四功五法

1．手、眼、身、法、步。

手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上幾種技術的規格和方法。對此，中國戲曲學院副院長鈕驃先生說：

前輩藝術家曾說過，“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根。”其中“法”是指戲曲表演所不能背離的規矩和法度，否則就不是戲曲了。它是演員在舞台上展現戲曲表演意境和神韻的技法。

2，手、眼、身、發、步。

髮指甩髮的技術，此說認為“法”是“發”的訛傳。

3．口、手、眼、身、步

“口”指發聲的口法。此說倡自程硯秋。程硯秋先生歸納為口法、手法、眼法、身法、步法。

唱功是戲曲表演中第一位重要的表現手法，演唱最基本的要求是字清腔純，節奏準確，以字生腔，以情帶腔。最高標準的唱法是達到說的意境，不是為唱而唱，甚至不要給人以唱的感覺，而是以唱來強化唱詞的語氣，抒發人物的情感。把節奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體，來表達生活中說話一樣的情景，切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。

是與唱功同樣重要的表演手段，甚至有“千斤話白四兩唱”的說法。一要注意字音的準確，如京劇的尖團字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字發音的正確方法，即用反切的拼音方式來念出字頭、字腹、字尾，使每個字完整地送到觀眾的耳朵里(要說明的是發花轍的字沒有字尾，即不能歸音)。三要念出白口的抑揚頓挫，要有音樂感和節奏感，和唱腔一樣，要有輕重高低，疾徐長短。四要念出人物個性，情感意境。

即身段動作的表演，無論一舉一動，開門關門，上下樓梯，都要有規範，有章法，都要有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，要講究以腰為中樞，從動作規律出發來達到自然和諧。在這個基礎上還要注意把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結合起來。給人以真實的感覺。當然，這種真實是藝術的真實，舞蹈化的真實，含蓄的真實，而不是生活的真實。

也就是武功，包括翻跟頭，打盪子、各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當的腰、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在規範、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純的賣弄武功。

唱功，就要口、手、眼、身、步同時並用缺一不可。因為戲中的唱，不能傻唱或乾唱，眼神要與唱詞所表現的情感統一，身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。也就是說，唱念是表現情感的，就要有動作，要動作也就要有章法。例如口，要講四聲五呼，眼，要練出眼神，要講喜、怒、悲、哀、懼、恐、驚，動作時要眼隨手走，才身心相合，總之，要讓眼睛成為心靈的窗戶。身體四肢的動作要講未左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢，要“梢節起，中節隨，根節追”，還要達到“六合”，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演達到自如和諧的境界。足見戲曲演員練好四功五法是多麼重要。談到戲曲表演，總有“四功五法”之說，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。此說約定俗成，由來已久，但仔細推敲，卻發現有許多缺憾。

第一

四功”者，顧名思義，指京劇表演藝術的四項功夫。但京劇基本功夫是否僅有唱、念、做、打四項？以武生戲為例，《挑華車》、《石秀探庄》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》、《雅觀樓》、《小商河》等戲的走邊，起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩髮功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等，應該歸入“做”之中還是“打”之中？恐怕歸入哪一項都不甚合適，難免削足適履之感。

第二

五法”者，顧名思義，指京劇表演的五種技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指？代有歧說。如果認為“法”是總括表演藝術的法則，則與“五法”這一上位概念在邏輯上有重合之嫌。有人認為“法”為“發”之訛誤，發者，甩髮也。甩髮應該屬於基本功夫之列，與手、眼、身、步等並列概念不在同一邏輯層面，因而此說亦嫌牽強。程硯秋先生曾對“五法”作過修正，怹認為當作：口手眼身步。口指發聲的口法，手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生這樣一改，解決了“五法”下位概念之間的邏輯關係，邁越前修。但作為發聲而言，口法固然重要，用嗓、氣息、共鳴等同樣不可或缺，很難說哪一個更為重要、可以取代其他方面，故程先生的提法總讓人有遺珠之憾。張雲溪先生也曾提出獨到的見解，怹認為“五法”當作：手眼身腰步。張先生是武生名家，對於“腰”在京劇表演藝術中的重要作用自然體會頗深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圓通之處：“腰”應該包括在“身”之中，是否有單獨強調的必要？腰之重要，不言而喻，腿之關鍵，似亦不可偏廢，故張先生的提法也有可商榷者。

傳統的“四功五法”說並非盡善盡美，實存在著一些紕漏，尚有後人進一步完善的空間，另一方面也啟發了我對此問題的思索。我經過五十多年的藝術實踐，認為“四功五法”應當補充為“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。與舊說相比，我把唱念做打“四功”豐富為“五功”，增入了“舞”；把“五法”舊說中不知所云的“法”去掉，換成“心”。下面說明我這樣主張的理由和依據。

前面說過，走邊、起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩髮功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等程式動作既不能歸入“做”，也不能歸入“打”，應該單獨列項。這些程式雖千變萬化，但有一個共同特點，即舞蹈性強。據此，我們不妨以“舞”之名概稱之。京劇中屬於“舞”的內容為數不少，除了大家耳熟能詳的梅蘭芳《霸王別姬》中的劍舞、《天女散花》中的綢子舞、程硯秋《紅拂傳》中的劍舞等，梅蘭芳晚年編演的《穆桂英掛帥》“捧印”一場從楊小樓《鐵籠山》身段“化”出來的表演，亦屬“舞”之典範。家父李洪春先生在紅生戲《走范陽》中，安排了兩段獨具匠心的“舞”：一是關羽在麻姑廟唱完[二黃原板]之後有一段不同於武術的“太極劍”，氣派非凡，震撼人心；一是白猿教授關羽刀法，二人對刀，關羽有“關王十三刀”（一招化三式）的“刀舞”。這兩段“舞”在別的老爺戲里是沒有的，因而也成為《走范陽》卓絕之處。家父還曾舉過王鴻壽師爺精妙“舞”功的例子：《醉軒撈月》中表現李白騎龍上天，“三老闆的表演是：當李白左手執杯，右手水袖向右平直展開，髯口隨向右甩，而且飄起來，左帽翅不住的顫動，觀眾看清了這是逆風飛行。而且是左側風向右邊吹。反之，右手執杯，左手水袖向左平直的展開，髯口隨向左甩，而且飄動起來，右帽翅不住的顫動，觀眾看清這是右側風向左吹。當他把水袖向前伸直展開，髯口向前飄起來，兩個帽翅前後顫動時，觀眾看清了這是順風駕雲！”（李洪春 述、劉松岩 整理《京劇長談》第三章《老師王鴻壽》，中國戲劇出版社1982年，頁58）王鴻壽師爺耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者結合的“舞”功前無古人，後無來者——由於種種原因，此戲業已失傳，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近來已為不少演員、學者所接受，在他（她）們的談話或著述中亦不時援引此說，這裡就不多舉例子闡發了。

“做”“打”與“舞”是截然有別的。“做”包括面部表情，如喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚、思等，皺眉、揚眉，眼神的運用，大致說來上半身的動作基本上可以“做”來涵蓋。有的演員在談“四功”時，常說成“唱念做表”，其實所謂的“表”就是“做”，除了唱、念、打、舞以外的一切表演之功均可歸入“做”。所以，既說“做”又說“表”恰恰是沒有弄清楚“做”的含義的表現。“

“做”與“舞”的區別

“做”的幅度小，動作少，可以是一個細微的表情或神態；而“舞”則必須手舞足蹈，神采飛揚。“打”，顧名思義就是開打，必須是兩個人或兩個以上的人的打鬥行為（當然是以京劇獨有的方式加以美化地呈現）。京劇中的“打”有上百套刀槍把子，豐富多姿。各式各樣的翻跟頭應當歸入“打”之中，因為“翻”往往表現的是打鬥場面，“舞”則主要是一個人的舞蹈表演。

有兩個人如“趟馬”的身段配合，但兩人之間並不發生打鬥衝突，這是與“打”最根本的區別所在。京劇武戲中經常有“大戰”，一套對打完畢，下把下場，主角還須在台上“賣一下子”，或槍花、或錘花、或刀花，等等。前面的對打是屬於“打”的範疇，主角在“大戰”之後個人表演的槍花、錘花、刀花……屬於“舞”的範疇。因為前者有打鬥衝突的行為，後者則無，純屬個人的舞蹈性質的表演。這是區分“打”與“舞”的比較典型的例子。

以“心”取代“五法”中的“法”

“樹從根腳起，水從源處流”。記得五十多年前，我的同學申麗媛有幸得到梅蘭芳先生示範傳授《貴妃醉酒》，戲里的某一段唱腔中，有三次指月亮的身段，指的方位各不相同，一次指上場門台柱子的上方，一次指下場門台柱子的上方，一次指前台正中。當時，申麗媛還是個孩子，向梅先生提出了問題：“您指月亮一會兒指這兒，一會兒指那兒，月亮在哪兒啊？”梅先生微笑著回答說：“月亮在你心上。”感謝申麗媛同學將梅先生的話告訴我，這句通俗易懂卻奧妙無窮的話我一直把它作為探索京劇表演藝術的座右銘。“月亮在你心上”短短六個字，使我頓開茅塞，開始理解並逐步正確運用唱念做打舞手眼身步等京劇基本功法，抒發情感，對情、景、物的揭示，乃至更高層次的美的藝術體現和表現美的藝術，無一不是從心上來。

強調“心”在藝術活動中的重要

自古而然。前輩老先生教戲時常常強調“心裡要有”，“心裡要有”實際上是要求我們演員在舞台上包括練功時、背戲時、拉戲時，無論唱與念、做與打或舞、抬手動足、利用各種程式都要從心上來。中國古典美學關於“心”在文學藝術中的作用的闡述，可以幫助我們更好地理解“月亮在你心上”的精妙之諦。唐初書法家虞世南《筆髓論》云：“或如兵陣，故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也……機巧必須心悟，不可以目取也。”孫過庭《書譜》云：“心悟手從，言忘意得。”張懷瓘《書斷》云：“夫鍾、張心悟手后，動無虛發，不復修飾，有若生成。”孫氏的“心悟手從”與張氏的“心悟手后”是一個意思，都主張心悟為先，然後運之於手，書之於翰。畫論中亦不乏真知灼見：[南朝·宋]宗炳《畫山水序》就有“應目會心”之論。[南朝·陳]姚最《續畫品》云：“立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。”“胸懷”即“心”之別稱。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說過一句中國古典美學的圭臬之語：“外師造化，中得心源。”詩、書、畫，均當師法自然，而以“心”為源泉。北宋文同云：“畫竹必先得成竹於胸。”（蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》）“成竹於胸”，就是心中先有畫象，筆下之竹，發端於心中之竹。蘇軾也說：“古之真人，以心為法。”（《廣州東莞縣資福寺舍利塔銘》）藝術與原生態的不同，就在於藝術是心靈的產物。古典詩論文論中談及“心”之重要者，更是不勝枚舉：如清代方東樹《昭昧詹言》有云：“文法高妙，無定而有定，不可執著，不可告語，妙運從心，隨手多變。”“法”與“心”（或以“意”代之，其揆一也）的關係，一直是詩論探討的中心話題。清人沈德潛《說詩晬語》云：“不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”“以靈心妙悟，覺筆墨之中、筆墨之外，別有一段深情妙理。”翁方綱《詩法論》云：“詩中有我在也，法中有我運之也。”“我”在這裡便是“心”的換而言之。引到這裡，我們可以明了中國古典美學是非常強調“心”之妙運的，“法”是死的，以“心”主之，則如活水得源，意韻無窮。古典美學重視“心”對“法”的超越，據束景南先生研究，其思想淵源來自於佛教禪宗，（束景南《“活法”：對“法”的審美超越》，《論莊子哲學體系的骨架》，廣西師範大學出版社2003年，頁3——4）如《景德傳燈錄》錄三祖偈子，中有一偈云：

非法亦非心，無心亦無法。

說是心法時，是法非心法。

“心”乃藝術之源，無“心”之“法”，難脫匠氣，以“心”運“法”，滿盤皆活。京劇藝術是中國傳統文化的結晶，可謂中國古典美學之淵藪，前面談到詩、書、畫中“心”與“法”的關係，在京劇表演藝術中同樣適用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步……，凡此種種，皆發源於心，以心領之，以神貫之，則五功五法不復為刻板的程式，而是富有遠韻、繞樑三日的藝術成品。梅蘭芳先生六字箴言“月亮在你心上”，當從古典美學的歷史視野認識之，方能悟出此語並非興到隨意之論，而端的為京劇表演藝術的度人金針。因此，受到梅先生箴言的啟示，我遂將“心”這一表演藝術的源頭活水加入了“五法”之中。

五功五法心為上

看前輩藝術家的精湛表演，無不以“心”活“法”。程派藝術，頗講究水袖的運用。程派代表劇目，如《鎖麟囊》、《荒山淚》、《春閨夢》等，每出都有繁難而絕倫的水袖安排，如《鎖麟囊》之《朱樓》、《春閨夢》之“夢境”“尋夫”等。程先生的台步、水袖，均由太極化出，與一般旦角的台步、水袖不同。看程硯秋《荒山淚》，其水袖沉實、厚重、大氣磅礴，看似無意為之，實則下下水袖千錘百鍊。反觀今天某些程派演員的水袖，固然花哨繁複，但舞來彷彿《失子驚瘋》里胡氏發瘋后的水袖，總之沒有程先生的沉實、厚重、大氣磅礴。何故？想來程硯秋的水袖用“心”領，水袖的“法兒”在手臂；今人的水袖未用“心”領，或者純粹為追求舞台火爆，根本不考慮水袖功夫當源自於“心”，其“法兒”在手腕。“法兒”在手臂，則水袖舒展、大氣、自然，與整個身段、韻律和諧一致；“法兒”在手腕，則水袖花哨、小氣、做作，甚至有為舞而舞、博取彩聲之嫌。謂予不信，可取程硯秋《荒山淚》電影一觀，再與今天京劇舞台上的程派水袖比較，便知二者判若雲泥。

許多傳統戲中的開打、起霸等程式技巧。前輩藝術大師演來美妙絕倫，今人往往只得其形，甚至連“形”都繼承不下來，何故？竊以為很大原因即在於不注重這些程式技巧中“心”的運用。例如《鎮潭州》中嶽飛與楊再興的對槍，這套對槍實際上與《戰太平》花雲見陳友傑的對槍相同。錢金福當年陪著譚鑫培演《戰太平》陳友傑時開打曾經用過，後來又給余叔岩說了。錢金福對這套把子加以豐富，特別是下把——陳友傑的東西，開打當中加上掏翎子、墊步等漂亮的身段，打好了極有美感。余叔岩演《戰太平》，錢金福的陳友傑，聽我父親說，余叔岩、錢金福二人開打珠聯璧合，非常漂亮，頗具韻味。後人演《戰太平》，有傳授者均學余叔岩、錢金福的這套對槍，就連譚富英的《戰太平》也是如此。此事還有一段梨園佳話：譚小培跟我父親說：“老洪，你把我們家《戰太平》的開打給富英說說。”我父親就給譚富英說了老譚派《戰太平》的開打、下場以及末場雙刀、甩髮、望門等身段。過些日子，譚富英貼演《戰太平》，演出前忽然請我父親吃飯。譚富英在飯桌上跟我父親說：“大哥，明兒個我《戰太平》，今兒請您吃飯，不是請您去看戲，是請您別去看戲。”我父親說：“怎麼回事？”譚說：“您給我說的，這些日子我沒練，全擱下了，乾脆我還按我原來那個演得了。”我父親說：“我怎麼交代？”譚富英說：“您不說，老爺子也不理會，就過去了。”就這樣，哥倆在飯桌上攻守同盟直到如今。其實，譚富英《戰太平》的開打、下場、雙刀、甩髮、望門就是略省了點事，與老譚派大同小異，我想大概是老前輩較真兒吧。閑話少敘，《鎮潭州》也好，《戰太平》也罷，這套對槍打的是韻味，不是速度。它不同於《長坂坡》趙雲見張郃的快槍，趙雲見張郃的對槍要如驟雨擊石，快似閃電，而《鎮潭州》岳飛見楊再興、《戰太平》花雲見陳友傑的對槍則不然。《戰太平》這套對槍的步法比一般的對槍步法多一些，複雜一點，打的是身上、腳底下、手裡、神氣，所謂手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、橫步、退步、墊步、跟步、趕步、撤步等多種，比較講究；余叔岩、錢金福二人把這套打發展豐富，推向精緻。《鎮潭州》的打法與《戰太平》打法相同，都要起源於“心”，下兒下兒從心上來，開打看身上、腳底下、手裡頭，槍使得要活，前手後手都得是活把，用槍上下抽動，如同隨時可以自由自在地把槍從口袋裡抽進抽出似的。遺憾的是，現在已無人能把這套對槍打出韻味來了。附帶說一句，1994年春節期間，我在上海錦江飯店小禮堂演出了《戰太平》、《古城會》。事後我看到過實況錄象，《戰太平》的開打還是可以的，真希望能把那套對槍保留下來。演陳友傑的演員是誰我不記得了，手裡不錯，我們配合得還是好的。我認為那天演出《戰太平》最好的地方就是這套對槍，很感謝扮演陳友傑的這位先生的默契配合。《鎮潭州》楊再興上場的起霸，應該起“蝴蝶霸”。蝴蝶霸指的是起霸的位置、調度、章法如同蝴蝶的翅膀形狀，起霸動作上場門、下場門各一番兒，即重複兩次。蝴蝶霸看的也是身上、腳底下、眼神等各方面的功夫要領，重點有撤步、掏翎子，向上下場台柱子斜勢掏翎、三緩手、連踢帶抬三腿、連跨步，臉上、身上、翎子、腳底下要配合好，要有漂亮勁兒、帥勁兒，看的是韻味，不是沖，不是溜，沖、溜容易，難就難在火候、勁頭兒、自然鬆弛、大氣勁兒。總之，蝴蝶霸與《戰太平》、《鎮潭州》的對槍、開打，以及其他動作，均須由“心”致遠，方能中正安舒，氣韻連帶。

武生戲、老生戲，紅生戲

都是以“月亮在你心上”這一精闢的藝術論斷為指針的，力求使我的唱念做打舞手眼身步無一不源自於心。我在演出傳統骨子老戲時，往往根據“五功五法心為上”的原則，通過表演意識——心的處理，以達到全新的藝術效果。例如，我演靠把老生戲《定軍山》，在全齣戲的身段設計、表現時，融入了武生表演技法。也就是說，我的黃忠的身段，如[快板]“我主爺兵發葭萌關”一場邊唱邊舞，融入了楊（小樓）派武生側身旋轉等用靠技法。技法雖然是武生的，但是我把動作的“法兒”變了，用武老生的“心法”去走武生的東西，把武生的東西化成武老生的了。再如，演文老生戲《擊鼓罵曹》，禰衡在[夜深沉]曲牌伴奏下擂鼓發泄情緒，我是這樣處理的：我認為觀眾看《擊鼓罵曹》的擂鼓，不但用耳朵聽演員的鼓點子是否悅耳，考量演員手腕、手臂的擂鼓基本功是否過硬，還用眼睛看台上演員擂鼓時的姿態是否優美、神情是否到位，是聽覺、視覺等諸多感官共同作用的藝術欣賞過程。因此，我在處理擂鼓時，融入了舞蹈表演意識；不是說我在台上跳舞，而是我把擂鼓當成舞蹈動作去表現，即我的心裡有一種舞蹈的“法兒”，以“心法”來指導我擂鼓時手臂的舒展、臉上的神情，乃至於眼神的運用、擂鼓節奏的變化等等，使觀眾不單獲得聽覺上悅耳的享受，更有視覺上“舞”的美感體驗。我以為，程式動作一旦由“心”生髮，不啻為程式動作注入了靈魂，舉手投足，唱念做打，無不鮮活而富有神韻。這樣以“心”領“法”，遠比簡單賣弄技巧、表現程式來得高妙。

“月亮在你心上”還揭示了京劇表演藝術的另一層玄妙之處。京劇藝術的情、理、景，其時空轉換、自然代謝，不是用客觀的布景、場次等手法來表現的，而是讓情、理、景滲入演員心中，通過演員在舞台上的“五功五法”展示出來。裘盛戎《雪花飄》以不撒雪花來表現漫天飛雪是眾所周知的例子，類似的還有電影《野豬林》，“山神廟”一場只在演員出場之前撒了些雪花，一俟李少春登台演唱[反二黃]，立即停止撒雪花，讓“風雪山神廟”的情和景完全由李少春的演唱來表現，可見崔嵬導演是深諳“月亮在你心上”這一京劇表演法則的。1990年，浙江京劇團排演新戲《靖海將軍》，我在劇中第五場有大段二黃唱段，劇本要求天幕上有星斗、月亮，上場門裡面是皇宮，下場門裡是城外，唱詞規定了我三次看月指月，一次看皇宮，一次面城外，如此則我必須在表演時五次背對觀眾。一段唱腔，五次背對觀眾實在太多了，況且天幕上的月亮束縛了我表演的手腳，天地也顯得頗為窄小。當時我找了舞美設計，建議天幕上只有星斗，不要月亮，把月亮放在我心上。

從表演角度提出了觀點：

如果天幕上有月亮，會給表演帶來麻煩，我在舞台上指月亮，觀眾自然會隨著我的手看天幕上的月亮；觀眾看到天幕上的月亮，不免產生一些與戲無關的聯想，例如“月亮太圓”，或者“月亮太黃”“月亮太白”等等，勢必擾亂看戲和聽戲的心緒。若是把月亮放在我心上，當我唱到月亮時，必須是面對觀眾用心神去表現，這樣既強化了演員的表演藝術，又顯得舞台意境更為廣闊、深沉，演員內涵更覺豐富、充實，表演更具韻味，觀眾不僅更能聚精會神地看戲、聽戲，而且更易啟發觀眾無窮無盡的想象，品味京劇表演藝術的魅力。

“心”之一端，關乎全盤大局。

京劇演員在學戲、練功時，不能僅僅滿足於練“技”；對於學有所成的演員甚至於名家來說，掌握技術層面的東西並非難事，更關鍵的是學“心”、練“心”。如厲慧良演《八大鎚》陸文龍，有扔槍絕技：右手的槍向台口一個“撇綯兒”，槍飛出台口，此時左手的槍交右手把飛出台口的槍勾回來，左手將其接住，最終雙槍復歸手中。當然，對於初學乍練的學生，或戲迷觀眾而言，扔槍接槍的絕技委實“難於上青天”，但對於基礎瓷實、登台多年的武生演員而言，學會並練熟扔槍接槍的技法還是相對容易的。何以那麼多演員運用這一技法，皆沒有厲慧良演來那樣引人入勝、扣人心弦呢？我以為問題出在“心”上。後學者只注意宗仿厲氏的動作路數，恰恰捨本逐末，忘了最根本、最關鍵的一點：表演意識。且看厲氏的意識，槍未出手之前，眼神先領，槍一出手旋轉，面部神氣、帶上身段，渲染出表演的氛圍。其實槍扔得不很遠，但觀眾看來似乎覺得那槍快飛下台來，極感緊張。一個扔槍接槍的路數，細究之下，發現不僅是手的功夫，眼、身、步、表情……一個都不能少，而這一切均肇端於“心”，即演員的表演意識。缺乏意識的絕技，只是乾巴巴的表演路數，完成任務而已，無法給人以震撼人心的藝術衝擊、澡雪精神的美學陶冶，表演藝術之造詣，自有上下床之判。