元代散曲

元代散曲作家約200餘人，作品4300多首，其中小令3850餘首，套曲450餘套。由於正統的文學觀念不重視散曲，很少有人搜集編次成冊，散佚的作品當不在少數。

元代散曲創作可分為前、后兩期，大略以元成宗皇慶、延□為界。前期散曲作家的活動中心在大都（今北京），這是散曲興盛時期，作家隊伍中有地位顯赫的達官貴人、文人雅士，如劉秉忠、楊果、盧摯、姚燧等；有著名的雜劇作家，如關漢卿、白樸、馬致遠等；還有教坊藝人，如珠簾秀等。由於作家的社會地位高下不同，思想感情各異，藝術素養差別也很大，使前期散曲呈現了豐富多彩的局面，而散曲作為一種新的詩歌形式也逐步走向成熟。在各類作家中，那些地位高、有才名的文人雅士如楊果、姚燧等人，對新興的詩歌體裁雖有興趣，但只在游宴應酬場合小試才情，而且常以詞的寫法繩曲，所以儘管也有清新之作，卻不能充分表現散曲的藝術特點。至於教坊藝人的作品，一般說來題材較窄，藝術上也較為粗糙，加之散佚甚多，不能探其全豹。最有成就的還是那些兼作雜劇的作家，如關漢卿、白樸、馬致遠等人。他們的作品既有民間文藝的通俗平易、質樸自然的意趣，又經過錘鍊開拓，提高了散曲的境界，如馬致遠的《秋思》套曲，關漢卿的《不伏老》套曲以及他們的小令等。他們對於散曲成長為一種富有特色的詩歌體裁，作出了很大貢獻。

後期散曲作家的活動中心，逐漸移至杭州一帶。隨著散曲的繁盛和發展，這一時期的作家隊伍有了新的變化，出現了一批專攻散曲，或主要精力、主要成就在於散曲創作的作家，如張可久、喬吉、貫雲石、徐再思等人。他們對於散曲的體制和規律勤於探究，寫出不少好作品，豐富了散曲園地。後期創作在數量上比前期更多。從發展趨勢來看，雖然繼承和發揚前期散曲通俗直白、生動活潑的特色，出現了象睢景臣《高祖還鄉》及劉時中《上高監司》等難得的、有特色的作品，但是總的創作傾向，卻是趨於雅正典麗，逐漸失去前期的生命力。在這一時期，曲學評論與音律研究的著作也應運而生：貫雲石的《陽春白雪序》是最早出現的散曲評論文章；周德清的《中原音韻》對於曲韻及曲的格律的研究，不論對雜劇還是散曲的創作，都有重要意義。此外，還出現了一些散曲選集，其中以楊朝英的《陽春白雪》和《朝野新聲太平樂府》，人稱“楊氏二選”，最為著稱。

元代散曲的思想內容，大致可以分為以下幾個方面：

①反映了元代社會的黑暗現實，寄託了對人民苦難的同情。如張養浩的《潼關懷古》、張可久的〔醉太平〕小令、張鳴善的《譏時》小令等，都從不同角度反映了元代社會中□佞當道、百姓受難的現實。尤其是睢景臣的《高祖還鄉》,直接衝擊了“至高無上”的君權思想；劉時中的《上高監司》前、后套，更深刻暴露了元代政治經濟制度的腐敗。

②慨嘆世情險惡，嚮往脫離現實生活，歸隱田園。這一類作品數量眾多，它們反映了元代士人們的身世之感以及他們中普遍存在的消極避世情緒。但其中也有在強烈表達對險惡世情的激憤以後表示不如歸隱的作品，如馬致遠的《秋思》套曲。

③歌唱愛情及描寫閨怨。這類散曲數量上不少於歸隱之作。它們一般都寫得想象豐富，語言直白，意境逼真率直，比較明顯地表現出受民間歌謠的影響。

④寫景。這是元散曲中又一重要題材，而且風格多樣，色彩絢麗。在描寫山河秀色時，不少作品以疏放豪宕的鋪敘，表現出了曲的特有意境。但是和傳統的詩歌相比，和同代的雜劇相比，元散曲的題材顯得比較狹窄，不少作品的思想傾向也比較消極；同時，也有一些格調較低的遊戲、應酬之作。

元代散曲創作的風格是多樣的，一般認為，主要可以分豪放、清麗兩派。豪放派以馬致遠稱首，清麗派則以張可久為魁。如以前、後期作品的傾向來看，前期是以豪放本色為主流，但是尖新清麗之作也有重要地位；到了後期，則以清麗為主，豪放為輔。後期即使以疏放豪宕著稱的作家如貫雲石等人，他們的作品也與前期豪放派不同，帶有江南文學傳統的嫵媚的色彩。這是元代散曲風格流派消長的大致情況。到了元末，南戲音樂融入散曲，不少作家採用南北合套的方式，使元代散曲的發展出現了新面貌，向明代散曲以南曲為主的局面，邁出了第一步。

散曲，元代稱為“樂府”或“今樂府”。散曲之名最早見之於文獻，是明初朱有燉的《誠齋樂府》，不過該書所說的散曲專指小令，尚不包括套數。明代中葉以後，散曲的範圍逐漸擴大，把套數也包括了進來。至20世紀初，吳梅、任訥等曲文家的一系列論著問世以後，散曲作為包容小令和套數的完整的文體概念，最終被確定了下來。散曲究竟興起於何時，由於缺乏文獻，已難以確考。但它產生於民間的俗謠俚曲則是無疑的。這與詞產生的情形十分相似。詞本來是合樂的歌辭，由於文人參與創作，日益典雅精緻，逐漸向脫離音樂的單純書面文學的方向發展。宋金之際，北方少數民族如契丹、女真、蒙古相繼入據中原，他們帶來的胡曲番樂與漢族地區原有的音樂相結合，孕育出一種新的樂曲。這樣，逐漸和音樂脫離並且只能適應原有樂曲的詞，在新的詩歌形式－－散曲，便應運而生。明代徐渭在《南詞敘錄》里曾對由樂曲的變化，導致詞的衰落、“曲”的繁興有過精闢的表述：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下風靡。”徐渭的這一看法大致是符合實際的。

散曲的體制主要有小令、套數以及介於兩者之間的帶過曲等幾種。

小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特徵。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。如張可久的〔中呂·賣花聲〕《四時樂興》，以四支同調小令分詠春、夏、秋、冬，構成一支組曲；《錄鬼簿》載喬吉曾有詠西湖的〔梧葉兒〕百首，是重頭小令之最長者。聯章體雖以同題同調的組曲出現，內容上互有聯繫，但組曲中的各支曲子仍是完整獨立的小令形態，故仍屬於小令的範疇。套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大麴、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特徵最主要的有三點，即它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生，各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有〔尾聲〕。

小令和套數是散曲最主要的兩種體制，它們一為短小精練，一為富贍雍容，各具不同的表現功能。除此之外，散曲體制中還有一種帶過曲。帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩採茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介於小令和套數之間的一種特殊體式。

散曲作為繼詩、詞之後出現的新詩體，在它身上顯然流動著詩、詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優秀傳統。然而，它更有著不同於傳統詩、詞的鮮明獨特的藝術個性和表現手法，這主要表現在以下三個方面：

第一，靈活多變伸縮自如的句式。散曲與詞一樣，採用長短句句式，但句式更加靈活多變。例如，詞牌句數的規定是十分嚴格的，不能隨意增損。而散曲則可以根據內容的需要，突破規定曲牌的句數，進行增句。又如，詞的句式短則一兩字，最長不超過11字；而散曲的句式短的一兩個字，長的可達幾十字，伸縮變化極大。這主要是由於散曲採用了特有的“襯字”方式。所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宮·塞鴻秋〕一曲，其末句依格本是七個字，但貫雲石的《塞鴻秋·代人作》，末句作“今日個病懨懨，剛寫下兩個相思字”，變為14個字了。這本格之外所增加的七個字，就是襯字。至於哪七字屬襯字，從以辭合樂的角度看，並無須確指。增加襯字，突破了詞的字數限制，使得曲調的字數可以隨著旋律的往複而自由伸縮增減，較好地解決了詩的字數整齊單調與樂的節奏、旋律繁複變化之間的矛盾。同時，在藝術上，襯字還明顯具有讓語言口語化、通俗化，並使曲意詼諧活潑、窮形盡相的作用。例如關漢卿《不伏老》套數，〔黃鐘尾〕一曲，把“我是一料銅豌豆”七字，增襯成“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆”，這一來，顯得豪放潑辣，把“銅豌豆”的性格表現得淋漓盡致。

第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。傳統的抒情文學詩、詞的語言以典雅為尚，講究庄雅工整，精騖細膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言雖也不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。披閱散曲，俗語、蠻語（少數民族之語）、謔語（戲謔調侃之語）、嗑語（嘮叨瑣屑之語）、市語（行話、隱語、謎語）、方言常語紛至沓來，比比皆是，使人一下子就沉浸到濃郁的生活氣息的氛圍之中。散曲的句法講求完整連貫，省略語法關係，直接以意象平列和句與句之間跳躍接續等詩、詞中常見的寫法，在散曲中卻較少見，因而，散曲的語言明顯地具有口語化、散文化的特點。明凌濛初《譚曲雜札》評散曲的語言“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”。清黃周星《制曲枝語》云：“曲之體無他，不過八字盡之，曰：少引聖籍，多發天然而已。”都是對散曲以俗為尚和口語化、散文化語言風格的精闢概括。

第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向。在我國古代抒情性文學的創作中，儘管存在著各種風格爭奇鬥妍各逞風騷的情況，但含蓄蘊藉始終是抒情性文學審美取向的主流，這一點在詩、詞創作中表現得尤為明顯。散曲在審美取向上當然也不排斥含蓄蘊藉一格，這在小令一體中表現得還比較突出，但從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美，與詩、詞大異其趣。任訥對散曲的這一審美取向作過精彩論述：“曲以說得急切透闢、極情盡至為尚，不但不寬弛、不令蓄，且多衝口而出，若不能待者；用意則全然暴露於辭面，用比興者並所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蘊藉”其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而後止，上舉關漢卿《不伏老》套數〔黃鐘尾〕一曲就是一個典型的例子。同時，由於散曲多借用“賦”的鋪陳白描的表達方式，可以隨意增句和增加襯字，可以有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法，也對這一審美取向的形成，起了推波助瀾之效。

從上述散曲的特點可見，比之傳統的抒情文學樣式詩、詞，散曲身上刻有較多的俗文學的印記。它是金元之際民族大融合所帶來的樂曲的變化；傳統思想、觀念的相對鬆弛；知識分子由於地位的下降更加接近民間，以及市民階層的壯大，他們的欣賞趣味反饋於文學創作等一系列因素合力的產物。散曲以其散發著土氣息、泥滋味的清新形象，迅速風靡了元代文壇，也使得中國文學的百花園裡又增添了一朵艷麗的奇葩。

元代散曲作家，據不完全統計，約有二百餘人，存世作品小令三千八百多首，套數四百七十餘套。以元仁宗延祐年間為界，分為前後兩個時期。前期的創作中心在北方，後期則向南方轉移。這一點，與雜劇創作的情況基本相似。元前期散曲作家，依其社會身份，大致可分為三類。第一類是書會才人作家。這一類作家無論在人生道路的選擇、自我價值的認定，抑或是道德修養等諸方面，都與傳統的文士大相徑庭。元代中止了科舉，斷絕了他們仕進的道路，把他們拋入了社會的底層，甚至混跡勾欄，與倡優為偶。然而他們卻並沒有因此沉淪，倒是在與下層人民的緊密結合中，脫胎換骨，重獲新生。這一類作家大多具有放誕不羈的精神風貌，而在表象之後蘊含的卻是強烈的反傳統的叛逆精神和追求個性自由的生命意識。關漢卿、王和卿等即是這一類作家的突出代表。

關漢卿自稱“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”。他的著名套數〔南呂·一枝花〕《不伏老》可視為“浪子”的一篇宣言，其〔黃鐘尾〕曲云：我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。我也會圍棋，會蹴踘，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。

此曲重彩濃墨，層層暈染，集中而又誇張地塑造了“浪子”的形象，這形象之中固然有關氏本人的影子，也可視作以關氏為代表的書會才人精神面貌的寫照。當然，曲中刻意渲染的玩世不恭遊戲人生的態度並不可取，但如果我們結合元代特定的歷史環境來看，不難發現，在這一“浪子”的形象身上所體現的對傳統文人道德規範的叛逆精神、任性所為無所顧忌的個體生命意識，以及不屈不撓頑強抗爭的意志，實際上是向市民意識、市民文化認同的新型文人人格的一種表現。此曲在藝術上也很有特色。曲中一系列短促有力的排句，節奏鏗鏘，具有精神抖擻、斬釘截鐵的意味。全曲把襯字運用的技巧發揮到了極致。如首兩句，作者在本格七、七句式之外，增加了39個襯字，使之成為散曲中少見的長句。而這些長句，實際上又以排列有序的一連串三字短句組成，從而給人以長短結合舒捲自如的感覺。這種浪漫不羈的表現形式，恰能表達浪漫不羈的內容，以及風流浪子無所顧忌的品性。

關漢卿散曲創作最多的題材是男女戀情，尤其以刻畫女子細膩微妙的心理活動見長。如下這首〔雙調·沉醉東風〕：

咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛，手執著餞行杯，眼擱著別離淚。剛道得聲“保重將息”，痛煞煞教人捨不得。好去者，望前程萬里。男女離別的場面，是古代詩詞中的常見題材，如柳永的名篇《雨霖鈴》。此曲刻畫入微處，可與柳詞相埒。但柳詞以含蓄蘊藉見長；關曲於含蓄中得到真率直白之味，從中我們也可以看出關氏散曲自然本色的主導風格。

王和卿，大名（今屬河北）人。與關漢卿相友善。為人滑稽佻達。現存小令11首，套數一篇，另有兩個殘套。王和卿的散曲從總體上看趣味不高，如《詠禿》、《胖妓》、《王大姐浴房內吃打》等，選材粗俗，更多地表現了市民意識和文化中庸俗的一面。寫的較好的是〔仙呂·醉中天〕《詠大蝴蝶》一首：

彈破莊周夢，兩翅駕東風。三百座名園一采一個空。誰道風流種？唬殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人搧過橋東。

此曲用語誇張，構思奇特，極具滑稽詼諧之趣。所詠蝴蝶外表的美麗與其魯野的行為極不協調，從而產生強烈的喜劇性效果，能夠引起人們對一些金玉其外敗絮其中的醜陋現象的聯想，這或許是此曲廣受稱道的原因所在。

第二類是平民及胥吏作家。這類作家在人生遭際、社會地位等方面與第一類作家並無大的不同，但他們不像第一類作家那樣比較徹底地拋棄了名教禮法和傳統士流風尚。在他們內心深處，倒是不甘仕途失落，並嚮往實現傳統文人價值的。然而，在現實生活中，他們屢屢碰壁，理想歸於幻滅，因而嘆世歸隱就成了這類作家創作的主旋律。他們一方面悲憤地感嘆世道的不平和個人悲劇的命運，進而對傳統價值觀產生懷疑；另一方面又希冀以精神上的遁隱作為消解痛苦療治創傷的藥方。元代全真教的流行則進一步強化了他們的這一行為和精神的取向。顯然，這類作家對人生所抱的是一種消極的態度，但其中卻也蘊含著對封建政治和現實人生的深刻反省。這類作家以白樸、馬致遠等人為其代表。

白樸的散曲創作，今存小令37首，套數四篇。在這些作品中，嘆世歸隱之作佔了較大的比例。如〔雙調·沉醉東風〕《漁父》：

黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎勁交，卻有忘機友，點秋江白鷺沙鷗。傲煞人間萬戶侯，不識字煙波釣叟。

白樸幼經金亡喪亂，此後終生不仕，過著優遊閑居生活。曲中所寫在澄明的秋江上和鷗鷺相與忘機的漁父生涯，表明了作者對現實功名的否定，和對遁世退隱生活的嚮往。然而表面的瀟灑脫略並不能完全掩蓋作者心中的悲憤，“不識字”三字即透出箇中消息。強調漁父的不識字可以無憂無慮，可以傲視王侯，所要表現的不正是識字的知識分子對現實生活的反感嗎？像這一類曠達與悲憤交織之作在白樸作品中屢見不鮮，如“知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭。詩書叢里且淹留，閑袖手，貧煞也風流。”（〔陽春曲〕《知幾》）“糟腌兩個功名字，醅渰千古興亡事，曲埋萬丈虹蜺志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。”（〔寄生草〕《勸飲》）從中我們不難看到這一類知識分子精神狀況之一斑。除了嘆世歸隱之作外，白樸較多涉筆的題材還有男女戀情與寫景詠物。前者多質樸本色、直白通俗之趣，後者富於文采，有清麗淡雅之美，都取得了一定的成就。馬致遠是元代創作最豐的散曲作家之一今存小令115首、套數22篇，總計一百三十多首。元代傳統文人積極進取與超脫放曠重疊交織的悲劇性人格，在馬致遠的散曲中表現得最為鮮明突出。

馬致遠早年熱衷於功名，但他的仕途卻並不得意，所任最高官職不過是從五品的江浙行省務官。長的沉抑下僚，使他飽受屈辱，並對現實的黑暗有了清醒的認識，心中鬱結的憤懣不平之氣充溢於他散曲的字裡行間：“夜來西風裡，九天鵰鶚飛，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登樓意，恨無上天梯！”（〔金字經〕）“嘆寒儒，謾讀書，讀書須索題橋柱，題柱雖乘駟馬車，乘車誰買《長門賦》，且看了長安回去。”（〔撥不斷〕）這裡表面上看，乃是抒發英雄失路之悲，壯志未酬之嘆，更深層的意蘊則是發泄傳統價值在現實中無法實現的悲憤。

在封建社會中，對現實絕望的知識分子，最容易產生人生的幻滅感和歷史的虛無感，並進而乞靈於老莊的保身哲學，將與世無爭、超塵絕世的隱居生活作為理想的人生境界，以此逃避現實，獲得心理平衡。馬至遠以他無比的才華，運用散曲的形式，把這一文人心態描摹得淋漓盡致，下面是他的著名套數〔雙調·夜行船〕《秋思中的尾曲〔離亭宴煞〕：

蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，爭名利何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，爭攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些？和露摘黃花帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節。人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。

這裡描繪了兩種人生境界：一是奔波名利，一是陶情山水。名利場中的污濁醜陋與田園的高雅曠達，形成了鮮明的對比。作者堅定地選擇了後者，將詩酒還有湖山的恬靜閑適作為人生的歸宿，這表明了作者徹悟之後對現實的否定，同時在表面的放逸瀟灑之下仍然激蕩著憤世嫉俗的深沉感情。

馬致遠被譽為“曲狀元”，他的散曲在藝術上取取得了很高的成就。與關漢卿散曲濃厚的市俗情趣相比，馬致遠的散曲則帶有更多的傳統文人氣息。他的套數擅長把透闢的哲理、深沉的意境、奔放的情感、曠達的胸懷熔於一爐，語言放逸宏麗而不離本色，對仗則工穩妥貼，被視為元散曲豪放派的代表作家。他的小令亦寫得俊逸疏宕，別具情致如膾炙人口的〔天凈沙〕《秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

僅28字就勾勒出一幅秋里夕照圖，特別是首三句不以動詞作中介，而連用九個名詞勾繪出九組剪影，交相疊映，創造出蒼涼蕭瑟的意境，映襯出羈旅天涯茫然無依的孤獨與彷徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，雋永含蘊。周德清《中原音韻》贊其為“秋思之祖”，王國維《人間詞話》說它“寥寥數語，深得唐人絕句妙境”。洵為確評。

第三類是達官顯宦作家。一般來說，這類作家仕途比較通達，尤其在元初知識分子普遍棲身下層，漢人一般不受重用的情況下，他們可以說是特別受到命運眷顧的寵兒。所以他們的作品更多表現的是傳統的士大夫思想情趣。當然，在元代政治極度腐敗、民族歧視嚴重的社會環境下，他們也同樣有牢騷和不平，但遠沒有前兩類作家那樣激憤難抑。在藝術風格上，他們或精工雅麗，或質樸本色，而總體上則偏於曲雅一路，俚俗的成分較少。這一類作家以盧摯、姚燧為代表。

盧摯（1242？～1315），字處道，一字莘老，號疏齋。祖籍河北涿郡，后遷河南潁川。官至翰林承旨。曾出使湖南、江東等地。盧摯在元初頗負文名，文與姚燧並稱，詩與劉因齊名，但傳世詩文不多。所作散曲今存小令一百二十餘首。

盧摯散曲的題材以詠史懷古與隱居樂閑兩類為多，無論抒發世事興衰變幻之哀愁，或是表現田園山林之趣，大抵不出古代士大夫“儒道互補”的精神範疇。倒是一些寫景詠物之作，具有較高的藝術鑒賞價值。如〔雙調·沉醉東風〕《秋景》：“掛絕壁枯松倒倚，落殘霞孤鶩齊飛。四圍不盡山，一望無窮水。散西風滿天秋意。夜靜雲帆月影低，載我在瀟湘畫里。”此曲化用李白之詩、王勃之文的句意，以清新自然之筆描繪出一幅秋日瀟湘的美麗畫圖，含蘊著作者陶然忘機的情懷。全曲意象明郎，氣韻流動，文辭俊朗清麗，不用虛詞、襯字，與詩、詞的表現手法更接近，體現了疏齋散曲以清雅為主的基本格調。

姚燧（1238～1313），字端甫，號牧庵，河南洛陽人。一生仕途坦暢，官至翰林學士承旨。曾主持修撰《世祖實錄》。所作散曲存世不多，計有小令29首，套數一篇。

姚燧散曲在取材、內容等方面與盧摯大體相似，如〔中呂·醉高歌〕《感懷》：“十年燕月歌聲，幾點吳霜鬢影。西風吻直鱸魚興，已在桑榆暮景。”曲寫自己的宦海行蹤，遲暮之感，籠罩著一股淡淡的哀愁。全曲對仗工整，語言雅潔蘊藉，頗似一首小詞。姚燧的一些描寫男女風情之作，以刻畫人物心理活動見長。如〔越調·憑欄人〕《寄征衣》：“欲寄征衣君不還，不寄君衣君又寒，寄與不寄間，妾身千難。”思婦題材為古代詩詞所常見，但姚燧此曲構思相當巧妙，它不是正面寫思念，而是通過寫妻子內心的猶豫、為難，處處顯示她對丈夫愛之深、念之切。短短24字，便將思婦細膩微妙的心理，婉曲傳出，頗有樂府民歌的淳厚雋永之味。

元前期比較著名的散曲作家，還有杜仁傑、楊果、馮子振、陳英等人，也各具風采。

散曲文體的日趨成熟完善哀婉蘊藉的感傷情調成為創作主流追求形式美的傾向張可久、喬吉 張養浩、睢景臣、劉時中與前期散曲作家大多為北方人不同，後期散曲作家的主體基本上由南方人或移居南方的北方人構成。如公認的後期散曲創作成就最高的兩位作家張可久與喬吉，一為浙江慶元（今浙江鄞縣）人；一為長期流寓杭州的太原人。這一現象表明，元代後期，散曲創作在南方得到更為蓬勃的發展。

與前期散曲創作相比，後期散曲創作風貌也有比較明顯的變化。首先，散曲的題材內容被不斷開拓，舉凡寫景、言情、贈別、懷古、談禪、詠物、贈答、抒懷等等，幾乎無所不涉，無所不能，其表現領域得到極大擴張，從而使詩壇呈現並確立了詩、詞、曲鼎足而立的詩體格局。其次，在思想情調方面，前期散曲創作中大量的那種對現實強烈不滿和激情噴發的作品大為減少，哀婉蘊藉的感傷情調漸漸成為散曲創作的主流。第三，出現了比較明顯的追求形式美的傾向。無論是韻律平仄的嚴謹、語言的典麗，還是對仗的工穩、典故的運用等形式美諸因素，都較前期有所強化。就總體而言，元代後期散曲創作的風格，從前期以豪放為主轉變為以清麗為主。

張可久，字小山，生卒年不詳，約活動於1280年至1348年前後。曾任守典史一類小吏，仕途上不很得意。平生好遨遊，足跡遍江南各地。晚年居杭州。有《蘇堤漁唱》、《小山樂舉》等散曲集。今存小令855首，套數9篇，為元人中專攻散曲並存作品最富者。

小山散曲取材廣泛，舉凡寫景抒懷、男女戀情、嘆世歸隱、酬唱贈答等文人生活的各方面，幾乎都有涉及，其中不乏憤世嫉俗的悲嘆恨之作。如〔正宮·醉太平〕《嘆世》：“人皆嫌命窘，誰不見錢親？水晶環入麵糊盆，才沾粘便滾。文章糊了盛錢囤，門庭改造迷魂陣，清廉貶入睡餛飩。葫蘆提倒穩。”對道德淪喪、賢愚顛倒的人情世態作了辛辣的諷刺。然而像這類表現其入世情懷的筆鋒尖利之作，在小山散曲中並不多見，最能代表其清而且麗，華而不艷創作風格的，是大量的寫景之作。如〔黃鐘·人月圓〕《春晚次韻》：

萋萋芳草春雲亂，愁在夕陽中。短亭別酒，平湖畫舫，垂柳驕驄。一聲啼鳥，一番夜雨，一陣東風。桃花吹盡，佳人何在，門掩殘紅。

全由以寫景見長，景語又是情語，而所寫的眼前景物，多與故實相關，顯得典雅工麗，倍能體現纏綿委婉的情味；它攫取唐人崔護《題都城南庄》的詩意入曲，使意境更加幽邈深致。小山的這一類散曲，清楚地顯示了散曲雅化的趨勢，元後期曲風的轉變，張可久實在是一個關鍵人物。

喬吉（1280～1345），字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人。撰有雜劇《兩世姻緣》等11種，今存3種。散曲今存小令209首，套數11篇。他在散曲創作上與張可久齊名，有“曲中李杜”之譽。

喬吉一生窮愁潦倒，寄情詩酒，故散曲多嘯傲山水和青樓調筆之作。“不佔龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪，煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便是編修院。留連，批風抹月四十年。”（〔正宮·綠么遍〕《自述》）這就是其人生經歷和處事態度的自我寫照。喬吉散曲的風格同樣以清麗婉約見長，講究形式整飭，節奏明快，勤於鍛字鍊句。但與張可久的一味騷雅不同，喬吉不避俗趣，雅俗並用，別具一種雅麗蘊藉中涵天然質樸的韻味。如〔中呂·滿庭芳〕《漁父詞》：

秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。幾年罷卻青雲興，直泛滄溟。卧御榻彎的腿痛，坐羊皮慣得身輕。風初定，絲綸慢整，牽動一潭星。

全曲酣寫隱逸者樂於避世而又在寂寞的內心矛盾，於恬淡中透出豪俊不凡之氣。同時，把典故與俗語糅合在一起，典雅中有天籟，婉麗中有灑脫，充分顯現了雅俗兼至的藝術特色。

後期比較重要的作家還有張養浩、睢景臣和劉時中。張養浩（1270～1329），字希孟，號雲庄，山東濟南人。累官禮部尚書，以直言敢諫著稱。有散曲集《雲庄休居自適小樂府》，存小令161首，套數2篇。張養浩的散曲多寫寄情林泉之樂，但也不乏關懷民瘼之作，如下面這道〔中呂·山坡羊〕《潼關懷古》：

峰巒如聚，波濤如怒，山河表裡潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。

此曲為張養浩晚年在陝西賑饑時所作，它最為人稱道的，是能一針見血地揭示出興亡後面的歷史真諦：“興，百姓苦；亡，百姓苦。”這八個字，鞭辟入裡，精警異常，恰如黃鐘大呂，振聾發聵，使全曲閃爍著耀眼的思想光輝。

睢景臣，字景賢，揚州人。撰有雜劇《屈原投江》等3種，惜皆不傳。散曲今存套數3篇。其代表作是〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》套數。關於漢高祖劉邦衣錦還鄉，本是一直為文人雅士們津津樂道的故實，睢景臣卻能翻空出奇，別具機杼。他選擇了一個有趣的視角，讓一切景象由作為觀者的鄉巴佬眼中看出，以詼諧嘲謔的口吻勾畫出劉邦裝腔作勢的面目。全曲諧趣而又鋒利，幽默而又深刻，它像一根閃著冷光的魔棍，批卻中竅，洞幽燭微，把看似不可一世的封建統治者逗弄得哭笑不得。鍾嗣成《錄鬼簿》載：“維揚諸公，俱作《高祖還鄉》套數，公〔哨遍〕製作新奇，諸公皆出其下。”的確，在封建時代，睢景臣敢於剝下皇帝的袞龍袍，能發人所未發，實在很不容易。過人的膽略，精巧的構思，生動活潑的語言，使此曲在我國文學史上獲得很高的聲譽。

劉時中，元末人，籍貫生平待考。他曾作過兩套〔正宮·端正好〕《上高監司》套數，前套由15支曲組成，后套長達34曲，為元散曲中罕見的長套。這兩上套數本是作者以散曲形式向高監司獻呈的兩通說貼，本意當是歌頌高監司的德政。但當具體寫到高監司拯厄扶危，就不能不如實地反映社會現實。這一來，作者便以淋漓的筆墨向讀者揭示了元代人民悲慘生活的面貌。這種直接反映現實的作品，在元散曲中可謂鳳毛麟角，故亦彌足珍貴。此曲用鋪陳手法，層層展開，汪洋恣肆，又以大量生活口語入曲，很能體現散曲的藝術特點。

後期較有成就的散曲作家還有貫雲石與徐再思。貫雲石原名小雲石海涯，號酸齋，維吾爾族人。今存小令七十餘首，套數8篇，風格豪放中見清逸。徐再思，字德可，號甜齋，浙江嘉興人。今存小令103首，風格婉約清麗。後人把兩人的作品合輯，稱《酸甜樂府》。