西方美術史

西方藝術以一種強有力的氣質影響了整個人類的精神歷史，尤其是現代。

本書以柔美的筆觸將西方藝術的精神精細平易地展現開來：體量驚人的古希臘建築、優雅精絕的古希臘雕塑、輝煌高妙的文藝復興、雍容典雅的古典主義、百變奇絢的現代藝術……沒有深澀的學院析理，只有一個個鮮活的藝術世界被打開。

丁寧，北京大學藝術學院教授，中國美術家協會理事、北京國際雙年展策劃委員、教育部美術學科指導委員會副主任委員。著有《接受之維》《美術心理學》《綿延之維——走向藝術史哲學》《藝術的深度》《圖像繽紛——視覺藝術的文化維度》等；譯有《傳統與慾望——從大衛到德拉克洛瓦》《畢沙羅傳》《注視被忽視的事物——靜物畫四論》《媒體文化》《博物館懷疑論——公共博物館的藝術展覽史》《解碼西方名畫》《一個感動美國的故事：肯尼迪夫人與<蒙娜·麗莎>的相遇》。

我覺得，要把握並享受全人類一流的文化創造成果，就不能不體認精彩的西方美術史，否則，我們獲得的印象就一定是不完整的。我們渴望看世界，不只是領略別樣的生活存在形式（物質世界，而且應該深入異質的文化創造領域（精神世界。這種“深入”常常是啟迪綿綿而又意趣盎然的，同時，可以從中見證參與者或分享者的文化養成和藝術品位的水漲船高。

這裡不妨提及法國天才作家普魯斯特。他在其長篇小說巨作《追憶似水年華》中津津樂道所鍾愛的藝術，涉及的西方畫家達100多位，著名作品206幅，風格既有文藝復興時代、新古典主義、浪漫主義、寫實主義，又有印象主義和現代主義等，而時間跨度則從14世紀一直貫穿到20世紀，真正是洞開了一個琳琅滿目、美不勝收的藝術天地，世上恐怕鮮有作家可與其爭鋒矣。正是這位飽覽了西方藝術精品的作家曾如此頗有心得地說過：

只有通過藝術，我們才能走出自我，了解到別人在這個世界——一個與我們不同的世界里，看到了什麼，倘若沒有藝術，那麼，那個世界中的風景就如同會在月亮上出現的景緻一樣，我們是一無所知的。由於有了藝術，我們才不只看到我們自身的世界，而是看到了多重的世界，而且，有多少個敢於標新立異的藝術家，我們就能擁有多少個世界，它們的差異性超過了那些在無限空間中運行的世界間的區別，儘管其光源——無論是倫勃朗，還是維米爾——已熄滅了數個世紀，卻依然向我們傳送著特別的光芒。

在醞釀本書的時候，我心裡就想著如何在願意親近藝術的讀者心中開啟一個類似的散發著“特別的光芒”的世界，因為透過這一獨特的世界，我們不僅可以看到一種我們自身在時空上無法親歷的“風景”，而且會潛移默化地獲致一種藝術地看待自己面對的大千萬物的角度。更為重要的是，引領我們的是西方的那些擅長標新立異的藝術家，他們的靈魂之作或會極大地升揚我們內心中潛伏著的想象能量和創造悸動。因而，如果我們會在偉大的傑作面前變得有所感觸甚或心潮澎湃的話，那麼，我們距離那些創造精靈的迷人境界就已然不遠，頗像德國文豪歌德感慨過的那樣，“到羅馬去，變成另一個人”在這裡“羅馬”就是一條由古代偉大的創造所匯成的藝術長河，沐浴其中，理當洗滌與滋養人的心靈，另一個格調與趣味不俗的人也就可能呼之欲出了。當然，所謂的“羅馬”只是西方美術史中的一個閃亮點而已。從雅典衛城的巴特農神殿、伊斯坦布爾的聖索菲亞教堂、巴黎聖母修道院、米開朗琪羅的《大衛、達芬奇的《蒙娜麗莎、拉斐爾的《雅典學院、貝尼尼的《阿波羅與達芙妮、華托的《發舟西苔島、安格爾的《泉、德拉克羅瓦的《自由引導人民、米勒的《晚禱、莫奈的《睡蓮、梵高的《向日葵，一直到畢加索的《格爾尼卡》等，無一不是令人怦然心動而且可能終身銘志的寧馨兒，我們能夠從中一次次地獲得如心理學家馬斯洛所說的“高峰體驗”，應該屬於人生的莫大幸福了。

那些無數次地迷倒過眾生的傑作正是堪稱經典的美術作品，構成了一個個獨特而又動情的世界。所謂“經典（classical）一詞，源自拉丁文的“classicus，意為“第一流的。從心理學的角度看“經典”就是一種值得期待並能夠一次次地被驗證的品質。相信我們不僅可以在風格迥異的西方藝術家的視覺果實中心情激動地再認波詭雲譎的歷史情境，而且能夠體認或重溫來自內心深處的律動，甚至感受形式本身的璀璨多姿。事實上，越是經典的，就可能越是迷人的，而越是頻頻地親近經典，就有可能更多地體會到晚唐詩人司空圖所言的“乘之愈往，識之愈真”的美妙境地。

在儘可能博觀約取的前提下，我在寫作的過程中首先有意將藝術家和作品作為書中敘述的重點，所以，沒有太多地去談藝術以外的東西。當然，了解藝術家並非易事，尤其是遙遠年代的藝術家更其如此。好在藝術品常常就是藝術家心跡的物化，我們從作品切入，也能不同程度地體驗到藝術家的真實意向。因而，書中有關作品本身的訊息，譬如年代、媒介材料、尺寸和收藏情況等，都有翔實的交代，目的就在於讓讀者增強對原作重要性的充分意識，也方便他們在將來可能的條件下親臨博物館或美術館凝視特定的原作。同時，本書也較為注重吸取西方美術史現有的研究成果，條分縷析了許多作品的內在含義。其次，所選的作品大多偏重與歷史人文知識背景相關的，這樣可以讓讀者在自身知識的基礎上拓展和印證對藝術品的認知，從而增加閱讀的趣味性。例如，我有意將大量篇幅留給了自己偏愛的義大利文藝復興時期的藝術。相形之下，不少內容只能略而不談了。當然，本書沒有談到的部分並非不重要。如果本書的讀者在激起了對西方美術史的興趣后想了解得更多，那正是本書的最終意圖。我甚至相信，對於藝術的興趣從來是不會有止境的。再次，我在有關的章節里，盡量清晰地梳理藝術語言發展的主線，目的是便於讀者在了解了藝術品的主題、意義之後，還能興味盎然地探究藝術形式的微言大義以及變化的脈絡。在我看來，如果對西方美術的興趣可以落實到語言、風格之類的問題上，那麼，我們離個中三昧才越來越近。

書中涉及的絕大多數作品，我以前在歐美的不同博物館中曾有幸觀摩，有些還不止看過一遍，而每一次看，都有些許新的體會。確實，回憶在原作前的真切感受，令人情不自禁要感慨偉大藝術品的無限魅力。相信越來越多的讀者也會有相似乃爾的反應。

是為序。

2014年7月28日記於英國約克

緒論

西方藝術是與西方一系列的文化傳統相聯繫的概念，不僅包容了西方文明的豐富內容，而且，其最為菁華的作品，在某種意義上說，是不可替代的精神食糧，具有非凡的文化能量。

西方美術主要涉及三大類型的樣式，即繪畫、雕塑與建築。繪畫中除了用工具圖繪的作品之外，鑲嵌畫、版畫、彩色玻璃畫等均在其中。雕塑是三維的造型，可以有圓雕、浮雕等。建築（architecture），原意是高的房屋。它是與實用性關係最為密切的藝術。從其功能分，主要可用於紀念與膜拜、防禦守衛、消遣娛樂、居住生活和工作場所等。內部常常有圖畫和雕塑。很多的教堂飾有雕塑、繪畫、鑲嵌畫、彩色的玻璃窗（描繪基督和聖徒的故事），宮殿亦然。

從歷史的角度看，人是在理解文字之前就接觸圖像的。但是，這並不意味著人對圖像的把握勝於對文字的理解。恰恰相反，有時圖像的讀解顯得尤為複雜，人們不僅對史前藝術的理解還相當有限，而且即使是對相對晚近的具象的藝術，如《米羅島的維納斯》、喬爾喬內的《暴風雨》、列奧納多達芬奇的

《蒙娜麗莎》、庫爾貝的《畫室》、馬奈的《伯熱爾大街叢林酒吧》等，我們在理解上也有不小的困難。

圖像解讀的挑戰意味著圖像意義的深邃空間，是類似於“詩無達詁”的標誌，有時恰恰就是藝術魅力煥發的一種結果。正是圖像的多重性的意義使得人們更為迷戀藝術，將其視為必須親睹和精讀細品的對象。

藝術何為

藝術具有特殊的意義，也許是誰也不會懷疑的事實。古希臘的希波克拉特曾經無限地感慨：“藝術長存，而我們的生命短暫。”這種與人的自身的生命限度相參照的古老讚歎一直延伸到了現代。譬如，奧地利的心理學家奧托蘭克（Otto Rank，1884—1939）就認定，藝術創造的動因正是起自於藝術家超越死亡而永存的慾望。確實，藝術與人生的關聯太不尋常了。

在作為人類童年時代的意識的天然流露的古希臘神話中，九位孕育和掌管藝術的女神——繆斯們青春靚麗，楚楚動人。她們既是藝術的靈感，也是藝術的踐履者，或彈奏弦樂，或吹奏長笛，或手持演劇面具，或翩然起舞，或沉吟默想，彷彿是在構思千古絕唱……只是在這些女神身上我們難覓造型藝術的影子！古希臘人，這個充滿了如德國哲人斯賓格勒所說的那種強烈的造型意志的民族為什麼不在九位女神的身上暗示一下古希臘人的造型天性呢？

其實，希臘人心目中的造型藝術更是和阿波羅有所關聯的，或許由此寄寓了對造型藝術更為特殊的衡量。阿波羅是奧林匹斯山上的十二神尊之一，而且顯得尤為耀眼，因為，他是希臘古典精神的化身，代表著人性中理智和文明的方面，恰好與代表愚昧和情慾的酒神狄俄尼索斯遙相對應；他是受人禮讚的太陽神，每天駕著太陽車從天上跨過……作為太陽神，阿波羅洞察一切，讓天地間萬物煥發光彩，從而也使造型藝術有了無比輝煌的基點。因為，沒有光，何有形可言，遑論造型藝術？在許多後來的描繪中，當他彈奏豎琴或其他弦樂器時，他和九個女神出現在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌著卡斯塔里神泉或佩利亞的“繆斯之泉”（兩泉均為詩與知識的源泉），偶爾還有俄爾甫斯甚至荷馬相伴……這一切似乎都在說明阿波羅和詩、音樂以及繆斯們的密切關係，所以，阿波羅又有藝術保護神的美譽。不過，在神話中，阿波羅的愛情故事可能更有意味。對河神佩內烏的女兒，水中仙女達弗涅（Daphne）的愛慕，是阿波羅的初戀，也是最為著名的戀愛事件。依照奧維德的描述，整個事情的起因是丘比特的一次惡作劇：他將帶來愛情的金箭射中了阿波羅，令甚至可以未卜先知的阿波羅也不可救藥地愛上了達弗涅；同時，丘比特又將驅逐愛情的鉛箭射中了達弗涅。阿波羅開始動情地追逐達弗涅，而後者卻拚命逃離，實在快要堅持不住的時候，她就向河神父親求救。頃刻之間，她的手臂長成了枝葉，而她的雙足則化為樹根，整個人變成了一株桂樹……無論是詩人，還是畫家，均對這一事件有過盡情的發揮，尤其是貝尼尼的大理石雕塑《阿波羅和達弗涅》（作於1622—1625），高達兩米四十多，以巴洛克的風格再好不過地表現了阿波羅和達弗涅之間那種熾烈而又無望的愛情。同時無意中闡釋了貝尼尼的一種藝術精神：將最有光彩和魅力的一瞬間凝固起來，成為空間中靜態的造型。這和我們今天所理解的造型藝術的含義庶幾不遠了。

按照西方的神話傳說，藝術之母即記憶女神，也就是說，藝術和記憶有極為內在的關係。雅典人建造巴特農神殿，一方面是讓他們的保護神雅典娜神像有一去處，另一方面則是具現他們文明中智慧與創造的成就，同時留予後代。米開朗琪羅說，他沒有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法國的路易十四在17世紀的凡爾賽建造富麗堂皇的宮殿，也是為他的政治權力、他的統治以及法蘭西的榮耀立一紀念碑。保羅克利也曾把自己的作品視如孩子，將創作與繁衍相提並論……

西方藝術是藝術大家族中的一員，它對人的精神生命的擴展自古代以來就有著無比特殊的貢獻。西班牙的阿爾塔米拉和法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的歷史，依然是令現代人驚訝不已的對象。後者曾經使得法國的現代畫家亨利馬蒂斯讚不絕口，慶幸自己的所作與原始人的畫跡有相通之處。

可是，為什麼原始人要在洞穴里塗繪？這依然是誰也不能回答得十分肯定的問題。因而，在整個西方藝術史中至今沒有找尋到真正歷史開端意義上的開端。同時，史前藝術的稱謂也有人為的痕迹，因為在原始人那裡未必就有那種現代人的“藝術”概念。

然而，史前藝術又是迷人的，它可以幫助我們好好思考“藝術何為”的命題。人們至少可以想一想以下的問題：第一，為什麼原始藝術在某種意義上甚至要并行於藝術成熟階段的產物，它的審美魅力至今看來不僅是極為獨特的，而且可能是永恆的？比如，面對西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫，無論是人類學者還是考古學者都會驚訝，因為那些動物形象畫得如此動人以至於無法把它們看作是原始人的作品而幾乎像是後人的偽作，或者說至少是更為晚期的產物才更合乎情理！法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的歷史，也依然是現代人驚訝不已的對象。有藝術家這麼感慨過：“就這些畫的構圖、線條的力度和比例等方面而言，其作者並非未受過教育；而且，雖然他尚不是拉斐爾，但是他肯定起碼是在繪畫或優秀的素描中研究過自然，因為這顯然體現在其中所採納的跨越時代的手法主義上。”阿諾德豪澤爾也曾有如此的觀感：“舊石器時代的繪畫中複雜而又講究的技巧也說明了，這些作品不是由業餘的而是由訓練有素的人所完成的，他們把有生之年中相當可觀的一部分用以藝術的學習和實踐，並且形成了自己的行業階層……因而，藝術巫術師看起來是最早的勞動分工和專業化的代表。”當然，豪澤爾只是在驚訝於原始藝術的精彩過人之處時作了如此大膽的猜測。實際上，阿爾塔米拉並非孤例，在西班牙北部和法國南部所發現的很多洞穴壁畫都無可否認地表明，史前的狩獵採集者早在書寫發明前就創造出了一些人類所曾見過的最美麗和激動人心的藝術作品。如果如馬克思所喻示的那樣，古希臘的藝術屬於人類的童年時代，那麼原始藝術就是人類的幼年時代了。它同樣具有無可替代的歷史意義。所以，有的藝術史學者由此更願意把藝術的發展看作是特定的變化而非“進化”，當藝術的魅力穿越時間和空間的特定限制時，這種觀念就愈是顯得可信。

第二，為什麼原始藝術的內涵並不因其處於史前階段而顯得單薄、簡單甚至粗鄙？從至今發掘的兩百多座原始人洞穴來看，在成千上萬的繪畫中視覺表現的特殊意義對不同的史前民族都是十分重要的。雖然從公元前35000年至公元前9000年沒有什麼詳盡可靠的文字記錄可資參證，但是，針對原始藝術的題材和形式等卻引出了許多值得深究的問題，譬如，為什麼常常可以發現十分寫實的巨大的動物圖像？為什麼人本身的形象卻反被簡化成條狀的圖像？為什麼有些畫是發現在巨大的空間中而另一些卻是藏於狹小的角落裡？為什麼有些畫是作在別的畫面上而實際上牆面內還有足夠的空間？為什麼從俄羅斯到印度直至法國南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此遼闊而風格和題材卻何其相似乃爾？

第三，儘管原始藝術呈示出足夠深厚的歷史感和問題感，但是為什麼還沒有一種可人的理論可以圓滿地解答這一既是藝術史也是人類學的現象？譬如，原始繪畫中的大膽而又有戲劇性的表現令人情不自禁地想象當時的“藝術家們”是如何被激情所驅使，但是，把藝術和“表現”聯繫起來似乎應是近代的現象；推測原始人對於表現的興趣是十分危險的類比。又如，一種更為流行的理論認為，原始人的這些繪畫是作為對獵取的動物的禮讚。畫下動物的形態，是為了撫慰它們的魂靈——這就是所謂的“交感術”（sympathetic magic）。然而，這仍然更適合於解釋近現代的狩獵文化，因為人類學家發現，遠古洞穴中所遺留的獸骨絕大部分是小動物的，舊石器時代的人可能食用過這些小動物。所以，可以發問的是，如果這是“交感術”，那麼為什麼畫中都基本上是巨大的哺乳動物，如鬃、野牛和野馬等？為什麼會產生圖像與現實如此的懸殊之別？一種解釋的說法是，這些壁畫是用以教育部族中的年輕一代如何識別和襲擊哺乳動物。與此同時，人類學家也注意到，在若干個遠古的洞穴壁畫里有許多史前人（成人和兒童）的腳印。然而，如果藝術教育可以追溯到如此久遠的年代，那麼為什麼有些畫卻顯然不是示諸後人的作品而是類似於後代的殉葬藝術？或許，這些原始的壁畫構成了原始人的諸種儀式活動的一部分，也就是說，它們具有象徵性的功能。確實，一旦我們處身於原始人的洞穴這種充滿戲劇性的場景中，敬畏感將油然升騰而起：幾千年以前在只有火把的閃爍不定的光線照明下，這些壁畫會是何等的神秘和激蕩人心。然而，懸而未決的問題是，那些狹小的角落裡的壁畫怎麼可能會和宏大和群體性儀式活動息息相關呢？再一種猜測是：這些動物圖像和圖騰崇拜相對應的證據。最後，則是一種頗為消極的理解，即認為這些壁畫只不過是裝飾主題而已，因為裝飾是人類的天性，在不同的社會形態中裝飾幾乎無所不在。但是，如果我們注意到原始繪畫的敘事範圍和情感的感染力，就不會把它們簡單地等同於形式化的裝飾了。且不提為什麼動物的圖像和人的圖像在寫實程度上的明顯有別的問題。當然，還有許多別的解釋。雖然，至今我們仍不能確定地說明原始藝術的意義，但是，有一點卻被許多研究者（無論是人類學者，考古學家抑或藝術史學家）所肯定，即洞穴繪畫對於特定的原始文化具有相當深刻而又重大的意味。

因而，藝術並非簡簡單單的東西，而是一開始就與人的存在息息相關的文化現象。我更願意相信英國皇家美術學院的第一任院長、著名畫家雷諾茲在其《演講集》一書中的體會：“……藝術，在其最高領域中，不是訴諸粗糙的感覺；而是訴諸精神的渴求，訴諸我們內心神性的活力，它不能容忍周圍世界的拘束和禁錮。”

形體創造

藝術最為基本的造型和表現手段就是形（包括立體形體與平面形體）、色

（包括黑白和空白）和線。它是空間的（或是平面空間，或是立體空間）、視覺的和靜態的。當然，本質上，藝術更是精神性的。

繪畫是在具有一定長度和寬度的二度平面空間中展開再現或表現的；雕塑以及建築藝術則通常是在具有長度、寬度和高度的三度立體空間中獲得自己的獨特形式的。當然，藝術又絕非與時間無關。繪畫的歌唱性、雕塑的音樂感等，就是藝術與時間性相關相聯的例證。所以，藝術的特點是相對而言的。

藝術的形體創造使得它在空間上的實體性和持久性顯得尤為特殊。以特別講究團塊體量的西方古典雕塑為例，依照米開朗琪羅的說法，一件好的雕像從山上滾下去應該只碎了個鼻子。不僅雕塑有可能較好地存留下來，繪畫也大略如此。

誰也不會懷疑，古代世界不乏曼妙無比的音樂。然而，伴隨著時間的無情流逝，那迷人的旋律、激越的歌聲以及婀娜多姿的舞姿等卻已難重現如初了。有時，原作（演奏、表演等）的流失幾乎是與時間的流淌恰成正比的。相形之下，古代的美術卻歷經了歲月的洗禮，直到今天依然是我們為之傾倒的激賞對象。無數的藝術作品雖然遭遇自然的磨損、剝蝕、風化甚至人為的毀損等，但還是魅力依舊，有些還可能因為時間而再添特殊的動人之處。自然，古代的藝術非親睹是不能領略其整全的美的。1755年，現代的藝術史之父、德國考古學家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）終於如願以償地到了羅馬，看到了渴慕已久的古代藝術，其心靈頓時為之一振。他由衷地感嘆道，我被上帝寵壞了！這種如痴若狂的迷醉甚至感動了至為理性的黑格爾，承認溫克爾曼是一位“為人的心靈啟開一種新的感官的人”。出諸哲人之口，這無疑是至高無上的褒獎。作為能夠眼見為實的藝術，它是人類文化中最為古老和獨特的一種產物，其翩翩風采中洋溢著特定時代的文化理想和精神追求。古希臘的雕像和建築、文藝復興時期的繪畫乃至後來的浪漫主義、寫實主義、印象主義等的作品均是後人無以企及和重複的藝術峰巔。即使是從純經濟的角度來看作為文化遺產的藝術品，其價值也是讓人瞠目結舌的。以美國國家藝術館為例，倘若它不是建造於20世紀30年代而是70年代的話，那麼即使是動用美國聯邦政府的所有資金也可能買不下館內現有的那些繪畫和雕塑！梵高生前極少賣得出作品，如今，他的畫的賣價高達八千萬美元這樣的天價。當然，許多偉大的藝術幾乎是無法以金錢來衡量的。

令人嘆絕的是，現代的考古發掘源源不斷地將古代的藝術瑰寶呈現在世人的面前。譬如，在荷馬史詩《奧德賽》里，克里特島上的克諾索斯城是一個謎一般的地方。1899年3月，英國考古學家伊文思爵士（Sir Arthur Evans，1851—1941）與同伴一起來到了克里特島，開始發掘克諾索斯遺址。於是，米諾斯人的壁畫、雕像、大型浮雕等一一奇迹般地重現人世。今天，人們在西方藝術史課本上看到的《海豚》《公牛之舞》和《巴黎女郎》等仍會令人對其中的“現代感”好奇無比。在今天，時不時仍有考古發掘方面的令人興奮的藝術品的發現。總之，藝術由於佔有了實體性，獲得了一些較諸其他門類的藝術所無以比擬的恆久生命力。這使得其原初的審美力量有可能得到了最大限度的煥發和延伸。

當然，藝術的內在精神力量是通過特殊的形體創造而具現出來的。就現實世界本身而言，它是生生不息、變動不居的。一切事物均存在於空間之中，也在時間中呈現。然而，藝術本質上卻不是時間性的，而是依靠靜態的形體進行創造。因此，在某種程度上，它是不擅長描繪社會現實或生活事件的變易過程的；同樣道理，它也不善於表達人內心世界的複雜經歷和微妙起伏。作為空間性的藝術，藝術往往是把自然界、人類社會的某種特定的瞬間、某一側面或非具象的情狀“定格”下來，因而，僅僅是對人或事物等在其流變過程中的某一頃刻的表達。諸如此類的瞬間、頃刻等本身也是獨特感人的，譬如法國寫實派的大師庫爾貝的名畫《奧南的葬禮》就彷彿是隨意地截取了現實場景中的一個片斷，而法國印象派畫家德加更是隨意捕捉人物不加擺布的姿態（有時往往跡近“偷窺”到的自然、普通的情狀）的高手。天才的馬蒂斯偶爾涉足雕塑，出人意表地只將人的背影作為突出的部位，如此等等。但是，在許多經典的藝術作品中，人們可以注意到藝術家對所謂的“孕育最豐富的那一頃刻”的苦心經營。就如萊辛所主張的那樣，“繪畫描繪物體，通過物體，以暗示的方式，去描繪運動”。正是由於藝術家通過“選擇孕育最豐富的那一頃刻”，人們才得以“從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻”。換一句話說，與音樂、舞蹈、電影和戲劇等相比，藝術家是在靜態的空間造型中去描繪運動的。這不啻是一種對藝術家空間創造的洞察力和想象力的特殊挑戰，也是衡量藝術家的才情和藝術作品的品位的獨特標準。列奧那多達芬奇就曾斷言，倘若在一幅畫的形象中見不出運動的性質，那麼，“它的僵死性就會加倍，由於它是一個虛構的物體，本來就是死的，如果在其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍地增加” 。因此，出手不凡的藝術家就總是會靜中求動，以“不動”引發“動”的感覺，從而藝術地越出純粹靜態的羈絆，走向生氣盎然的獨特境界。在米勒的《晚禱》一畫里，藝術家依然選擇了他所偏愛的黃昏的暖色調來渲染一對在田野中默然祈禱的年輕夫婦——他們聽到了夕陽悠悠傳來的鐘聲，暫時停下了手頭的農活，完全沉浸在內心的期望和憧憬中……米勒的萬千思緒就如流水般地涌動著，而對畫的主題至關重要的時間（夕陽下的黃昏時分）、聲音（一種出現后便立即消失的“物質”）和人物的內心世界等這些流動不居的東西，均歷歷在目，扣人心弦。確實，人們從古希臘無與倫比的人體雕塑上那些令人難以置信的起伏有致的褶皺中或是巴洛克風格的建築正面的漩渦裝飾中都可以感觸到微妙的生命的氣息。也就是說，靜態和有限定的藝術卻表現出更為豐富也更為別緻的時空意蘊（靜止中的不斷運動）。對於接受者來說，這種以靜寓動的態勢正可充分地調動積極的聯想和想象，在空間與時間、靜止與動態以及有限和無限的奇妙耦合中領略藝術的美。

無論是“以形寫神”還是“以形傳神”，藝術的馳騁天地都是極為空闊的。它可以通過逼肖對象而取勝。在西方，就流傳著諸如宙克西斯（Zeuxis）畫了欺騙了鳥兒的葡萄來和巴哈修斯（Parrhasius）所畫的幕布進行競賽的傳說，結果是後者畫的欺騙了人的眼睛的幕布贏得了勝利。文藝復興時，喬託人像上的蠅竟然讓其他藝術家以為是真的蒼蠅停著，就揮手驅趕；當代美國的雕塑家漢森（Duane Hanson）的雕塑真實到了讓人上前去向雕像問路的地步。自然，藝術也可以是無中生有的，別出心裁地起用某些根本不曾有過的形與體。譬如，在英國天才的現代雕塑家亨利摩爾的作品里，人體的軀幹不再是那種堅固的實體，而常常被戳穿，而且分割為好幾塊；女性的乳房則可能不是豐滿的實體，而是由一個個大洞來表示，等等。至於非具象的藝術就更是異彩紛呈，五花八門了。它們均為人的視覺的審美體驗的多樣化提供了卓爾不群的對象。