戲劇藝術

戲劇藝術是一種綜合藝術。它融文學、美術、表演、音樂、舞蹈等多種藝術 於一爐，由語言、動作、場景、道具等組合成為表現手段，通過編劇、導演、演員的共同創造，把生活中的矛盾衝突，十分尖銳、強烈、集中地再現於舞台之上，使觀眾猶如親眼目睹或親身經歷戲劇中發生的事件一樣，從而獲得具體生動的藝術感受。

戲劇藝術歷史悠久，種類繁多。按照作品容量的大小，可以分為多幕劇和獨幕劇；按照作品題材不同，可以分為歷史劇、現代劇、兒童劇等；按照作品的樣式分類，又可以分為悲劇、喜劇、正劇三大類。在世界戲劇史上，這三種類型具有很大影響。悲劇和喜劇均在古希臘時代就取得了極大的成就；相對而言，正劇是出現較晚的戲劇類型，自從文藝復興之後逐漸發展，但是直到18世紀，法國思想家狄德羅和劇作家博馬舍稱這種劇為“嚴肅劇”，並且大力倡導之後，這種取材於日常生活並具有社會實現意義的正劇才迅速發展起來。悲劇是戲劇藝術的主要類型之一，常常通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，悲劇是通過毀滅的形式來造成觀眾心靈的巨大震撼，使人們從悲痛中得到美的熏陶和凈化。戲曲藝術：中國傳統戲劇形式總稱。我國各地有三百多個劇種，全國性劇種為京劇。三種古老的戲劇藝術：古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲。電影電視劇藝術是現代科學技術與戲劇藝術相結合的產物。

戲劇藝術的表現過程通常分三個階段：編劇創作戲劇劇本階段、導演指揮排練階段、演員台上表演階段，就整體而言，具有如下幾個基本特徵。

戲劇是在場劇里演出的。戲劇藝術這種創作的條件和具體的樣式便形成了它的一大特性：劇場性。戲劇的中心要素是演員的表演。表演的依據是劇本，表演的處所即劇場。表演是給人欣賞的，欣賞者即觀眾。故演員、劇本、劇場、觀眾便是戲劇的四要素。在演出的過程中，這四個要素相互關聯又相互制約，形成了戲劇藝術同其它藝術不同的特徵，演戲劇是在劇場里演出的，演出的空間是有限制的，演出的時間也是有限制的；演出的欣賞者是成百上千的觀眾，觀眾不能無限期地坐在劇場里；劇場的舞台又是固定的，不能象電影似的自由轉換空間環境。如此等等的條件限制，就迫使戲劇必須具有高度的集中性。正因為戲劇的演出是在劇場里直接面對觀眾進行的，演員的創造活動與觀眾的欣賞活動既在同一空間，又在同一時間進行，台上的表演與台下的欣賞直接發生交流。表演會在觀眾中引起一陣陣欣喜、悲哀、憤怒、緊張等情緒，欣賞者的情緒又影響著台上的表演者，欣賞者與表演者實際上在共同完成藝術創造活動。這種表演者與欣賞者的直接交流是電影所沒有的，這也是戲劇劇場性的一種表現。

假定性是戲劇藝術的又一特徵。

假定性這個概念是從外國戲劇理論中借鑒來的，有時又譯為‌“約定俗成”、‌“程式化”、‌“象徵性”等等。任何藝術都有假定性，但戲劇藝術的假定性更為突出。因為戲劇是在舞台上演出的，演出的時間和空間都有極大的局限性。如人物活動的空間是用布景製造的假定的現實空間，即使是最寫實的布景，也同真實的生活環境不同。時間方面，在具體的某個場面，事件發生的真實時間與表演時間大不一致。從全劇而言，也許描繪的是幾年、幾十年的事情，但演出時間也不過三兩小時，至於中國的戲曲，那假定性就更為突出了。

一支木槳，配合行船的動作，就代表划船過江；一根馬鞭，配合趟馬的表演，就代表駿馬奔騰；跑個圓場，就表示已越萬水千山；幾個虛擬動作，就算開門、進門,,這種假中求真，以假代真的表現形式，正是戲劇的特點。台上的表演者是‌“假戲真做”，台下的欣賞者便‌“認假作真”，雙方之間形成一種默契。可見，沒有假定性便沒戲劇藝術，假定性是戲劇的特性。必須指出：假定性與逼真性不是矛盾的，因為戲劇藝術的副真性，其含義便是讓觀念感到‌“酷似生活”。戲劇的假定性也沒有什麼固定的比例，一切以‌“約定俗成”為原則，一切以觀眾認可為標準。

戲劇藝術發展到今天，已經成為一門獨特的綜合藝術。一齣戲，不僅要有劇本、演員、布景、燈光、服裝、道具，而且還往往有音樂穿插其間。這裡就包含了文學、表演、舞蹈、美術、音樂乃至武術、雜技等各種藝術因素。因此，戲劇藝術需要各類藝術家們的通力合作，也需要由具備組織、指揮才能的導演來完成整台戲劇演出的創造過程。

戲劇要通過演員扮演角色，用語言和動作的方式來表現生活。演員要將自身化為劇中的人物，並以這個人物的身份和面貌去思想、去行動，去創造出一種與演員自身毫不相干的‌“劇中人生活”。戲劇表演藝術的創造者(演員)、創造材料(劇中人)和創造結果(藝術形象)是三位一體的;戲劇表演的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的；戲劇的表演是以動作和語言(即對話)為其表現手段的。在演員扮演角色的過程中，人物的動作是最基本的，沒有動作是建造不起戲劇藝術的大廈的。動作在戲劇里是表達戲劇情節和人物思想、感情、行為的基本手段，演員就是通過他自身的動作(包括語言)，把劇作者的思想意圖傳達給觀眾。因此，動作是扮演角色的戲劇所不可缺少的構成因素。

戲劇受時間、空間的嚴格限制。空間位置局限在舞台上，舞台三面是封閉的，敞開一面對著觀眾，迴旋餘地很小，戲劇表演只能在這個極有限的空間內進行。觀眾看戲注意力高度集中，精神極為興奮，持續時間不可能太長，因此，戲必須在二、三小時內演完。戲劇是用來再現社會生活，而生活是複雜多樣的。要想在舞台的小天地容納人間生活的大天地，就必須對生活加以概括，以高度濃縮形式來表現。具體表現為:(1)主題集中。不能像小說那樣可以有幾個主題，戲劇一般只強調實現基本主題，不強調錶現副主題;(2)人物集中。不能像小說那樣有眾多人物出場，只能集中表現幾個人物;(3)場景集中。由於戲劇受到舞台限制，不可能隨時變遷場景，也不能詳盡地表現事件的全過程，因此要求盡量減少場景，讓豐富的戲劇情節容納在有限的場景內表現;(4)情節集中。戲劇中只能突出主要線索，把一些次要情節刪去，為了節省場景，常把不同時間、不同地點發生的事情集中到一個場景內來表現;(5)衝突集中。戲劇中往往突出主要矛盾衝突，把次要矛盾一帶而過。

戲劇的情節，一般是突出主幹，單線發展，情節複線發展的劇作不多。只有這樣，才能在有限的時間裡，將劇情內容清楚地表現出來。像5雷雨6，劇作者巧妙地將周家幾十年的罪惡史，用魯侍萍來到周公館找女兒一天內發生的事表現了出來，通過對話使人物關係明朗化，使戲劇故事完整化，從而體現了深刻的戲劇主題。人物的集中，可使筆力不致於分散而影響刻畫人物的性格。人物眾多，會給觀眾浮光掠景的印象。越劇5紅樓夢6主要突出寶、黛、釵三人，刪去了原小說中大量的人物，戲倒反而生動集中了。矛盾的集中，是為了防止喧賓奪主，淡化主要矛盾。不少由小說改編成戲劇的作品都大刀闊斧地刪去次要矛盾，抓住最尖銳、最緊張、最激烈的事件來寫的。由於舞台演出的限制，場景不能過多，否則對制景、換景和表演都會帶來麻煩。歐洲古典主義戲劇創作，強調遵循‌“三一律”(即劇情發展要集中在一個地方，時間不超過一天，一個劇只能有一個情節)，這雖然近乎機械刻板，但對戲劇的集中，倒也有合理之處。當然戲劇的集中性不止這幾點，還有主題的集中、語言和動作的集中等，這些集中性在戲劇中的表現是不能截然分開的，而是密切相聯、不可分割的。

衝突性是戲劇最鮮明的特點。戲劇要求有尖銳集中的矛盾衝突。所謂矛盾衝突，是指構成作品情節的人物性格間的矛盾和衝突。沒有衝突就沒有戲劇，戲劇受舞台的時空限制，不允許徐緩從容地展開情節，要求組織尖銳的矛盾衝突，迅速地展開情節。只有這樣才能在有限的時空里把人物性格和主題思想鮮明地表現出來。才能吸引觀眾的注意力，引起強烈的共鳴。人物性格之間的衝突，有一個發生、發展、解決的過程。衝突是通過劇情來展開的，表現戲劇衝突就必須巧妙安排好情節，要善於製造懸念，要使劇情的發展和結局讓觀眾難以預料，出其不意，不落俗套。

戲劇要在有限的時間裡表現豐富的社會生活，就需要抓住生活事件中的主要矛盾，加以典型化，形成激烈的戲劇衝突，並在衝突中展示情節和塑造人物。

戲劇和其他文學作品或表演藝術一個鮮明的不同之處，就在於後者可以不表現矛盾衝突，而戲劇則必須表現矛盾衝突，而且要以矛盾衝突作為情節發展的主要線索。因此，從這個意義上說，沒有衝突，便沒有戲劇。當然，戲劇衝突也不是可以隨意安排的，他要符合人物性格發展的邏輯，又能充分展示人物性格，還要為表現戲劇的主題服務。所以，戲劇衝突，也有人認為是戲劇藝術的規律。戲劇衝突來源於人，生活在具體環境中的人，總會遇到各種各樣的矛盾，併產生各種各樣的心理活動，這便是動作發生的契機；這種心理動機通過動作表現出來，便是衝突。衝突與動作的辯證關係是：動作使衝突得以實現，又使之直觀化；而集中的衝突又有助於使動作具有延續性和整一性。

例如老舍的5茶館6就通過人與人之間的衝突，表現了當時廣闊的社會生活及時代的變遷，而傳統劇目5思凡6，表現的則是人物內心衝突。它描繪青年尼姑思慕凡俗生活，私逃下山，途中與一個同樣思慕凡俗生活而私逃下山的和尚相遇而結合。單從5思凡6而言，刻劃的是尼姑那曲折的心理矛盾，衝突是內心的。但這內心衝突的根源還在於社會，實際仍然是人與人之間的矛盾。在這些劇中，演員用獨具特色的動作把衝突鮮明地表現出來，讓觀眾看得見，聽得明白。而那人與人、人的內心的衝突，又使其動作延伸、連接，構成整體，形成情節，達到刻畫人物形象的目的。

動作和衝突可能有戲劇性，也可能沒有戲劇性。因為戲劇性的關鍵不在於是否有動作和衝突，關鍵在於動作和衝突是否沿著‌“內在)外在)內在”互相轉化的運動軌跡發展。德國劇作家古斯塔夫＃弗萊塔克指出:‌“行動和激烈的感情活動本身並不具有戲劇性。

戲劇藝術的任務並非表現一種激情本身，而是表現一種導致行動的激情；戲劇藝術的任務並非表現一個事件本身，而是表現事件對人們心靈的影響。”這就是說，沒有內在因素與外在因素的互相轉化，就不會有戲劇性。如曹禺的5北京人6里，愫芳深沉地愛著曾文清，這種愛正是她忍辱負重的基石。她希望曾文清能衝出那個醜惡的家的牢籠，但曾文清離家出走後，很快就‌“飛不動了”，重又回歸牢籠里。曾文清‌“回歸”這件事的本身並沒有戲劇性，然而，這件事對愫芳心靈的衝擊卻是巨大的。當初，她以對曾文清的愛為支柱構築了一座虛幻的理想大廈，而現在曾文清的悲劇完全轟毀了愫芳那理想的殿堂。愫芳至此轉而面對現實社會，重新考慮自己的人生道路，最後終於告別而去，和瑞貞一道遠走高飛。這場感人的戲也成了全劇的高潮。由於動作和衝突經歷了由內到外、由外到內的連續性的轉化，因而產生了戲劇性，並深深地捲起了觀眾的情感波瀾，獲得搖撼人心的戲劇效果。

個性化在此是指戲劇語言的個性化。戲劇語言指話劇中的台詞、戲曲中的道白和唱詞，它是戲劇創作的主要手段。觀眾除了看舞台上視覺形象外，還要聽台上角色的對話或演唱，有人把看戲稱為聽戲。戲劇語言對人物性格的塑造起了重大作用，這就要求戲劇語言必須是鮮明、生動、精鍊的個性化的語言。人物的語言要與他的年齡、身份地位、職業經歷、愛好趣味、氣質性格、文化素養相吻合，還要顧及到人物所處的特定的戲劇環境，他與周圍人物的聯繫及其本人此時此刻的內心活動和思想情緒的變化等，因此，戲劇語言能充分表現人物的性格，揭示人物與人物之間的性格衝突。

不同的戲劇形式、不同國家、不同民族、不同歷史階段的戲劇都有其各自的特點。話劇有話劇的特點，戲曲有戲曲的特點，歌劇、歌舞劇、詩劇又有其各自特點。從總體來考察，可分為兩大類，一類是偏重於再現，一類則偏重於表現。話劇側重於再現，能較客觀地再現社會生活，戲曲、詩劇、歌劇、歌舞劇側重於表現，主觀抒情氣息濃重。

《戲劇藝術》雜誌：上海戲劇學院學報，創刊時間：1978年。北大核心期刊，CSSCI擴展版來源期刊，在學術界具有很高的聲望。

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