關東畫派

“關東畫派”，是中國畫藝術流派之一。主要指瀋陽美院一批以人物畫為主的畫家群體，他們的作品主題鮮明，色彩濃烈，在當時美術界形成很大影響，其特色是關注人生、關注社會、關注歷史，堅持現實主義的藝術創作手法。一九五七年王盛烈創作的著名作品《八女投江》是該畫派的代表作。關東畫派是無產階級掌握政權后在全國誕生的第一個畫派。還 舉辦“關東畫派中國畫人物畫大展”，彙集“關東畫派”老中青三代九十四件代表作，還有陳敬友等知名畫家的作品。

“關東畫派”的基本概念，是上個世紀的1961年在東北三省省委宣傳部和三省文聯在長春市召開的“東北三省美術家代表會議”和“第二屆東北三省美術作品展”上，由吉林省委宣傳部部長宋振庭同志首先提出。

關東畫派的產生不是偶然的，更不是人為炒作而成的，它有著歷史的原因與現實社會發展的推動力，是天時、地利、人和的必然。中國繪畫就畫派而言，遠在五代至宋就出現了以荊浩、關仝為代表的北方山水畫派，創造出大山大水式的構圖，善於描寫雄偉壯美的北方全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派善於表現平淡天真的江南風景，尤能體現風雨陰晦的變化；荊、關、董、巨開創了中國畫畫派的先河。到明代已經是風格多樣，流派眾多——前期以戴進為代表的“浙派”、以吳偉為首的“江夏派”；中期重視文學修養的以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的“吳門派”；後期以董其昌、顧正誼為代表的“華亭派”，還有“蘇松派”、“雲間派”、“武林派”、“嘉興派”、高古變異派等等。

由於中國封建社會歷史比較長，造成了文化藝術思潮的保守、封閉、狹隘。文入畫的審美觀統治畫壇，脫離現實生活，以仿古為時尚，強調清淡孤冷，得意忘形的意趣，並以“南北宗”之分來宗南貶北，竭力抬高文入畫的地位，攻擊北宗山水畫；再者，畫派多以山水為主，人物畫衰落，所謂有影響的人物畫只能去廟堂里拜訪神仙；綜觀歷史，大多畫派都在江南一帶，黃河以北有影響的畫家少見，塞外關東更是鳳毛麟角。這種狀態在“五四運動”以前基本上沒有改變。

塞北關東大地雖然有肥美的松遼平原、高高的興安嶺、綿延的長白山，物產豐富，但長期以來不處於中華民族的政治、經濟、文化的中心，這裡的中國畫藝術也被邊緣化，沒有自己的藝術流派抑或是聞名遐邇的本土畫家。

“無名天地之始，有名萬物之母”。中華人民共和國的成立使關東大地中國畫藝術的振興有了希望。準確地說，關東畫派是無產階級掌握政權后在全國誕生的第一個畫派。

關東畫派的根是延安魯藝。關東畫派是在延安孕育成長的。延安是以毛澤東同志為首的、中國共產黨領導的、以推翻壓在中國人民頭上的三座大山為目標的革命根據地，是新中國的希望所在。20世紀30年代，毛澤東同志親自創建了延安魯迅藝術文學院，並於1942年發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，指明了中國革命文藝前進的方向。根據革命形勢的發展需要，1945年魯藝師生開赴東北老解放區，他們在佳木斯、哈爾濱、瀋陽創建東北魯藝，深入工廠、農村，實踐著毛澤東的文藝路線，並為革命戰爭培養了大批年輕的革命文藝戰士，這部分青年就是關東畫派的火種，是關東畫派的根。

關東畫派在五六十年代的輝煌成果，大多是魯藝師生創造的——王盛烈先生的《八女投江》、王緒陽先生的《黃巢起義軍入長安》、賁慶余先生的《瓦崗軍開倉分糧》、許勇先生的《戚繼光平倭》、趙華勝先生的《電纜工人攻尖端》等。一大批反映重大歷史題材，歌頌勞動人民鬥爭生活的中國畫人物畫精品，在全國產生強烈的反響。

1961年東北三省美術家會議上，吉林省委宣傳部部長宋振庭同志首先提出建立“關東畫派”，“要敢於畫大畫，畫重大題材的畫，要有豪邁的關東畫風為自己的特點，畫出關東特色。”宋振庭是有遠見的，說出了東北畫家的心聲，也言中了關東畫派的風貌。50年代到60年代初正是關東畫派的輝煌時期。

關東畫派的畫家首先是有一種使命感和社會責任感——要畫重大題材，畫面形式與內容要能被普通勞動人民接受。王盛烈先生的《八女投江》就是這樣一幅被大家同聲讚譽的藝術精品。它以群像的構圖，形象地再現了為掩護主力部隊，孤軍奮戰到最後的八位女戰士的英雄形象。題材重大，表現完美，筆墨融進新的內容，充分表達了新的意境。這一歷史性的突破，開啟了中國畫新人物畫的創作道路。關東畫家表現手法的寫實性、表現題材、使命感及為工農兵服務的宗旨是相統一的。藝術家的得意不忘形，是我們與歷史上文入畫家的區別。“似與不似之間”是一種美學觀，多用於寫意畫，但不是絕對的美學觀，不能成為衡量中國畫的唯一標準。要有使命感，要為工農兵服務就要有真情。王盛烈先生說：“現實主義是藝術家對社會的一種真誠，是基於對真理的理解和把握的堅定性，是對人類美好願望的自覺表露，是藝術家的良知在行為上的實踐。”

關東畫派的畫家成長在北方，沒有那麼多傳統文化的束縛。“一張白紙，沒有負擔，最好畫最新最美的畫圖”。在學校里，畫家們受前蘇聯社會主義現實主義藝術方法的影響，從寫生入手，進行系統的人物造型訓練，在創作中注意深入生活，重視構思、構圖，畫面的人物都有現實生活的原型，有血有肉、栩栩如生，不為筆墨而筆墨、不追求得意忘形。王盛烈先生說：“筆墨是方法，是一種藝術表現，既然是‘應物象形’，那就必然是‘應物’而產生的一種相應的表現手法的筆墨，一方面要承認筆墨的重要性，一方面又不要被筆墨嚇倒。承認筆墨有個性、時代性，就要承認它不是一成不變的。用舊文入畫的審美趣味來衡量今天畫家反映今天事物的筆墨的美學價值，肯定是格格不入的。”為追求形象的具體、真實生動，常常採用光影素描方法，這樣必然使畫面嚴謹而無逸筆草草的帥氣。所以站在傳統文入畫的角度看關東畫派，就是傻大黑粗。但關東畫家並沒有拒絕對中國畫傳統的學習，魯迅美術學院曾多次派骨幹教師去南方進修學習中國畫傳統理論與技法。五六十年代王緒陽先生去江蘇中國畫院、許勇先生去浙江美術學院、孫恩同先生去江蘇畫院。在這之前還引進了北京、南方的中國畫名家落戶魯迅美術學院任教，如趙夢珠、鍾質夫、季觀之、晏少翔、郭西河等。這一切措施證明了關東畫派重視對中國畫優秀傳統的吸收，但這一切必須服務於現實主義藝術的創作原則，必須有利於塑造生動的藝術形象。

總結20世紀中國傳統繪畫的成就，被普遍認同的大師必然要提到吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽，他們在文化底蘊、理論修養、詩、書、畫、印等諸多方面都有較深的造詣，為後人留下了豐富的遺產，他們是當之無愧的大師，但他們也有明顯的局限性，讓這些大師畫大畫，刻畫栩栩如生的英雄形象肯定會力不從心。以黃賓虹為例，一生畫小畫，不必畫素描稿子，隨心所欲、逸筆草草，干、濕、濃、淡，疏疏密密，乾裂秋風，潤含春雨，筆墨生動，耐人尋味，他追求的是一種作畫心態，是繪畫的過程，是一個天人合一、暢性而為、得意而忘形、傳達“心象”的境界。善於畫大畫，刻畫形象為己任的關東畫家們如能達到黃賓虹的這種境界、技巧、過程、狀態，那是不可思議的，我們只能將其作為追求的目標。

關東畫派走過了一個多變的歷程，它經歷了新中國成立前的孕育、新中國成立后的百業待興、50、60年代的輝煌、70年代的冷落、改革開放80年代的蘇醒，全面建設小康社會、90年代的振興，一直到21世紀又迎來了重新舉旗亮牌、在北京中國美術館舉行的關東中國畫人物畫展，關東畫派革故鼎新迎來了一個大的跨越。

2005年5月，在北京中國美術館舉辦的“關東中國畫人物畫大展”，從籌備到展出歷時三年，成果豐碩，反響強烈，只有通過大兵團作戰，才能總結出我們的歷史經驗。這次晉京展的經驗是豐富的，但概括起來有三條：其一，堅持現實主義創作方法與藝術的人民性原則；其二，要提高藝術品位，必須認真學習中國畫的筆墨傳統；其三，畫家要有自己的藝術個性，要尊重藝術個性。

改革開放已經經歷了三十年發展過程，我國進入了全新的歷史時期，舊貌換新顏，我們的觀念要與時俱進。60年代以階級鬥爭為綱，我們要建設社會主義和諧社會，我們的經驗應該有新的突破，努力抓住新的時代精神，反映新的社會生活，滿足人們對中國畫藝術樣式的多種需要。科教興國、建設社會主義和諧社會是我國的發展戰略，同時也是藝術表現的主旋律，創新型人物是我們作品的主要表現對象，表現的不只是人的淳樸，更要有人的智慧和創造性。我們的審美觀也要從過去的興趣中拓展開來，對現代世界人們創造的一切美的形式都要加以研究，不能以階級鬥爭的觀念加以簡單的否定。我們既然喜歡使用數字化時代的產品，也應該研究數字化時代新出現的一切藝術形式。畢加索所以偉大，是他探討的藝術樣式走在了數字化時代到來之前。

中國畫的傳統藝術博大精深，中國畫家創造的藝術樣式令西方藝術家刮目相看。馬蒂斯、畢加索這些藝術大師因為受到了東方藝術的啟迪，才有了後來的變化。筆墨是中國畫遺產中的精華。關東畫家必須在保持自己風格的同時，認真地加以學習、掌握，不能把毛筆等同於鉛筆，不能把墨等同於木炭條。別人說我們傻大黑粗，我們應自省，儘管古代文入畫有消極的成分，但他們創造的藝術語言和技巧是世界水平的。

藝術個性是藝術的生命，關東畫派的藝術個性也是關東畫家存在的前提。在我們關東畫家中也不能相互雷同，每個畫家都應有自己的藝術題材、語言、樣式和技巧。互相學習的目的最終是為了拉開距離，“學我者生，似我者亡”是前輩大師成功的經驗，也是對後輩的忠告。這次晉京展，比較60年代，風格各異，樣式翻新是我們成功的經驗，但就主要的大作品來看還略顯不足。關東畫派在60年代的輝煌是青年畫家創造的，進入2l世紀關東畫派新的輝煌，仍舊寄希望於青年畫家。

關東畫派已經站立在東北大地50個春秋，50年的風風雨雨，沒有將它毀滅，相反，它成了枝葉繁茂的參天大樹，由老一輩關東畫家王盛烈先生等人開創的事業後繼有人，並正在興旺發展。儘管關東畫家間存在不同意見，儘管有些畫家身已不在關東大地，但只要吃過關東母親的乳汁，就無法否認他姓“關”。一方水土養育了一方人，母親的磁力是永恆的。

勿忘國恥、居安思危是東北人民在遭受外國列強近百年的欺辱，特別是在日本軍國主義近14年的殘酷踐踏中，逐漸形成的頑強的反抗精神和強烈的民族憂患意識。在畫家的作品中表現出一種深沉與激奮的情感，一種壯烈與慷慨的氣氛，一種率真與博大的胸襟是必然的。愛國是關東畫家的精神品格，是美術創作的基礎動力。只有愛國，才能畫出民族魂魄；只有愛國，才能畫出人民的心聲，畫出為人民所喜歡的精品力作。關東畫派創始人之一的王盛烈先生的開山之作《八女投江》。深刻地描繪了1938年以冷云為首的東北抗日民主聯軍八位女戰士，在轉戰中被日本侵略者圍困在牡丹江烏斯河畔慘烈的戰鬥場面：有組織地還擊掩護，哪怕是剩下最後一顆子彈，也要把它射入敵人的胸膛，表現出了女戰士們臨危不懼的英雄氣概；有步驟地協調行動，哪怕是前有大江阻攔，後有敵人追擊，寧可集體投入滾滾的江水之中，壯烈殉國，顯示出了女戰士們的英勇不屈、視死如歸和革命到底的頑強精神。江水滔滔，訴不盡中華民族的國難家仇；秋風烈烈，說不完中華優秀兒女的偉大壯舉；烏雲垂淚，痛吟八位女戰士的慷慨悲壯；群峰低沉，默頌英雄人民的偉大氣節。畫家用他飽受14年日本侵略者摧殘的一顆心，對畫面傾注了無限的感慨；以飽蘸熱血與仇恨的筆，描繪出了八位女戰士生動、感人的藝術形象，再現了歷史悲壯的一幕，充分表達了畫家的憂患意識和愛國情懷。如果說日本武裝侵略是政治，那麼畫家以筆代槍描繪歷史，留駐悲慘的教訓也是政治；如果我們不講這個政治，日本軍國主義者就會賴帳，甚至說“南京大屠殺是捏造歷史”。如果我們不講這段歷史，許多人就不知道今天的安定祥和是先烈們用鮮血、生命和英雄人民前仆後繼的奮鬥所換來的，就不知道去珍惜它，去愛護它。描繪歷史，歌頌人民，揭露敵人是關東畫家的歷史責任，是民族憂患意識和愛國情懷的具體體現。　《八女投江》在1957年“紀念中國人民解放軍建軍30周年美展”和1959年在蘇聯莫斯科“社會主義國家造型藝術展覽會”上展出后，產生了強烈的社會反響和深遠的藝術影響，從思想內容到藝術技巧，全面地把中國畫推向了一個新的境界，在現代中國美術史中具有開創性的意義。現已八旬的老畫家孫恩同先生的《一曼小屋》是這樣的作品，賁慶余先生的《瓦崗軍開倉分糧》、王緒陽先生的《黃巢起義軍入長安》、許勇先生的《鄭成功收復台灣》也是這樣的作品；後來在紀念“九一八”事變60周年中國畫展中，王盛烈創作的《秋雨》、《老將軍的規勸》，趙華勝創作的《國難——1931年至1945年的中國》以及溫崇聖、吳世龍創作的《掠奪》等許多作品，仍然表達的是同一種情懷，展示的是同一種風格。東北畫家從1956年第一屆三省美展到1961年長春第一次美術家代表會議上正式提出“創立關東畫派”；從1991年“九一八畫展”到2002年“關東畫派在鞍山亮牌舉旗”，再到2003年長春的第二次聚會所做出的“關東畫派中國畫人物畫作品展”的決定等新中國成立以來十項重大聯合美術活動，都有力地顯示了關東畫派的包容性和獨立性，展示了在繁榮社會主義文化，促進社會主義精神文明和民族美術事業的不斷發展中的重要作用。儘管“文革”期間曾一度中止了關東畫家的集體活動，但劉春華的《毛主席去安源》創造了發行量最大的“世界之最”，吳雲華的《毛主席視察撫順煤礦》獲全國美展一等獎以及許勇等人的《白求恩》獲全國連環畫一等獎等事實，都充分地揭示了一個真理，那就是：憂患的意識使畫家們矢志不渝，愛國的情懷使畫家信念堅定，現實主義的旗幟指引著畫家的正確方向。

藝術上的一個真理的就是“真”，“真”是真實與真誠，是“五四”以來大師們努力追求的偉大理想。真善美第一位的“真”，是善與美存在的基礎，沒有真，就沒有善與美。藝術上的“真”包括兩個含義，一是反映生活或描繪對象是真實的，二是表達畫家的思想感情是真誠的。生活賦予藝術家的深刻感受，由大腦升華為理念，再通過特有的藝術語言和表達方式把它描繪出來，讓生活中深刻的、生動的、感人的真實變為藝術上的更強烈、更典型、更理想的帶普遍性的真實，以其深刻思想內涵向人們傳遞一種理念，一種力量，一種愉悅或一種啟迪，是關東畫派的強烈追求，也是特色風格所在。過去，美術界曾稱關東畫風是“傻、大、黑、粗”。理論家們曾做過一些正面註釋。孫燕說：“傻是質樸相、真實；大是畫大畫、大主題；黑是指畫嚴肅的題材，層次渾厚，墨色濃重，有力量；粗是風格豪放粗獷、雄渾博大。”賁慶余的解釋是：“這是我們對中國畫傳統模式和觀念的一種突破，是敢於改進，敢於創造，敢於革新的代名詞，也是一種豪邁激情，一種豁達酣暢的胸懷的藝術體現。”這些正面註釋真實地描繪出了關東畫風的個性特徵，從本質上揭示了關東畫派的精神面貌，顯然都是非常準確的。但真實的初衷絕不是褒獎，中國畫長久以來形成的小橋流水式的觀念，對最初的真實、雄渾與博大給予嘲諷是不足為怪的，自然我們就沒有必要再去糾纏它了，歷史總會做出公正的結論。在今天，一些人在小利驅使下就投其所好，疏離了一個畫家的社會責任，在自我表現變成某些人的藝術觀的時候，才真正凸現出東北畫家“傻大黑粗”的人格與畫品的魅力。出現在關東大地的共產主義戰士雷鋒，朴樸實實地為人民做了一生的好事，有人說他傻，可他卻要“甘願做革命的傻子”；鐵人王進喜“寧可少活二十年，拚命也要拿下大油田”的豪邁慷慨，也有人說他傻，可他的精神卻鼓舞著石油工人“把中國貧油落後的帽子拋到太平洋去了”。關東畫派的“傻、大、黑、粗”正是關東人民革命精神、社會主義建設熱情和共產主義風格的真實寫照。關東畫派老畫家王緒陽先生說得好：“都來表現自我，誰來弘揚民族精神？都往錢看，誰來做奉獻……”關東畫風之“傻、大、黑、粗”在於表現特色，在於人品與畫品的真實與真誠。關東畫派以畫大畫、畫重大題材的畫著稱於中國畫壇，但也並非全部如此。關東畫派也有溫馨的花鳥畫，情趣浪漫的山水畫，還有味道濃郁的生活小品及現代形式的仕女畫等等，這些畫都深深地寄託著關東畫家的無限真誠和強烈的愛，同樣可以用追求真實、表現地域特色的藝術理念來註釋。

繼承傳統、賦予新意是關東畫派的一種創造精神，也是關東畫派美術作品的一種風格特點。“筆墨”中國畫區別於西洋畫的一種獨特的藝術語言，有其外在的實用性和內在的特殊的審美意義。就實用性而言，傳統畫論有“筆以立形質”“墨以分陰陽”。就是說“筆墨”作為一種造形手段，一種表現形式，通過畫家靈活地運用焦、濃、重、淡、清及乾濕、黑白、虛實等性能和特點來表現形體結構、質感、量感及表現體形質、陰陽的需要，施以不同的筆墨形式，表現不同物體形象來傳達作品的真實內涵。就筆墨的外在特殊性而言，其抽象的美學韻致，獨特的宣洩方式，傳達著東方特有的審美理念。筆墨有詩一般的節奏、韻味，歌一般的情調、旋律，那激昂澎湃之美，那活潑歡快之美，那感懷憂思之美，還有那悲壯慷慨之美等等，都是其特殊的審美意義所在。但是，它們並不是以孤立的形式存在的，而是作為一種技巧，通過表現形質、陰陽而顯示其特徵。因此有意識地將兩者結合起來，完美地統一起來。創造表達內容的新意境，就能有利地展示出作品的深刻的感染力和獨有的筆墨情趣。那些單純追求筆墨的靈動性，脫離實際地追求審美性，甚至把筆墨過於神秘化的做法都是不可取的。王盛烈先生總結多年創作實踐，把筆墨的深刻含義概括為六個字，即“筆墨是表現力”，這是對傳統的筆墨形式賦予新意的一種創造性的總結，體現了“國畫本無法”的理論精髓。在他的作品中所展現的豐富的筆墨語言，使我們看到非工非寫的人物畫，體現出正氣大道，磅礴雄奇的獨特的筆墨韻格；情調崇高的山水畫，把筆墨的靈動糅入了自然景色的真實與個人情感色彩之中，或明朗俊秀，或深邃空濛，或清新淡雅，亦或深沉厚重；意韻高潔的花鳥畫也展示了一種筆墨臨風、盡吐清芬的別緻。“筆墨是表現力”還影響著關東畫派的其他畫家去追求新的筆墨語言形式。趙華勝先生的人物畫鴻篇巨製，筆力雄健、墨色蒼潤，結合結實的造型，給人一種霸氣、博大與震撼。多年來東北的地域文化陶冶著一代又一代畫家，更賦予了他們勇於突破、敢於創新的智慧與靈性、氣魄和膽略。許勇先生是人物畫的大家，也是畫馬的高手，在馬的形象中把筆墨的表現力發揮到了極至。用他自己的話說：“在畫馬上我無法達到他（徐悲鴻）那樣奔赴沙場的悲壯，而我追求的是大漠的剽悍和盛唐的圓實”，一開動物畫的筆墨表現新風。黑龍江女畫家曹香濱的重彩畫具有關東品牌的學術價值，這是她用愛升華藝術人生，長期深入到興安嶺地區，用心靈體驗鄂倫春人生態變化進程中的人文內涵，在探索和創新中，以獨具特色的藝術語言，表現出了散發濃郁的地域性和充溢著浪漫氣息的深邃意境。而另一位黑龍江畫家紀連彬則以強烈的主觀臆想，其厚重的祥雲縈繞著如山而立的人物，氣勢恢弘，給繪畫主題和表現對象以神秘、冥幻的色彩，使人們對東北畫家也平添幾分神秘感。吉林畫家黃秋實先生，面對得天獨厚的塞上天池和白山黑水，以樸實無華的筆黑畫出了關東山水的魂魄。關東畫家有天生的一股不信邪的勁，他們不僅敢於觸摸大題材，創造新理念，更敢於創造前所未有的東西。

如果說王盛烈先生的“對於傳統的、現實的、中國、外國的，以我為主，為我所有，發展特色，以今為主，為今所用，表現時代特徵”的主張，體現了關東畫派一貫的創新理念，那麼賁慶余先生的“誰真誠地認識自己民族文化中蘊藏著的偉大潛力，誰就能開啟自己藝術思考的無限天地，創造前人未有的東西”的理論，則是關東畫家勇於創造奇迹的獨有品格。黑龍江畫家於志學先生，面對大、小興安的松雪峰嶺，茫茫廣袤的冰雪大地，產生了一種強烈的表現慾望，在他看來，如此壯觀的地域景色，是關東大地所獨有的。高雅純潔的冰雪世界，蘊涵著中華民族的偉大魂魄，蘊藏著東北人民與大自然搏鬥的偉大抗爭精神。成功地將其表現出來，不僅有其鮮明的時代意義，而且對於運用中國畫這一古老的文明形式開拓新的表現領域具有特殊的價值。於志學先生勇於探索，推出了他的“冰雪山水”，並且把表現關東的冰天雪地擴展到表現珠峰、喜瑪拉雅、南極、北極，以及黃山的霧凇等等，開拓了中國畫新的表現空間。中國繪畫歷史上董其昌等人的“南北宗學說”，將中國山水畫劃分為南北兩大派系，南有王、關、董、巨等，主文人畫，以“披麻”、“米點”等特殊的技法表現土石結構的南方山水，顯示出清淡高雅的獨有風韻；北有李、趙、馬、夏等，主著色山水，以大、小斧劈之法，表現川、陝、魯一帶風景，體現出厚重結實的強悍力度，唯獨不包括關東雪域。在“南北宗學說”出現的400多年後的今天，“冰雪山水”畫派，以其酣暢淋漓的筆墨形式惟妙惟肖地表現出了關東冰天雪地的蒼涼、冷漠與神奇，不能不令人興奮。於志學先生勇於探索，其精神與貢獻屬於他個人也屬於關東畫派。探索、創新是關東畫派的精神與追求，於志學先生如此，其他畫家也以同樣的精神在努力求索，拓寬了和外延著關東畫派的表現空間和學術含量。吉林省美協主席易洪斌先生把白山黑水的雄渾博大用萬馬奔騰的雷霆萬鈞之勢躍然紙上，凸現出筆墨地域性的深邃內涵。黑龍江省美協主席盧禹舜先生高古悠長、清新俊秀的山水畫，把中國古典哲學思想滲透到現代山水畫作品中去，拉近了原古與現代的時空關？系，?展示了一種“天有時，地有氣，材有美，工有巧”的天人合一的美學境界，給人耳目一新之感覺，可謂當代中國畫壇的一枝獨秀。黑龍江畫家賈平西先生，以獨到的筆墨在畫壇一枝獨秀。大面積的濃墨揮灑，結合獨特的造型，給人以沉著、堅毅和壓抑不住的抗爭力，體現一種寧折不彎的品格特性。吉林畫家張鴻飛，則以秀美婉約的線條和明麗歡快的色調，表現出深邃博大的主題意境。

思想性與藝術性的完美統一，是美術作品的至高境界，它能經得起時間考驗，歷史的淬礪，不論是風雨飄搖，還是大地沉浮，都改變不了真理永恆的尊嚴。關東畫派幾代畫家經半個多世紀的艱苦奮鬥，證明“堅持標準，追求完美”是美術創作的生命線，因此他們把“文藝為人民服務”的宗旨轉化為美術創作的原動力和使命感，一貫堅持現實主義創作原則，堅持內容與形式的統一，思想性與藝術性的統一。以激情擁抱生活，表現歷史，表現現實，歌頌人民，已成為關東畫派的優良傳統與一貫精神。趙華勝先生從上個世紀50年代末創作的《白手起家》到本世紀初的“世紀頌·趙華勝美術作品巡展”，震動了全國畫壇。展覽在廣東省各大城市展出時，時任廣東省委書記的李長春看過畫展后說，這是藝術家在黨的十六大前夕贈送給廣東人民的最好禮物，並與畫家合影留念。原廣東省委書記85歲高齡的任仲夷老先生親臨畫展參觀，親筆題詞“藝術精品，百觀不厭”。全國著名雕塑藝術家潘鶴先生稱趙華勝是“稀有動物”，要保護。他為趙華勝這樣的畫家擔憂，不無道理。趙華勝先生心領神會，但早已形成的人生觀與價值觀使他顧不上再去更多地考慮“堅持標準，追求藝術完美”以外的東西，而是繼續與眾多畫家切磋。在“世紀頌·趙華勝美術作品巡展”廣州座談會上，許多全國知名的廣東畫家如潘嘉俊、湯小銘、羅中海、鷗洋、張紹城、陳永鏘、梁照堂、湯集祥、王玉珏、王璜生、伍啟中、馮建辛、招熾挺、鄧超華、劉斯奮等都一致認為，這個展覽代表了當代中國人物畫的水平，是堅持思想性與藝術性統一的結晶。在當前國際國內文化藝術的大背景中，關東畫家還能夠根植沃土，情系中華，以一顆赤子之心，始終如一堅持畫大畫，畫主題畫，創作精品力作，情懷不變，把握方向，堅持標準，追求完美，充分標識了關東畫派的精神力量和人格魅力。搞藝術需要這樣，若不這樣是對歷史不負責任。並且還認為堅　持標準，追求完美，對當今中國美術界如何發展民族藝術，如何走出經濟大潮的負面困擾，都是一個重要的啟示，一個有力的觸動。賁慶余、王緒陽都屬於關東畫派的元老，都已過七旬進入“從心所欲”之年，他們是關東畫派“堅持標準，追求完美”的忠實代表，他們在上個世紀50年代中期創作的連環畫《我要讀書》曾獲全國連環畫一等獎。雖然不能稱之為大題材，但他們卻把它當作一部歷史畫來完成，他們要讓一件小作品體現歷史的時代的一個縮影。通過母子情、師生愛來體現人類追求知識、自我完善的美好願望。這部僅有80 幾幅的連環畫竟耗費了兩位畫家的兩年時光才完成，可見畫家對待創作之嚴肅、之精誠。“生活、藝術、思想”三者的完美統一蘊涵著他們對藝術標準的堅定與追求。從賁慶余先生的《瓦崗軍開倉分糧》到《中華魂》，王緒陽先生的《黃巢起義軍入長安》到《中流砥柱》，以及許勇先生的《鄭成功收復台灣》到《義勇軍進行曲》，雖然時隔40多年，但標準不改，追求一如既往。鞠躬盡瘁的創作態度，貼近歷史、貼近人民、貼近時代、貼近民族，真正觸摸到了老百姓的脈搏與心聲的作品，充分體現了“意識到的歷史內容和一定的思想深度以及莎士比亞式的豐富多彩的藝術語言”的完美結合。特別值得一提的是，賁慶余先生創作的《梅頌》，是一幅典型的追求完美的作品。《梅頌》是以大詩人毛澤東同志《詠梅》詩為主題的大型寫意畫。它是一支動情的歌，一首婉約的詩，以鮮明的藝術形象和生動的藝術語言，揭示了一個深刻的道理：梅花之俏，在於迎春、報春而不爭春，當它把爛漫的山花帶到人間，自己卻悄悄地凋零了。正如開拓事業的先驅者，他們終生奮鬥，把勝利的果實獻給人民。關東畫派已走過半個多世紀風風雨雨的艱苦歷程，而真正支持他們堅定不移地走在現實主義道路上的精神動力是什麼呢？尤其在當今“經濟利益可以撼動一切”的情況下，他們不為小利驅使，不為金錢左右，仍然恪守信念與理想的精神家園，去追求崇高的藝術境界，這又是為什麼呢？這一切都是值得我們仔細地去品味去思索的。結論可能是多種多樣的，但是在我看來，曾經的國破家亡，曾經的民族屈辱，曾經的苦難深重，曾經的流血犧牲，使他們深深地懂得了弘揚民族正氣、維護國家尊嚴、提高國民素質的重要意義，尤其在當今時代就更加凸顯了這種意義的存在價值。於是關東畫派面對“為自我而藝術”提出了要“為人民而藝術”；面對“遠離傳統，遠離現實，遠離人民”提出了要“貼近歷史，貼近時代，貼近民族”；面對“與世界藝術接軌”提出了要“根植沃土，情系中華”；面對“自我表現，自我宣洩”提出了要“堅持政治與藝術的統一，內容與形式的統一”的藝術標準等一系列旗幟鮮明的主張。在藝術天地里，追求真實、表現特色，繼承傳統、賦予新意，勇於探索、開拓創新，堅持標準、追求。

（1923.11-2003.11），號橐子，祖籍山東青州。當代現實主義中國畫大師，中國共產黨黨員，著名美術教育家，魯迅美術學院原副院長，終身榮譽教授，曾任中國美術家協會常務理事，遼寧中國畫研究會會長，同澤書畫研究院院長，名譽院長，總顧問，瀋陽市政協常委。

當代著名山水畫家、美術教育家、關東畫派創始人之一、中國美協會員、魯迅美術學院教授、遼寧省文史館館員、瀋陽滿族聯誼會顧問、中國同澤書畫院顧問。以傅抱石、餞松嵒為師，研修中國山水畫，對宋、元繪畫技法和中國畫畫論進行深入研究，打下了堅實基礎。在藝；術創作上，遵循現實主義藝術規律，深入生活，以造化為師，把傳統技法的精華融會於藝術之中，並大膽地吸收西方繪畫中的精華，洋為中用。

魯迅美術學教授。中國美術家協會四、五、六屆理事；遼寧中國畫研究會，會長。擅長中國畫、連環畫。1948年入東北魯迅文藝學院美術系學習。1952年畢業留校任教。50年代創作連環畫《我要讀書》、《童工》兩次獲全國連環畫一等獎。歷史畫《黃巢起義軍入長安》被中國歷史博物館收藏。《興安嶺風雪》被東北革命烈士紀念館收藏。曾為長篇歷史小說《李自成》插圖。作品多次參加國內外重大美展並獲獎。收入多各美術作品集及美術家辭典。曾在南京國畫院深造，得傅抱石、錢松嵒、亞明等先生指導，並隨同參加了國內萬里旅行為生，所創作的《連河上》被評為優秀作品，編入《現代中國人物畫選集》。水墨畫多次在日本和韓國展出。代表作有《冰湖魚躍》、《求解放》、《藍色的田野》等。

1939年生於吉林長春。祖籍山東泰安。擅國畫。1964年畢業於魯迅美術學院中國畫系。曾任遼寧畫院院長、中國亞視書畫院院長、遼寧畫院顧問，現任遼寧畫院顧問，中國同澤書畫研究院院長，中國中原書畫研究院名譽院長，遼寧中國畫研究會執行會長，政協遼寧省委員，國家一級美術師，享受國務院特殊津貼，中國文聯全國書畫院創作交流協會副主任，中國美術家協會會員。