中國畫流派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位，入宋后，畫風延續將近一百年，當時花鳥畫無不以“黃家體製為准”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說，“黃家富貴，徐熙野逸。”並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出輪廓，然後填彩，即所謂“鉤填法”。後人評為“鉤勒填彩，旨趣濃艷”。

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說：“黃家富貴，徐熙野逸。”又說：“徐熙江南處士”，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。”此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。參見“落墨”。

中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又說：“夫氣象蕭疎，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人物皆質者，范氏之作也。”李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實力北方山水畫派之宗師。

亦稱“江南山水畫派”。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米”、“小米”，或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱“無一筆李成、關仝俗氣”。中國的傳統山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以卧筆橫點成塊面，稱“落茄法”，打破了線條成規。其特點，能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣，世稱“米氏雲山”。友仁繼承和發展家傳，善畫無根樹、朦朧雲，每喜自題“元暉戲筆”。因父子均居襄陽和鎮江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧瀰漫的妙趣。此派為大寫意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。

中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著於時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點：“以濃墨為面，淡墨為背。”元代畫竹成風，李衎、趙孟頫、高克恭、吳鎮、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對後世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。

亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始於北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐於光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見，據梅堯臣（1002一1060）詩：“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言：“余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。”惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對後世影響甚大。

簡稱“吳門派”。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同，盛行於明代中期，從學者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，因稱。在當時畫壇佔有重要地位。

中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派”。松江原屬吳地，後人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。

簡稱“松江派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“雲間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩，稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“雲間派”都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱“松江派”。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒並稱於世。

簡稱“浙派”。中國畫流派之一。明代畫家戴進，錢塘（今浙江杭州）人，山水、人物取法南宋畫院體格，從學者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在，風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍後，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點染粗糙。其後藍瑛的畫風雖與戴進不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”，屬“浙派”支流。

浙派

即“浙江畫派”。

中國畫流派之一。以明末清初漸江（弘仁）為先路，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱“新安派四大家”。漸江為歙縣人，查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時屬新安郡治，故名。亦稱“海陽四家”，“海陽”本名“休陽”，三國吳置，避諱改“海陽”，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望，多寫生黃山雲海松石之景，著墨無多，用筆簡潔簡淡。屬於此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼，風格沈鬱蒼古，現代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江的“四大弟子”。

中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是長期深入黃山，既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格不同，正如漸江與程邃各有特色。

簡稱“虞山派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，並取法宋元諸家，畫名盛於聖祖康熙（1661－1722）間，主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節。金學堅等，翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古摹擬風尚，影響頗大。

簡稱“婁東派”。一稱“太倉派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁，繼其祖父王時敏家法，並仿黃公望法，名重於聖祖康熙（1661-1722）間，一時師承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；其後有曾孫王宸、族侄王三錫，以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河）東流經過太倉，故稱“婁東派”此派崇古保守的畫風，與“虞山畫派”相依託，對後世影響頗大。

簡稱“江西派”。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都（今屬江西）人，居南昌（今屬江西），畫山水初得魏石床傳授，後學黃公望，筆意空靈，在江淮地區頗有學之者。

簡稱“海派”。中國畫流派之一。海上畫派是隨著中國近代上海成為商埠后，文人墨客們寓居上海而逐漸形成的。其特點：在傳統基礎上能破格創新，流派自由，個性鮮明；重品學修養；和民間藝術有聯繫，能達到雅俗共賞；善於借鑒吸收外來藝術；畫會興起，切磋成風。其中，海上畫派的代表有公認的"海派四傑"蒲華、任頤（任伯年）、虛谷、吳昌碩，還有趙之謙、黃賓虹、吳湖帆等人。《海上墨林》所記多達七百餘人。在海上畫派當中，既是上海籍貫人又在畫壇有影響力的三位書畫家被譽為"上海書畫三傑"，他們是：嘉定人陸儼少、崇明人朱明，松江人程十發。

簡稱“嶺南派”。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南，明清以來，畫家不下千人。著名的明代有林良，擅長水墨寫意花鳥畫，筆墨簡括勁挺，豪縱爽辣，開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼（山水畫）、陳瑞（花鳥畫）；黎簡、李魁繼起，著重描繪廣東山川的特色，前者蒼潤似吳鎮，淡遠近倪瓚，後者乃一畫工，而技藝精能。清乾隆（1736一1795）間有蘇六朋、蘇長春，善人物，六朋以人民生活和市井風俗作題材，長春雖常繪神仙佛像，卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鳥蟲魚，學惲壽平。現代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人後曾留學日本，進修畫藝，引進西畫技法，作品題材多寫中國南方風物，在運用中國畫傳統技法基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創立了色彩鮮艷明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻凈的現代嶺南畫派的新風格。

川渝畫派。婉轉細膩、設色豐富而秀潤，勾線纖細飄逸，與燕趙畫派渾茫蒼厚，用筆豪壯，用色多水墨焦墨，風格差異很大，民國時候所說的南張北溥，南即四川張大千，北即河北溥心畲。四川地區文化傳統深厚，人文環境積澱又深，是書畫家的搖籃，巴蜀畫派典型風格即為意境含蓄典雅、傳統功力深厚、尤其在顏色和線條上為其他畫派所不及。秀潤之風，溫潤之氣，這在青綠金碧山水、工筆人物以及工筆花鳥上都有體現，即便是寫意之山水人物花鳥。也透露出濃重的秀潤之氣，這在張大千張善子兄弟、陳子庄、趙蘊玉、朱宣咸、朱佩君、肖建初等一代畫家身上體現明顯。尤其是近代中國畫受到西畫的影響，紛紛變化，四川重慶（巴蜀畫派）的畫家卻很少受其影響，有著北派、海派、長安、嶺南等地所稀少的傳統氣韻和功力。這在傳統文化回歸的現代尤其顯得難得。

六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業，今江蘇南京）為首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，“筆意神采，疑是唐末宋初人所為”。

南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱，元代湯厚謂：“南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。”倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂“李、劉、馬、夏”之稱。其後屠隆說：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以後四大家也。”張丑認為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。”張泰階則曰：“劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬為最。”

元四家，是元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。

元代趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的合稱。參見“元四家”。

明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”又云：“文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱“董陳”）所說尤為明顯：“李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“南宗”為“正統”之見。

明四家，是明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係，畫藝各具風格特點，對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，後期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。

明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見乾隆《上元縣誌》。但多以前說為準。

清初山水畫家王時敏、王鑒、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為“正統”。

“清六家”中王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人的合稱。他們之間有師友或親屬關係，在繪畫風尚和藝術思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風崇尚摹古，不少作品趨於程式化。王翬、王原祁一度出入宮禁，烜赫南北。前者，綜合宋元各家各派，締造一套體例完備的畫格；後者把元代黃公望一系，糅和實質，融化精神，亦一成就。“四王”對清代和近代山水畫有深遠影響。康熙至乾隆間有王昱、王愫、王玖、王宸；其後又有王三錫（字邦懷，號竹嶺，昱侄）、王廷元（字贊明，玖長子）、王廷周（字愷如，玖次子）、王鳴韶（字夔律，號鶴溪），畫山水俱師法“四王”，“只是遵循前規，並無創新突破。前者稱“小四王”，後者稱“后四王”。

即弘仁（江韜）、髡殘（劉介丘）、八大山人（朱耷）、石濤（朱若極）。皆明末遺民，八大山人和石濤，系明宗室，后出家為僧。均深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。髡殘號石溪，與石濤並稱“二石”。

清乾隆間寓居江蘇揚州的八位代表畫家的總稱。一般指汪士慎、黃慎，金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘，見李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》。實際上不止八人，有換汪士慎、高翔、羅聘為高鳳翰、邊壽民、楊法者，或換高翔。李方膺為閔貞、高鳳翰者，也有將陳撰或李葂列入者，見汪鋆《揚州畫苑錄》。作畫多以花卉為題材，亦畫山水、人物，主要取法於陳道復、徐渭、朱耷（八大山人）、原濟（石濤）等人，能不拘前人陳規。破格創新，抒發真實情感；又都能詩，擅書法或篆刻，講究詩書畫的結合，和當時流行畫壇的尚古模擬之風，有所不同，被時人目為“偏師”、“怪物”，遂有“八怪”之稱。汪鋆是“正統”畫風維護者，曾評說：“另出偏師，怪以八名，畫非一體。似蘇（秦）、張（儀）之捭闔，偭徐（熙）、黃（荃）之遺規。率汰三筆五筆，復醬嫌觕，（通“粗”）；胡諂五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新於一時，只盛行乎百里。”其實此派不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法，有相當大的影響；而且直至現代的齊白石、陳師曾、徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側面對之有所汲取。

指清代婁東畫派的十位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬翀、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英和柴慎。

簡稱相對派：創始人薛宣林1986年創立。相對畫派簡稱“相對派”的一般概念。相對畫派(如真似幻)：具象與抽象併合，不和諧中求和諧。

現代中國畫流派，簡稱現代中國畫派，其繪畫理念是：具象與抽象的融合，寫實與寫意的融合。其奠基人與創始人：兩位中國繪畫藝術巨匠徐悲鴻和劉海粟。創始理論：徐悲鴻的《中國畫改良論》、劉海粟的《談造型藝術》等。《中國畫改良論》發表時間：1918年5月14日，年僅23歲的徐悲鴻在北京大學畫法研究會演講《中國畫改良之方法》，此文在當月23日—25日《北京大學日刊》上連載，1920年6月《繪學雜誌》第一期轉載，改名為《中國畫改良論》（他已在法國國立高等美術學校圖畫科學習）。這篇文章在中國藝壇和學術界產生較大影響，它已經成為“現代中國畫”，特別是“寫意國畫”必須以“寫實主義”為基本繪畫技法的中國美術界與學術界公認的、經典的理論依據，並指引了“五四”時期以後中國新美術運動的“現代中國畫”的發展方向。

徐悲鴻的《中國畫改良論》

——回到以“筆墨”為中心的自由抒寫的寫意精神上來

我們知道，消極避世的文人畫過沉溺於逸筆草草的筆墨遊戲。但過分強調對象的形體結構和素描關係也會斷送中國畫的前景。有人將眼下愈演愈烈的雕琢矯飾之風歸咎於徐悲鴻，其實也是有失公允的。徐悲鴻有著明確的民族立場。他竭力倡導將西方寫實素描引入中國畫，目的是為了復興中國畫——“引入”只是手段，“復興”才是目的。

徐悲鴻早年在《中國畫改良論》中就說：“西方畫之可采入者融之。”後來他又多次闡述：“至於外來藝術並不反對，但不能消滅自己的本性，才是發揚真正的中國藝術。”他認為：“寫實主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩定，此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固，爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。”他還說：“寫實主義太張，久必覺其乏味。”這些都反映了徐悲鴻開放的胸襟和復興民族美術的強烈願望（至於徐悲鴻本人的繪畫實踐並非能彰顯中國畫筆墨的寫意性，則另當別論）。

完整地理解徐悲鴻的理論，就會發現，我們顯然是念歪了他的“經”。徐悲鴻所倡導的“寫實主義”無疑是治療當時中國畫“空洞浮泛之病”的一劑良方。筆者認為，在當下普遍接受了西方寫實觀念、掌握了造型能力的情況下，中國畫理應回歸到中國傳統文化精神上來，回歸到以筆墨為中心的自由抒寫的寫意精神上來。

徐悲鴻“論畫”

中西繪畫，故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物主精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。美術品貴精工，貴滿貴足，寫實之功成於世。

——《美的解剖--在上海開洛公司講演辭》，1926年3月19日上海《時報》

我們的雕塑，應當繼續漢人雄奇活潑之風格。我們的繪畫，應當振起唐人博大這精神。我們的圖案藝術，應紹述宋人之高雅趣味。而以寫生為一切造型藝術之基礎；因藝術作家，如不在寫生上立下堅強基礎，必成先天不足現象，而乞靈抄襲摹仿，乃勢所必然的。

有人喜言中國藝術重神韻，西歐藝術重形象；不知形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態。能精於形象，自不難求得神韻。希臘兩千五百年前之巴爾堆農女神廟上浮雕韻律，何等高妙！故說西洋美術無韻，乃不通之論。

——《當前中國之藝術問題》，1947年11月28日天津《益世報》

中國畫在美術上，有價值乎？曰有！有故足存在。與西方畫同其價值乎？曰以物質之故略遜，然其趣異不必較。凡趣何存？存在歷史。西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物。所可較者，惟藝與術。然藝術復須借他種物質憑寄。西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術盡藝，以此之故略遜。

——《中國畫改良之方法》，1918年5月23-25日《北京大學日刊》

吾國美術發展后，變為多元體；如山水、人物、花鳥、草蟲，各樹一幟（上古並不如此），有全不連屬者。故為萬物平等觀，不同西洋以人為主體。彼之所長，我遠不及，而我之所長，彼亦不逮。因為我國人之思想，多受道家支配，道家尚自然，繪畫之發展，一面以環境出產如許多之繁花奇禽，博採異章……故自然物之豐富，又以根深蒂固之道家思想，吾民族之造型藝術天才，便向自然主義發展。波斯印度亦多物產，但其繪畫，俱為生活習慣所限制，類作五六方寸小幅，開展為難。

——《美術漫談--部分中國花鳥畫》，1950年12月1日北京《新建設》第3卷第3期。

劉海粟的美術實踐與主張

劉海粟在他的美術實踐中，一直以"融合中西以創新"和"溝通傳統，並迎合世界潮流"為準繩，這正是中國新美術運動發展的方向。在"五四"時期，當外來藝術浪潮湧向中國時，他不主張"全盤西化"。而到了改革開放的80年代，當社會上颳起一股"中國畫已經走到了盡頭"的歪風時，他還是反對"全部西化"，並畫了更多的國畫。他在《拭目待天葩》一文中說："既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫論畫跡，又要有囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過來，經過冶鍊升華，作我們民族藝術的血肉，對古人和外國人都要不亢不卑，冷靜客觀，要厚積薄發，游刃有餘，隨心所欲不逾矩，達到自由和必然統一的境界。"他在自己的創作中，常以國畫的眼光來看現實，因此他的油畫又富有國畫的內涵，突出的主題、明顯的線條和近於國畫筆墨的筆觸，加上畫景的詩意，使他的油畫別具一格。而他的國畫，既有傳統的章法和筆墨，又有西洋畫的質感和空間感，特別是晚年的作品，色彩鮮麗，光影交融，使中國畫出現了新的突破。這一切正是他堅持"融合中西以創新"，"發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創新中得到美的統一"的具體表現。

《談造型藝術》

在創作實踐中，劉海粟又特彆強調"客觀與主觀的結合"和"主觀表現和個性的發展"。在《談造型藝術》一文中，他寫道："藝術的精神決不是在模仿自然，決不是僅僅在求得一片自然的形似，而是表現自然的精神，也表現了藝術家的氣質、情操與個性……自然只不過供給藝術家以種種素材，要使這種種素材融合成一種新的生命，融合成一個完整的新世界，這便是藝術家的高貴的自我創造!"在《藝術的革命觀》中，他又說："藝術是表現，不是塗脂抹粉，這點是我個人始終不能改變的主張。'表現'兩個字，是自我的，不是純客觀的，我對於我個人的生命、人格，完全在藝術里表現出來，時代里一切情節變化，接觸到我的觀感里，有了感覺后，有意識，隨即發生影響，要把這些意識里的東西表現出來，倘若看見什麼東西，隨手畫出來，還是那東西，只能叫'攝錄'，同照相一樣，所以表現必得經過靈魂的醞釀，智力的綜合，表現出來，成功一種新境界，這才是表現。"

劉海粟先生的美術思想，緊密地聯繫著他自身的美術活動和做人品格。正像他自己所說："人生的道路不可能一帆風順，坎坷固然毀滅過人，也造就過很多強者，在嚴峻的歲月中，和人民同甘共苦，總會得到課堂里所學不到的真知識，個人幸福必須從屬於整個民族的幸福，""生命的價值並不在於時間的長短，而在於是否利用了這有限的生命，去為自己的民族創造物質與精神財富。"他頑強拼搏的一生完全體現了他的這一意願。

畫派的流傳與影響力

1、技融中西、名垂畫史。

2、激勵後學，獎勵後人。

3、中西改良，中西融合。

4、桃李天下，催生新派。

5、藝術潮流，世界共舞。

創始人簡介

徐悲鴻（1895~1953年），漢族，原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮人。中國現代畫家、美術教育家。擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我后》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了“現代中國畫”的“象徵”和“標誌”。

劉海粟（1896年3月16日~1994年8月7日），出生於中國江蘇省常州市，名槃，字季芳，號海翁。漢族，祖籍中國安徽省鳳陽。中國傑出的繪畫藝術大師、美術教育家、美術史家、畫家，中國新美術運動的奠基人之一，擅長油畫和中國畫。歷任南京藝術學院一級教授、院長、名譽院長，上海美術家協會名譽主席，中國美術家協會顧問。

中國流藝術家國畫流派，簡稱中國流藝術家畫派，即中國流藝術派，又稱之為中國抽象國畫派，它是區別於傳統國畫流派的、現代中國畫的先進中國畫流派之一，其畫家群，具有寬泛概念，主要是指：

現代、當代中國畫家中的主攻抽象國畫和中國抽象油畫的中國流藝術家，立足於傳統的中國書畫（書法與繪畫）藝術，“書法入畫”，特別是“草書書法入畫“，內生性地參考西方繪畫以及現代派的作品，將其精華融匯於中國畫之中，是中國“后國畫”藝術中的最前沿國畫藝術。至於立足西方美術藝術，更有抽象式的國畫新派，其用色、構圖等都與傳統繪畫大相徑庭，但能與之中西藝術交融。

創始理論

中國流藝術（Chinese Flow Art Theory of Zhu Ming）的抽象國畫，是中國繪畫中的一種“后國畫”的升華版的現代中國畫，也是中國民間思想家、“流家學派”創始人朱明創導的中國流藝術運動下的抽象國畫派，它必須具有中國文化元素的最重要特徵，它是傳統的中國國畫藝術的繼承、發展和升華。朱明始終認為，抽象國畫本該屬於中國畫（簡稱“中國畫”）的一種，這是中國國畫藝術發展的必然階段和必經階段的中國繪畫藝術，甚至是中國國畫的高級藝術階段，或稱之為“后國畫藝術”的一種最前沿藝術。這種心靈藝術，有別於一般傳統意義上的中國書畫藝術，極其推崇書畫家不可複製的個性化的藝術氣質。同時，這種從“古”而來的藝術構思深邃的中國抽象國畫藝術，對真正從事“畫藝”的傳統中國國畫家，提出了更高的藝術要求。

學術意義

《中國流藝術理論》（即抽象國畫（繪畫）理論）的創始人朱明所發現並揭示的“世界藝術的本質”——追求“藝術極限”的“心象藝術”（此理論原理，包涵：“具象極限”的具象藝術和“抽象極限”的抽象藝術，以“抽象極限”為主的“心象藝術”）。中國第四條新美術之路的朱明“中國流藝術”，即：中國流藝術抽象國畫，或者稱之為“后國畫”，以區別於近一百年不變的“現代中國畫”。敢于思想性衝破中國繪畫的陳舊傳統的學術禁區和學術盲區，勇於創新創造，持續發展和升華，形成當代中國繪畫藝術的最新學術理論思想體系，同時獨創與之相匹配的、合乎內生性發展的、具有客觀事實存在的世界性中國哲學構圖、四面構圖、空間構圖、漫畫構圖與各種抽象構圖等，即“中國草書書法入抽象國畫”（主要的草書圓筆入畫和次要的方圓兼筆入畫二大類）的中國流藝術運動下的抽象國畫流派（中國流藝術派）的最新中國抽象國畫（抽象繪畫）系列，還包括二級抽象國畫的各種器物或介質上藝術衍生品系列。

價值意義

在世界繪畫領域內，開創新學科——“抽象國畫”（不是狹義的“中國畫”學科）。朱明首創《中國流藝術理論》（抽象繪畫理論）”原理之價值意義，則在於對世界藝術哲學、美學和邏輯學（邏輯思維）三者的理論與實踐的的綜合貢獻。

對創造全新的世界抽象藝術史的指導意義

其指導意義有如下：朱明思想：新時代，新藝術，新運動，新思想——趨勢性發展與升華的世界性中國抽象國畫！

新時代，新藝術，新運動，新思想，必然成就當代先進的中國新畫派——中國流藝術運動的抽象國畫派！按照本人朱明創始的《朱明中國流藝術理論》之《世界繪畫的藝術極限理論》原理，本人堅持認為，世界繪畫藝術的本質，是追求藝術極限（具象極限和抽象極限）的“心象藝術”。

人類文明社會，人民永遠追求自由快樂！一流的人類藝術家，終身追求自由藝術，以及思想性的靈魂藝術的發展和升華。按《朱明中國流藝術理論》之《朱明六法》和《朱明五格》原理來詮釋，此種靈魂藝術，從來就是人類顯著性文明特徵的最主流藝術大師們的神格（神品）、逸格（逸品）等高級的、趨向並呈現心象藝術，純粹藝術，自由藝術，大抽象藝術，進而全抽象藝術，但是一定不是舊時代的寫實主義畫派的拍照式他象主義的技術藝術。

1839年8月19日法國畫家達蓋爾公布了他發明的“達蓋爾銀版攝影術”，於是世界上誕生了第一台可攜式木箱照相機。170多年前，人們發明照相機的真正原因，即在於此，可以取代寫實主義畫像。當代任何普通人，拍攝一張風景、人物與綜合物象的照片，都比最知名寫實主義畫家作品好上一百倍！這對現時代的中國寫實主義畫家表現的“表象”和“具象”的繪畫藝術，衝擊極大。舊時代的西方寫實主義繪畫大師之巔峰期，早已成了過去式，成了歷史，作品進了博物館。

縱觀當下，一部分當代現實主義（也稱寫實主義）知名畫家，逆當代藝術發展的自由藝術規律和美學潮流趨勢，屢屢復古主義的具象繪畫思想，全然不顧當代世界美學發展的主流發展趨勢，幾乎天天日課、天天複製著先期有成就的現實主義大師和古代寫實主義大師作品，努力地運用新時代的各種新顏料、新材料，繼續精緻於外在的寫實臨摹與複製，並輔於熱鬧的媒體運作和畫廊與拍賣的市場炒作，其實質是，當代寫實主義繪畫的物象造型，依然停滯於具象繪畫的審美邏輯上的他象主義，忠於物象，沒有自由，沒有自己，是沒有趨勢性、學術性的未來藝術前途與藝術地位的。

21世紀，甚至於未來世紀，人類藝術一定是遵循著多元化發展的世界先進文明社會的自由藝術！心象藝術，靈魂藝術，抽象藝術！外在拍照式寫實主義繪畫，必然淪為支流，甚至於末流......新時代，呼喚最具多元化進步性的自由藝術的世界抽象藝術史的燦爛發展！

那種他象主義的當代沒落藝術派，即復古主義的當代現實主義畫派，即便技法翻新，依然高端少有，低端大眾，遠不如古代巔峰期的原創性寫實主義繪畫大師的藝術成就，註定是沒有當代前瞻性美學意義和價值意義的！

人類高級文明社會，恰恰相反，繼續接納並驚嘆於巔峰的照相攝影的先進技術及其顛覆傑作，而絕不是接納這種注重新技法的當代復古主義的現實主義畫派的臨摹級別的外在物象的普通寫實主義技術作品！當代重現古代寫實的現實主義畫派的技術藝術作品，必然歸於當代社會低端市場（古代寫實主義的高端市場）的普通家裝品，而絕不是當代社會的高級奢侈品。

故此，當代最高端的頂級繪畫藝術，一定是自由藝術！按照朱明《朱明中國流藝術理論》之《世界繪畫的藝術極限理論》原理來詮釋，最貴的知名藝術大師的繪畫作品，要麼是那種追求具象極限的進入國家級博物館的古代寫實主義繪畫藝術大師作品，要麼是當代追求抽象極限的抽象主義繪畫（主要是西方抽象油畫和中國抽象國畫）藝術大師的繪畫作品兩種，也是所有文明社會階層都公認的，成為人類文明社會的藝術審美和藝術極限之最主流代表。至於其他非藝術極限追求的各類畫種，或流派，或畫派的各種技術藝術家的各級藝術作品，皆為次等，或者下品。

藝術戰爭需要用藝術思想來戰鬥，本質上反映的是，一場國與國之間的文化戰爭！（2017.07.27朱明語錄）

當下中國畫壇，若是沒有抽象審美的中國抽象國畫的誕生、發展與升華，當代的中國書畫藝術，必將一敗塗地，必將繼續沿襲古代中國畫的一元寫實主義拍照式，繼續沿襲近代中國畫的保守陳舊，繼續沿襲現代中國畫的中西融合式的崇洋媚外，必將繼續西化殖民主義繪畫思想的當代現實主義繪畫和當代水墨藝術......

當代中國畫，無論寫實國畫，還是寫意國畫，千人一面，千篇一律，內涵平鋪直敘，沒有藝術家的個性化特徵，永遠處於中西融合的現代中國畫狀態中，其創作思維十分陳舊，甚至復古主義寫實國畫，得不到進一步發展。即便是，最有繪畫內涵的中國山水畫，至今也永遠停留於平遠、中遠、高遠與深遠之布局構圖，千年毫無藝術進展。現代中國畫壇，權力綁架藝術，體制內外有別，派系人為阻隔，西畫殖民泛濫，復古主義僵化等等現象，比比皆是，莫衷一是。當代中國畫壇，則更是缺失多元發散思維、綜合思維和抽象思維，不計其數。當代中國傳統書畫家，依然遵循著古代千年的繪畫理論，即具象六法論的“謝赫六法”，而不能自拔，自我陶醉，不思進取，停滯不前，保守落後……難出中國大門。

要打破中華民族的二元、一元的劣根性，必須是多元化思維，全球化思維，也就是說，把中國的思想境界要提升到一個很高的高度。不是說我們老祖宗基因當中沒有多元化，是因為多元化思維被權貴扼殺，扼殺了那些創新派。其實我們的基因當中，本來就是有多元的，有抽象的，是因為我們路徑依賴，使我們不再相信民族自信。

我們民族自信心的抽象元素，從出土的文物當中，早已存在，應該來說是有6000多年的歷史了。

比如說，朱明近年，近期，一直在研究這個抽象元素的價值邏輯究竟在哪裡？其實，我們在五六千年前的仰韶文化、紅山文化、良渚文化，以及後面的戰國的那個甲骨文、鐘鼎文，西周的那個銘文，酒器上，還有後面的那個漆器上……都有，這些抽象空間的構圖。

但這些構圖，都是在器物上呈現，也等於現在我們來說，就是一種二級衍生品，而一級源頭的，包括宣畫（宣紙），因為是2800年左右（中國繪畫史），所以我們有個斷層。

目前，宣畫，絹畫上，完全可以重構以前的，6000年之前的仰韶文化，紅山文化，良渚文化，漆器，漢代西周那些銘文當中的圓筆構圖、空間構圖。而立體構圖，立體派的構圖，是小兒科。三元思維，在多元思維當中是個小兒科。四元，五元，六元，七元，我認為是，最高是七象，是比較合乎邏輯的。所以，我們的抽象國畫就應該是，“七象合一”的綜合繪畫和抽象繪畫，甚至是達到全抽象繪畫，那就是純粹抽象繪畫。

那麼我們歷史，就要看看，看得很清楚：我們6000年之前的包括仰韶文化，紅山文化，良渚文化，還有後面的稍晚些的，我們理應把中華文明的抽象元素重新喚醒（過來）。創始了用中國草書的圓筆，進入抽象國畫，然後創新出抽象漫畫、哲學抽象、抽象詩意圖等等的構圖，各種各樣的構圖，打敗西方的抽象構圖。這已經成為事實。

只是我們中國民族那些精英們，自卑很重，他們不懂什麼叫藝術金融？藝術價值？他們不懂。只會炒炒梅蘭竹菊，只會炒炒猛獸、蔬果，那一些小魚小蝦……想想看，具象繪畫，小魚小蝦，那些馬，獅子……能值多少錢嗎？能有多少思維上的感悟？能夠喚醒人類精神方面的提高嗎？這種繪畫後面的思想，有沒有多少價值？那些資本家根本想都沒有想過。

我們的後來繼任者，都是在前人，站在前人的、巨人的肩膀上，有所創新，甚至於創造，甚至是顛覆。顛覆是一種美好的，是真理性的顛覆，是唯一正確的選擇，沒有什麼（懷疑），這是大勢所趨。

中國，不是復古，中國是基因喚醒。把抽象藝術基因喚醒來以後，再指導，再有所創新和指導我們後續的人類，光明前行。

須知，奠基創始人朱明的抽象國畫派，誕生於2011年前後，業已成為一種學術性中國流藝術運動流派，是當代中國畫壇中最具有思想影響力的中國抽象國畫派。

創導世界性中國流藝術品

創始人朱明創導的世界性中國流藝術品，涵蓋：

中國草書、榜書 和 抽象國畫（包涵抽象漫畫 和 抽象詩意圖）等一級書畫作品，以及二級各種抽象國畫的藝術衍生品系列。

一、抽象國畫的構圖大類

基本包括：哲學抽象圖、內涵抽象圖、抽象漫畫、抽象詩意圖等四種。

二、抽象國畫的技法大類

基本包括：宏觀線抽、微觀線抽、墨抽、塊抽、綜合抽象等水墨抽象(含焦墨抽象）和 彩墨抽象(含焦彩抽象）等二種。

三、抽象國畫的創作思維大類

基本包括：一元思維、具象思維、收斂思維、多元思維、立體思維、發散思維、抽象思維、綜合思維等六種。

四、抽象國畫的創作構圖大類

基本包括：四面構圖、二面構圖、單面構圖、正反構圖、一筆構圖、條屏構圖、冊頁構圖、長卷構圖、立體構圖、空間構圖和裝置構圖等十多種。

五、抽象國畫的形制大類

基本包括：立軸、環軸、鏡片、冊頁、長卷及其二級抽象藝術的各種抽象衍生品。

六、抽象國畫的系列大類

基本包括：有題和無題二種，目前合計38種。抽象國畫的個性化標識，基本包括：不同寓意、不同題材的系列號碼與不同數碼合成的不同組碼。沒有系列組碼標識，僅限於朱明早期創作的抽象國畫作品 和 特殊特定需要而創作的抽象國畫作品二種。

三種內涵的中國畫

中國民間思想家、“朱明思想體系”創始人朱明認為，藝術，源於生活，源於對物質世界和精神世界的創新創造。藝術品與藝術衍生品，都是藝術工作者的勞動成果。勞動最光榮，勞動出智慧。天上不會掉餡餅，世上沒有免費午餐。從世界繪畫藝術進程上看，

1、忠於外在物質世界，一元思維，收斂思維，寫實主義圖畫景物，一般可以創作出如拍照攝影般的“具象國畫”。

主要技法特點：具象構圖，水墨具象和彩墨具象。可以具象漫畫、具象詩意圖。

2、忠於內在物質世界，二元思維，收斂思維，寫意主義圖畫景物，有抽象元素但不構成顯著性抽象繪畫，一般可以創作出如記憶印象般的“意象國畫”。

主要技法特點：具象構圖、意象構圖，水墨意象和彩墨意象。可以意象漫畫、詩意圖。

3、忠於內在精神世界，多元思維，發散思維，空間思維，綜合思維，哲學思維，抽象思維，超越意象繪畫，顯著性抽象繪畫，一般可以創作出如心靈景緻般的朱明中國流藝術運動的“抽象國畫”。

主要技法特點：中國草書入畫，特別是草書圓筆入畫，四面構圖、正反構圖、多象構圖、空間構圖、哲學構圖、抽象構圖等，水墨抽象（含焦墨抽象）和彩墨抽象（含焦彩抽象）。可以抽象漫畫、抽象詩意圖等。

創始人簡介

朱明（Allen，1967~），上海市崇明人。原名朱哲，瀛海居士，逍遙齋主，英文名Allen。“流家思想”即世界人文藝術經濟哲學思想的“朱明思想體系”（中國流藝術和價值流動論）創始奠基人，中國書法和抽象繪畫里程碑式藝術人物， 21世紀當代經濟學奠基人。被譽為“中國抽象國畫之父”、“世界經濟哲學之父”、“現象經濟學之父”，“上海書畫三傑”之一，《中國網》專欄作家，經濟觀察家，朱明智庫網站的創始人。出版：《朱明中國流藝術展作品集》等。