬歲”、“東亞共榮”等作為“寫作的鐵律”。1942年1月13日深夜兩點多鐘，由於叛徒高密，李克異忽然被捕，在獄中經受了種種非人的折磨。雖然在同年七月被保釋出獄，但是成為所謂“特務要視察人”，不許離開北平，受到日寇嚴密的監視。在這樣天羅地網般森嚴的文化控制下，雖然對於健康向上的理想生活依然滿懷憧憬，但是他更加強了對於病態的人性和病態的生活的剖析，小說風格也越來越含蓄深沉。

李克異不得不用暗示的方法講故事，在對一個具體故事的描述中常常包含著對這一故事根源的深一層思索。《手杖》一開始寫主人公金卓帶著友人相送的一根樣式古樸脫俗的手杖到海濱修養，治療他的神經衰弱症；結尾寫道他在海水浴場再次與舞女馬霞相遇，無意之中看到自己“骷髏”般的身體，而馬霞的身體處處呈現出一種誘人的魅力，他情不自禁地舉起那根粗大的手杖，猛烈地朝馬霞裸露的身體擊去。小說表面似乎在反覆渲染手杖的神秘魔力，實際上揭示了一種病態的社會心理。手杖在金卓身上喚起的種種潛意識，諸如破壞欲，對美好事物的怯弱，嫉妒等，本來是特定的社會心理在金卓身上的積澱。手杖只是作為外在的誘因，使金卓內心的這些污穢，一種一時很難治癒的“精神衰弱症”得到暴露。在這篇小說中，李克異用冷靜簡潔的筆法，富於暗示性的情節，暴露出來的金卓在“靈與肉”衝突中呈現出的劣根性在淪陷區是有很強的現實性。

曲折委婉的寫法，是作家在特定鬥爭環境中的一種應變，一方面顯示出作家能屈能伸，機智靈活的鬥爭智慧，但另一方面，也為後來的讀者帶來了某種閱讀障礙，尤其是給一些對當時鬥爭的殘酷性缺乏了解，僅僅從“純文學”的角度欣賞作品的讀者造成錯覺。在那個特定的年代，作家沒有寫作的自由，文學難以自在自足，這是作家無言的苦衷，也是今天讀者的莫大遺憾。

敵人森嚴的監視，疾病日夜的折磨，獄后的李克異深感鬱悶，對社會陰暗的關注更加深入，對現實的思索也更加深刻。跟早期作品比較起來，後期小說的取材也越來越普通，平淡，晾台上兩個病人的一番對話（《露台》），甚至一個三歲小孩眼中所見到的家裡的賭氣、煩悶（《廢園》），都可以構成作品的主要內容。肉鋪掌柜胖子和剃頭鋪的陳俊卻為一口唾沫相互謾罵，無休無止地彼此暗算，甚至大打出手，街坊鄰居也故意挑撥生事，從中取樂（《街》）。國難當頭，一個個這般麻木、陰暗、齷齪甚至病態的靈魂無疑更加振聾發聵。“哀其不幸，怒其不爭”，他以冷峻的觀察，嘲弄的筆鋒講述家長里短雞毛蒜皮般的瑣事，刻畫生活中的各種人物，“含淚的笑”里傾注的是作者對國民身上劣根性的最深的憎恨和喚醒他們的努力。這樣取材一方面縮短了讀者與作品反映的生活現實的心理距離，讓讀者在接受作品所描繪的淪陷區隨處可見的人物、隨時可發生的生活和許多人隨時可能處於的精神狀態時，引起他們對自己已經習以為常的現實生活的懷疑。進而會反省覺醒，不會再渾渾噩噩地生活下去，而是自覺地追求一種新生活。另一方面，它也表明李克異創作已不直接呈露出批判的鋒芒，他對人生的悲、喜劇的內涵理解得更自覺深入了，因此，他像寫尋常人生、瑣碎家務一樣寫悲、喜劇中的人生。這種不著痕迹的取材視角，顯示了李克異小說藝術的成熟。

李克異這一時期的小說也常常使用象徵的手法。如《暗春》中“我”的窗外卧倒在泥濘中的乞丐殭屍，和另一個乞丐費力地剝落死屍衣服的圖景，極其驚心動魄地象徵了整個社會的腐爛，沒落。李克異還擅長使用象徵手法去剖析人物心理，使人物意識的流動取得一種比較明晰的歷史感，如《紅裙》中陳邁記憶中經常出現的腥紅色短裙，《暗春》中“我”看見老母被鞭打的夢境，都是這樣的情況。

李克異不但在藝術上不斷探尋，不斷超越，追求更精湛的表達方式，而且對現實的思考更加深刻，力爭把標槍投得更加“迅速、準確、而且不留情面。”⑷這種思索集中在他對另一類形象，即在種種矛盾中掙扎以求自拔的青年知識分子的人生道路的探索和人生意義的反思上，《森林的寂寞》中的靳濟光，《人間》中的李舒若…他們都不甘於行屍走肉般的奴隸生活，但又負有過重的文化負擔，無法擺脫生活的困境。

對青年知識分子的這種“時代憂鬱症”的剖析，對知識，道德，資本主義文明等的反省在他的兩部連續性的長篇小說《貝殼》和《面紗》中得到了更加集中的體現。作品以李玫、李瑛倆姊妹的生活道路為主線，以北京、青島日偽統治區下的後期社會為背景，生動、具體地再現了形形色色的中青年知識分子在罪惡的社會中掙扎、拼搏、沉浮、墮落的立體畫面，無情的地鞭撻了封建主義和資本主義教育對青年一代的腐蝕毒害，以及為社會所釀造的危害及災難。李玫在個性解放、自由戀愛和傳統道德訓誡的雙重精神重壓下苦苦掙扎；李瑛一步步發現自己，然而卻無力應對一連串陰暗的變故；詩人白澍卑劣地誘騙了一個個女性，優等生呂桐墮落為販賣毒品集團的首領，婦科醫生郝鑄仁厚顏無恥、作惡多端，像一顆毒瘤在黑暗的社會中潛滋暗長……《貝殼》一發表就被冠以“道德小說”、“心理小說”等，有的論者頗有見地的指出：“我們可以把它當作對西方思想如何被轉變成一種致使某些中國人無力抗日的思想這一問題的解釋”，從中看出作者對“西方的末梢文明的”的批判，而這部作品同時也獲得“大東亞文學獎”，成為李克異以後人生沉重的包袱。懸殊迥異的評價反映出這部書內容的駁雜，豐富。它不僅是一本暴露的書，同時是一本哲學的書。像“生命是不可知的，而且永遠是作弄人的”（李玫），“人生沒有變幻，人生只是偶然而已”（徐儀），諸如此類的妙語比比皆是。警句式的對話，一方面增強了該書的哲思內涵，另一方面，書中人物成為某種觀念的演繹而被抽象化，失去了文學作品自身豐盈的質感，但是靈魂的過分沉重並沒有減弱作者批判黑暗的力度和思考現實的深度，也不能抹殺作家的智慧和探索，象徵、心理描寫的深入以及濃郁的辯論色彩，使《貝殼》具有灼目的思想的光芒。

四

從《泥沼》集到《時間》集，我們可以清晰地看到李克異的努力和進步。在寫作技巧上，李克異由早期以白描為主過渡到更多吸收西方現代派技巧，表現人物的內心世界和精神狀態，在揭示人物的心理活動時，常採用夾敘夾議的方法和象徵的表現策略，更富有哲理性。

無可否認，在早期作品《鄰三人》、《母與女》、《十天》等作品中，都有明顯的形式主義“做作”的痕迹，陷入機械的某種觀念的巢臼。像《母與女》中作者讓“作惡者”受到報復，《十天》中“我”和老莊妻子的意外相逢，故事的進展都太偶然，好像是為了迎合自己的某種寫作目標而幻構的故事，過多巧合的成份，卻顯得處處不真實，於是也在某種程度上失去了活力。而作者對生活的關心和觸摸在《泥沼》——這本集子中最後一篇小說里更“逼近”了一步。很明顯，從《鄰三人》起，作家的創作意識受一種理念的支配，而這種觀念對他是一種單純的結合，可是他逐漸在創作的思考中，把這個觀念溶解而且消化了。《泥沼》中作者借對兩個人生不同態度的青年李邁倫和周成海的人生軌跡的描繪，表達了他對現實、對人生的懷疑和反省，周成海說“我不管做什麼事，用自己的手換來飯吃就不是卑微的，那是真實的勞動”，他找到了工作；而沉湎於幻想做“拋出石子把水激出圈子來的‘手’”的李邁倫卻被火車軋死了。接觸了現實，作家對生活有了新的認識，也有了更高的理解創作的視點和更加誠實的創作態度。這決定了李克異的創作又向生活，向真實邁進了一個台階，在以後的作品中，也明顯呈現出這種傾向。

對疾病的關注是李克異又一個或隱或顯的寫作情結。也許是作家自身就終身疾病纏身，長期受到哮喘，肺病的折磨，對病症格外敏感。其作品中大多有帶著幾分哀傷愁苦的人物出場，給人壓抑之感。這是現實生活的寫照，“疾病是一種社會隱喻”。畸形的人物背後總有病態的社會舞台。然而，李克異總能出奇制勝展現自己獨特的風格。隨著情節的鋪開，人物性格的發展，主人公的姿態會越來越昂揚，最後表現出英勇不屈，頑強拼搏的壯觀形象，令人感到鼓舞和振奮。《十天》中的“我”“實在頗像一個鬼”，然而卻路見不平，勇於反抗，不惜失去自己珍貴的“自由”。《英雄的墓》中的秦淑，《一隻眼齊宗和他的朋友》中的地下黨員老林，都在身體上是孱弱的，甚至殘缺的，然而都展現出非凡的人格魅力，讓人油然起敬。這些形象折射出作家的自信，寄予了其自我的人格理想，同時，也實現了李克異獨特的美學追求：在陰柔中抒發亡國之痛，在悲壯中肯定進步的力量，將“陰柔之美”與“陽剛之美”辯證地統一起來。

1936年春，李克異考入北平唯一的自由主義學校——藝文中學，16歲的他在老師常鏤青（常風）先生的教導下，關注北平的政治，參加過北平的一二•九和一二•一六學生運動，他的創作與北平文壇開始有了千絲萬縷的聯繫。李克異創作的第一個高峰期（1937—1945）主要在北平度過，雖然其間因工作需要回過瀋陽，但他主要的作品如《泥沼》、《一個人的一生》、《遙遠的夜空》、《蟲》、《人間》、《鎮上的人們》、《手杖》、《貝殼》《面紗》等都是在北平完成的。當時華北的所謂“文藝界”里， “華北作協”、“北大派”和“藝文”三足鼎立，明爭暗鬥。據李克異自己介紹說：“我自己算在是當時寫作最勤的一個，而且不願意參加任何一派，我只是想寫，寫，寫，所以《藝文》約我寫稿我也寫，《文學集刊》約我寫稿我也寫，《中國文學》約我寫我也寫的，三派所謂的‘機關刊物’，我都發表過作品……”⑺另外，李克異還負責編輯《新進作家集》、《創作連叢》等，是北平“文藝界”比較活躍的年輕作家之一。

李克異大多的作品都以北平為大的社會背景，三四十年代的北平，街道、寓所、貧民窟，都在上演著一幕幕人間慘劇。“我的窗外臨著一條荒涼的街，在對面的牆下，一個拐角的地方，卧著一個人。他彷彿在那裡卧了很久了……那麼，他是死了！我站起來，走到窗旁去看他，看那屍體。凍結著的土地，開始在他身邊融解，他的一隻赤腳陷在泥濘里。”《暗春》他是凍死了？或是餓死了？不得而知。這就是廣大貧民的生活，水深火熱，饑寒交迫！而對北京政治氣候的關注和若隱若現地呈現，更顯現了一個作家的智慧。（《面紗》）“這學校是以嚴厲的校規聞名於全省的，有女孩子的家庭，都以能夠考入這所學校為在親友間誇耀的談資。”這是李瑛和金采所在的女子中學；而這所“精英”學校的骨幹是這些人物：冷酷傲慢的訓育主任，自以為是的舍監，嘲弄一切的生物學教員，懶散倦怠的國文教學……他們麻木而專制，轟轟烈烈的學生運動只是他們的笑資：“我們寧可學校關門，也不容許發生這樣這樣的事情。（學生遊行）”（《面紗》）這就是善良人們所生存的社會環境，這就是日偽統治時候北平的縮影，藏污納垢卻又充滿了希望。“街上人們嘈嘈著。那看見從街的那端走來學生們，他們四人一列，臂挽著臂，呼喊著前進，走在街的中斷被阻止了，兩方開始了混罵戰，喊罵之聲鼎沸著，商家都關閉了店門。”這分明是學生運動的影子！

李克異用一個現實主義作家的熱烈情懷觀察和思考著抗戰時期廣大中國的社會現實，在污穢的生活里執著地挖掘著健壯的人生，一顆顆苦難的靈魂在他的筆下有了喚人覺醒的力量。藝術上，他“上下而求索”，不斷否認自己，又不停超越著自我。他就像黑夜的一顆流星，那麼明亮地在北京文學甚至中國新文學的上空劃過，又那麼猝然的隕落。然而他是璀璨的，透過歷史的浮塵，我們還能看到當初那灼目的光芒。