能劇

所謂的“能樂”是“式三番”、“能”（古典歌舞劇）、以及“狂言”（古典滑稽劇，“能”的幕間休息時表演的一種短劇，為與現在的“狂言”區別，多稱“本狂言”）的總稱。這三種表演都是由能樂師（能演員、狂言演員及樂師）表演的傳統戲劇，但是按照戲曲、戲劇技法和演員的不同又有所區別。廣義的“能”與“能樂”相通；狹義上則指“式三番”以及“能”。從中世紀以來長期被稱為“猿樂”、“申樂”、“猿（申）樂之能”，但從明治時代改稱為“能樂”后，能樂就成為了一般的通稱。

以下針對能（狹義的能樂）作介紹。能是以主角演員的歌舞為中心，與伴奏之唱念及奏樂所構成的音樂劇。演員使用面具是能的特徵；能的面具稱為 能面。

戲劇的要素是由舞蹈（舞）、唱念（謠）和奏樂（囃子）所構成。其中負責舞與謠等實際表演技巧的是主角（仕手：シテ，能的主角）、配角（脅：ワキ，能的配角）以及狂言演員（狂言方）；負責音樂伴奏的是樂師（囃方），由笛樂師（笛方）、小鼓樂師（小鼓方）、大鼓樂師（大鼓方）、太鼓樂師（太鼓方）組成。主角負責主導齊唱（地謠）以及演出進行的管理；演出進行由輔佐員（後見）執行。配角、樂師和狂言演員合稱為三役。

“舞”是能劇的主幹要素，這點由能劇的日語動詞不是用“演 じる”，而是“舞う”即可見一斑。雖然定義上，在能劇中存在著明確的舞蹈部分（クセ、舞、キリ）和演劇部分（由“仕草”、“所作”等動作所構成），但実際上，後者也定有各式各樣的“型”，因此“所作”在定義上雖是由抽象的、象徵性的動作所組成，但廣義上也能視為舞蹈的一部份。也就是說，“舞”的要素亦可泛指在能劇中以身體各部份所表現、詮釋出的一切動作。

能舞的特徵為於圓形運動中，使用著極端的折足[[折り足]與獨特身體準備姿勢[構え]之技術手法。上述折足與構え不僅在能的舞蹈部分使用，在能的戲劇的部份也被使用。折足是一種足底緊貼舞檯面，不舉起腳踝部份的特殊運步法（此種運步法特別被稱為運步[ハコビ]）。

為了要能圓滑地使用此種運步法，必須採取膝蓋彎曲身體重心落在下半身的姿勢，這種身體準備姿勢就是所謂的“構え”。演員藉由運步[ハコビ]和準備姿勢[構え]兩種技法將自身身體造型，並由此表現出能舞蹈中具有詩學般官能之部分。

日文中“舞”這一詞主要是以能為中心的用語。能的舞蹈從沒被稱作跳舞“踴り”。關於這個問題，有諸家說法，根據繼承柳田國男理論的渡邊保之論述，相對跳舞含有飛躍或是跳躍之意，“舞”這一詞具有“迴轉”“まわる”亦是圓形運動之意，這一點也被看作是能舞的特色。

相對於在橫長形舞台上，正面面向關觀眾演出的“歌舞伎”或是由歌舞伎里產生的“日本舞踴”而言，能裡面舞蹈所具有的特色為，在三面面對觀眾的正方形舞台上，演員邊意識三方觀眾的視線，邊做出划圓般的動作為基本特點。

若是將能“舞”和“歌舞伎舞踴|歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈[舞踏]”作比較，能舞的特色是靜態的，一曲當中沒有甚大的緩急差異，身體在極度的緊張下呈現出彷彿如硬線條般的體態。此外和西歐的舞蹈芭蕾相比，能否定了藉由跳躍以企圖上天的動作，反而採取了重心向下全身呈現出堅實量感的動作。能全體的節奏[テンポ]比西歐諸般舞蹈緩慢，屬於靜態的節奏。從上可知，能舞不僅和西歐舞蹈相較下具有很大的差異性，此外和歌舞伎舞蹈、日本舞蹈相較下，也是含有很大相異的特質。

能裡面以言語來表現所有的劇情部分稱為謠。也就是說戱曲自身，戲曲的詞章、科白被稱為謠同時，這些詞章、科白里獨特的調子或是抑揚變化的部分（節）也被稱作謠。

能的戲曲里，登場人物的科白之外，還包含了被稱作地謠的齊唱表現手法。地謠不僅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言語表現也還包含了登場人物的心理描寫或是情景描寫，後代的人形凈琉璃や丸本歌舞伎等等里也同樣繼承了這樣的表現手法。這種表現手法成為了日本特有的演劇形式。故而能的戲曲無法等同於一般西歐的對話劇，因為當中有很大的部分為使用著獨白或是敘述的手法。

謠分為沒有調子變化的台詞部分（コトバ）和有調子抑揚變化的部分（節）。台詞為科白，等同於對話，只有劇中演出者才能使用。有調子抑揚變化的部分（節），通常又被分為合拍（拍子合）和不合拍（拍子合ハズ）兩部分。若是單純從詞章的角度來看，這樣的區別是沒有意義的。所以只使用上述獨白或是敘述的表現來做分別。地謠一定只唱有有調子抑揚變化部分（節）的謠。若是說台詞的謠是屬於論理的、散文形式的對話，那麼，有調子抑揚變化的部分（節）的謠則是為將感情帶到高潮如同詩般的言語，基本上使用著美麗的文句和聽起來動人的音調變化作為主眼。實際上，在能裡面演出者若於劇中有對話的場合，一開始先使用台詞做雙方對話，到了單方感情達到高潮的同時，中途就轉換為有抑揚變化的部分謠，這樣的轉變手法是很常見的。

但是必須注意的是，即使是所謂的台詞，還是含有異於現代人通常對話感覺的抑揚。而且這樣的抑揚是以型的形式固定下來。也就是說能裡面所有言語的表現，要如何發話、歌唱都有預先固定好的樂譜作為標準。自然，也無法拿謠和現代新劇里的台詞做比較。

能的音樂要素為謠和伴奏（囃子）所構成。在一曲當中複雜地組合了，只含有謠構成的場面、謠和伴奏一同演奏的場面、只含有伴奏的場面（大部分此時為主腳シテ的舞）等三種場面。簡單而言，伴奏若是和謠一同演奏時，伴奏作為謠的音樂，發揮了輔助謠的功能（稱作“はやす”）。伴奏獨奏的場合，可以透過四種或是三種樂器緊密地演奏成為獨立的樂曲。

能劇的伴奏使用的樂器有笛（能管）、小鼓、大鼓（也稱大皮）、太鼓（締太鼓）。也稱為四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓時也要吆喝。吆喝聲是伴奏里重要的一部分，有固定的曲譜。

能管是竹制的橫笛，有吹口和按孔（七個），表面塗漆。由於吹口和按孔間的管內嵌有被稱為“喉”（ノド）的細竹，能發出筱笛等其他樂器無法達到的高音。作為四拍子中唯一的旋律樂器，在只有伴奏的舞蹈（序之舞、中之舞等）中發揮中流砥柱的作用。奏樂部分單獨演奏時要和著拍子，但在與唱念（謠）共同演出吹奏旋律時不和拍子。

小鼓是櫻木製、沙漏型的鼓身，裡外有兩張皮革（馬皮蒙在鐵圈上），以麻繩拴住固定的樂器。演奏時左手提攜麻繩，小鼓置於左肩，右手擊打。根據麻繩的擰法、擊打皮革的位置、擊打力量的強弱，發出的聲音可分為四種（チ、タ、プ、ポ）。演奏時常用往皮革上呵氣，或者用唾液去浸濕裡層皮革上貼著的調子紙（小片和紙）等方法來達到合適的濕度。

能劇和狂言屬於兩種不同的戲劇類型形態。“能劇”表現的是一種超現實世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現的，由他來講述故事並完成劇情的推動。現實中的一切，則以面具遮面的形式出現，用來表現幽靈、女人、孩子和老人。“狂言”則是以滑稽的對白、類似相聲劇一樣的形式來表演。無論是能劇還是狂言，劇本所採用的語言均為中世紀時的口語。能劇及狂言在今天的社會中，遇到的最大威脅，就是青年人對古老戲劇失去了興趣。就其廣義而言，能戲 包含了喜劇形式的狂言，它在14世紀形成一個獨特的藝術形式，是世界上現存最古老的專業戲劇。雖然能戲和狂言乃是一道發展起來並且密不可分的，但是他們在許多方面確實大相徑庭。能戲從根本上講是一種象徵的舞台藝術，其重要性在於稀有的美學氛圍裡面的儀式和暗示。而狂言的主要意義在於讓人發笑。

聯合國世界遺產委員會對能劇和狂言提出了具體的保護計劃，日本政府也已經把能劇及狂言列入到“文化財產”之列，能劇和狂言及其藝術家們得到了全方位的保護。培訓戲劇演員的計劃得到了日本政府提供的財政支持，一整套記錄該古老劇種的計劃正在籌備實施當中。

對於能劇演員來說，最重要的是表演時戴上的面具。能劇面具對於能劇表演者來說是十分重要的，就像商家的招牌是聖物，掛上去絕對不能再碰地下一樣。能劇演員尊面具為聖。他們表演時穿的衣服、襪子等都可以給人看，唯獨是面具，像珍寶一樣放在鋪上錦布的木盒中，別人不可以隨隨便便看。

能劇即將上演的時候，由於表演時穿的衣服十分寬大，需要別人幫忙穿，假髮也需要別人幫忙戴好並系好，但是，面具絕對要自己戴上。他們相信，一個面具，是獨一無二的一個角色的靈魂，不能讓別人侵犯。而能劇的面具，大致可以分為男、女、老、幼、靈、鬼六大類，表演能劇而戴錯面具，是十分失禮的。

戴面具的時候，表演者會小心翼翼地從木盒中取出面具，兩手捏著面具的兩側，把面具的正面對著自己的臉，說：“我要演你了。”這是千百年來的傳統，每個能劇表演者表演前都會這樣做。說完，就小心翼翼地把面具反過來戴好。在戴上面具之後，演員即不再是自己，而是面具上所表現的人物。

傳統的能劇包括五齣戲，中間三出或者四齣穿插狂言，但今天的能劇更可能僅包括二出或者三齣戲，中間穿插一出或者兩出狂言。節目或者單劇都是基於序、破、急的基本戲劇結構（jo-ha-kyu，序言-解釋-結尾），單劇則通常只有一個序，三部分破，加上一個急部分。能劇的保留劇目，由《翁》和現存的分為五組的240個劇本組成。《翁》更多地是一種儀式而非演出。五個組的能劇，第一組為神劇（“神事物”）），主角首先以人出現，再以神明形式出現。這些劇動作緩慢，今天已經很少表演。第二組為戰士劇（修羅物）。多數表演當中有這樣的場景：在平源戰爭中戰敗一方的戰士請求祭司為他的靈魂祈禱。

14世紀早期，秉承數個世紀舞台傳統的各種各樣的表演劇團巡迴地在寺廟、神社和節慶場合演出。他們一般都有貴族的贊助。“猿樂”就是這諸多流派之一。出色的戲劇作家兼演員觀阿彌（1333–1384）及其子世阿彌（1363–1443）將猿樂改革成為能樂，他們創設的表演形式基本上被沿襲至今。觀阿彌（1333–1384）將大眾娛樂“救世舞”的音樂和舞蹈元素引入猿樂，它的行動吸引了室町幕府將軍足利義滿（1358–1408）的注意並且得到了後者贊助。

室町幕府倒台之後，能樂得到軍事領袖豐臣秀吉的贊助；17世紀，能樂成為德川家康的官方財產。在這些年裡，表演比世阿彌時代變得更為緩慢凝重。

隨著幕府制度結束，明治時代（1868–1912）的能樂由於梅若實 I Umewaka Minoru I （1828–1909）這樣的表演者的執著以及貴族的贊助，得以繼續發展下去。二戰之後，能樂必須完全仰賴公眾的支持方能生存。今天，人數不多但是非常熱忱的觀眾繼續支持能樂，相當數量的業餘愛好者通過繳納歌舞學費在繼續支持能樂。最近幾年，圍繞火光的室外能樂表演越來越流行，夏季在寺廟和神社和公園舉辦這樣的表演為數不少。

能樂的舞台，本來是在室外，現在一般都在大建築物裡面，能樂舞台本身就是藝術品。

主台長寬各六米，用磨光的日本柏樹建成，上面覆蓋神道風格的屋頂，另外建有一座通往舞台的橋（“橋懸”）。在主台的右邊和後面是樂師和合唱團所在的地方。后牆上面繪有松樹，這是所有節目所使用唯一的背景，布景由演員的辭彙和合唱來創造。

舞台後面有三四個樂師（雜子方hayashikata），吹笛，打小手鼓和大手鼓，當劇情需要時則打大鼓。合唱（“縱隊”jiutai）坐在舞台的右邊，它的主要作用是用歌唱出主角的話語和思想。

許多沒有直接接觸過能樂的海內外人士首先通過著名的面具了解能樂，這些面具在博物館和特別的展覽會上可以見到。能樂的面具可以分為很多種類，例如青年女子、老人和惡魔；用於同一個角色的面具也還有不同等級，這影響到角色和戲劇將如何表演。歡樂和悲傷可以通過同一個面具來表現，而僅僅需要稍稍調整。

一般說來，只有主角（shite）帶面具，但是在有些劇目中伴角（tsure）也帶面具。但是配角（waki）、配角的伴角（wakizure）以及兒童角（kokata）均不戴面具。

如同面具一樣，能樂中鮮艷奢華的服裝也非常著名，這與能樂的光禿禿的舞台和拘謹的動作相比，形成十分鮮明的對比。主角服裝厚達五層，還有用錦緞製作的外套。演員穿上這套行頭營造出威嚴偉岸的效果，在某些演出中還要加上紅色或者白色的假髮，效果非凡。

主角和配角可以用手勢表達複雜的意思，通過使用道具這種手勢語言的效果得到加強。最常見的道具就是摺扇。扇子可以用來象徵一個物品，例如匕首或者勺子，也可以用來表示動作，例如召喚或者賞月。

主角シテ：能里登場的人物中，跳主要舞的主人翁稱作シテ。シテ之意為仕手，執行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由於能裡面以主角シテ一人主義為重心，能並不著重全體描寫登場人物間的人際關係，而以主角所跳優雅的舞為鑒賞目的。所以三位配角及其他登場人物的主要功能為幫助、烘托主角的演技。能的演出之主催者為擔任主角的演員、三位配角是被邀請出演的，這種習慣本質上而言，是因能的藝術構造里擁有上述的起源之故。和主角有關的登場人物里，主要有—從者（ツレ）、和故事內容不太有深度相關的人物—伴隨者（トモ）和伴隨者當中單純是以眾多人數登場的龍套角色—（立眾）。此外劇中兒童或是象徵非常高貴人物的角色均由兒童演員所扮演，日文叫做子方。在上述角色當中，從者在非常少數的作品中如“蟬丸”、“大原御幸”里，會擔任和主角同格的重量演出，此時這樣的能稱作兩主角物（兩ジテもの）。也有從者以下的角色不出現的能。以上所介紹的從者、伴隨者、立眾、子方均由專門擔任主角的演員來演出。

ワキ：配角（脅方）的工作為在舞台上擔任主角的對手。若是主角為亡靈的情況下，主角對現世的執念和對成佛解脫的憧憬，均由配角擔任聽者，或是擔任其體現完成者。若是用形而上的說法來說，配角為主角舞的接受者。故而配角為僧侶的例子相當多。在能裡面一定會有配角的登場。但是如上所述，配角的工作為擔任主角的接受者，所以在舞台上很少有華麗的動作演出。所以就如同“擔任配角的僧人看似想要煙草盆”“ワキ僧は煙草盆でもほしげなり”一般古川柳的說法，配角的工作主為在舞台上座著。雖然有時常常成為被揶揄的對象，但是不用說配角是能裡面不可缺少的要素。配角的從者稱為脅從者（ワキヅレ）。在很多情況下，其作用類似主角里的伴隨者，不等同實際上脅從者的意味。配角和脅從者由擔任配角的演員演出。若是將主角和配角的演出風格相比，一般的說法是配角的藝風屬於剛直、硬派的類型。配角本來為“脅的仕手”“脅のシテ”的略稱。以前是沒有主角、配角的分別的。一座劇團里排名第二的演員，或是擔任排名第一演員（稱作太夫）的輔佐演員（后見役）都被稱作脅，他們為了能夠執行類似音樂監督的工作才由此產生所謂配角（脅役）。中世期、配角也擔任地謠的統率者，由此影響下即使進入主角和配角開始分工的江戶時代，地謠由配角擔任的情況也是不勝枚舉。隨著時代變化，經歷了配角和主角交替分工，或是在過渡期擔任所謂的專門地謠方等等變遷，現在固定擔任主角的演員其流派或是其家庭出身，也有不少早期是擔任地謠方、或是配角工作的。

在舞台上充滿緊張感的能，與擁有輕鬆愉快感的狂言，是完全相異的兩種表演。兩者交互於同舞台演出，可以說是引出了彼此的美感。狂言的演出者稱為狂言方，。狂言方是演出狂言的人，以這個來說，通常是以寺男為職務，在能劇中登場。這被稱為“間狂言”。可以說是連接演出的工作。且“翁”在能劇來說，是演出叫做三番三的神明。成為對狂言方而言重要的工作。

“能”的音楽是由笛、小鼓、大鼓、太鼓四種楽器來演奏的。各個楽器由各自的人所負責的管弦樂。這四種楽器奏者總稱為囃子方。囃子方也同樣是和主角的地謠一樣描繪著主角的心情和情景，特別是擔當著主角的舞踏時重要的所作表演。楽器因為有四種，音節雖簡單但皆豐富而有魅力，充滿著靈魂力。狂言也有一部份使用著伴奏。

傳統的能劇包括五齣戲，中間三出或者四齣穿插狂言，但今天的能劇更可能僅包括二出或者三齣戲，中間穿插一出或者兩出狂言。節目或者單劇都是基於序、破、急的基本戲劇結構（jo-ha-kyu，序言-解釋-結尾），單劇則通常只有一個序，三部分破，加上一個急部分。

能劇的保留劇目，由《翁》和現存的分為五組的240個劇本組成。《翁》更多地是一種儀式而非演出。五個組的能劇，第一組為神劇（“神事物”）），主角首先以人出現，再以神明形式出現。這些劇動作緩慢，今天已經很少表演。第二組為戰士劇（修羅物）。多數表演當中有這樣的場景：在平源戰爭中戰敗一方的戰士請求祭司為他的靈魂祈禱。

第三組能劇是假髮戲。通常，假髮戲是關於平安時期（794–1185）的一個美麗女人的故事，這個女人陷入深深的愛情之中。第四組能戲是最大的一組，一般稱為雜能（zatsu noh），因為這種劇目涉及到多樣的主題。第五組能戲叫做惡魔能（鬼畜物kichiku-mono）。這種戲動作最快，主角經常首先以人的形式出現在第一場，後來第二場中復以惡魔的身份出場。

一出能戲：葵之上

能戲《葵之上》是經常上演的常備劇目。該劇的原作者不詳，它是由世阿彌根據11世紀的一部由紫氏部撰寫的小說《源氏物語》改編成。

一開始，宮廷官員（為“脅連”的角色）解釋說葵是一個叫做源氏的宮廷貴族之妻，身懷六甲，女巫瑛日被招來，想搞清楚到底什麼鬼魂附體。摺疊的袍子放在舞台前面，代表葵。

女巫（“連方”的角色）將附體的鬼魂招來了。

鬼魂走來。主角戴著代表復仇女神的面具。她是源氏的失寵的情人六女。六女述說他自己的遭遇，她說，這個世界上幸福乃是曇花一現，它對容光煥發的源氏的妻子葵充滿怨恨。在不久前的一次節日聚會上，葵的車將六女的車擠到一邊，六女受到進一步的羞辱。

六女的靈魂用扇子毆打葵，然後就走入舞台後面。助手用袍子擋住觀眾視線，主角取下復仇女神面具，換上女魔鬼面具。

宮廷官員叫來信使，要他邀請山中的苦行僧過來驅逐魔鬼。

驅邪開始，主角回到舞台中央，現在戴上了惡魔的面具，手中揮舞魔杖。他們激烈交戰，六女的憤怒的靈魂被苦行僧的咒語打敗了。佛法的勝利和葵的得救，這個結局與小說《源氏物語》大相徑庭；在小說裡面，葵在生產源氏之子時死去。

主角（シテ方）觀世流、寶生流、金剛流、金春流、喜多流

配角（ワキ方）高安流、寶生流、福王流進藤流、春藤流（於明治時代廢絕）

笛樂師（笛方）一噌流、森田流、藤田流春日流（於明治時代廢絕）

小鼓樂師（小鼓方徠）幸流、幸清流、大倉流、観世流

大鼓樂師（大鼓方）葛野流、高安流、石井流、大倉流、観世流金春流（於明治時代廢絕）

太鼓樂師（太鼓方）金春流、観世流威徳流（於明治時代廢絕）

狂言演員（狂言方）大藏流、和泉流鷺流（於明治時代廢絕）

有人認為狂言起源於八世紀或者更早的時候，是從中國傳到日本的一種娛樂形式。這種來自中國的娛樂在以後幾個世紀演變為猿樂。到14世紀的時候，在猿樂劇團中，表演嚴肅的能劇的劇團和表演詼諧的狂言的劇團有了明顯的分別。作為能劇的一個部分，狂言得到軍事貴族的支持，直到明治維新時期。明治維新以後，狂言由家族劇團維持下來，主要是出雲和小倉流派。今天，專業的狂言表演者一方面獨立表演，另外也跟能劇搭檔演出。

狂言這個詞通常指的是在兩場能劇中穿插的獨立的喜劇。但是這個詞也指狂言的演出者在能劇中所扮演的角色（又叫愛狂言aikyogen）。在能劇中的狂言角色，有些是能劇的有機組成部分，通常情況下，狂言是通向兩場能劇之間的過渡橋樑。在後面一種情況下，狂言表演者獨自在舞台上用通俗的語言解釋劇情。這種講解 給能劇的主角足夠時間換裝，並且，對於封建時代那些未受過教育的觀眾來說，這樣做也便於理解。

目前，大約有260種獨立的狂言劇目。按照最普通的分類，可以將他們分為下面幾個組。脅狂言（吉利劇），大名（封建地主）劇，他羅劇（“他羅”是作為主角的僕人的名字），婿（女婿）劇，女（女人）劇，鬼（魔鬼）劇，山武神（山中苦行僧）劇，出家（佛教僧侶）劇，盲（盲人）劇，舞（舞蹈）劇和雜（雜）劇。除了雜劇之外，最大的類別屬於他羅（僕人）劇。僕人劇的主角是一個聰明的普通人，他從不試圖逃避他作為僕人的命運，並且能夠通過與主人善處而使得生活更為快樂。

狂言的服裝比起能劇來就簡單多了。服裝大多是中世紀日本的日常服飾。多數狂言劇不使用假面，雖然有50個劇目使用，通常也是使用在非人類的角色，例如：動物、神靈和鬼魂。與能劇的表演者毫無表情比起來，狂言的表演者大量使用豐富的面部表情，以達到喜劇效果。

野村萬齋（1966年4月5日 -），日本著名狂言師，被譽為未來國寶。屬於和泉流的六世野村萬藏家系。狂言師二世野村萬作與詩人阪本若葉子之長子，狂言師六世野村萬藏之孫。出生於東京都，本名野村武司。東京藝術大學音樂學部邦樂科畢，主修能樂。曾任東京大學、御茶之水女子大學講師，現（2005年月）為東京藝術大學講師。2002年起出任世田谷公共劇場藝術總監（任期五年，且於2008年續任）。

1970 年三歲時就以「靱猿」一劇踏上了舞台。94 年承襲曾祖父野村五世的隱居名「萬齋」。同年，演出 NHK 大河劇「花之亂」的細川勝元一角

97 年演出 NHK 晨間連續劇「あぐり」的望月映介一角而獲獎無數。電影的演出是演出黑澤明所導的「亂」（85 年）的鶴丸以及本作「陰陽師」系列的安倍晴明。

另擔任世田谷公共劇場的藝術總監。預計準備演出英國經典莎士比亞之「哈姆雷特」在六月公演。在日本公演后，決定在英國的沙德樂威爾斯劇場公演。

以電影「陰陽師」為首，超越日本傳統藝能界活躍的狂言大師野村萬齋在國內外都受到極大注目。

映畫「陰陽師」得獎記錄：第 44 回藍絲帶獎最佳男主角、第 25 屆日本演藝學會新人獎與最佳男主角（優秀獎）兩個獎項。

在1975年日本放送的《雷歐奧特曼》第37話中，雷歐奧特曼和巴扎拉斯星人的戰鬥場面就是通過能劇這的形式來體現打鬥場面的。時隔20年後，在1996年《迪迦奧特曼》第37話中，迪迦奧特曼和馬農星人的戰鬥場面也是通過能劇這的形式來體現打鬥場面。值得一提的是，這兩個37話中扮演外星人的均為原知佐子，是名導演石相寺昭雄的夫人。

在2003年名偵探柯南劇場版《迷宮的十字路》中，兇手西條大河戴著能劇表演用的面具來遮住自己的面容犯案，殺死盜賊團伙的成員，妄圖佔有寶物，並企圖殺死服部平次，去搶奪白毫。最後綁架了遠山和葉。服部和暫時恢復的工藤與西條大河及其手下鬥智斗勇，將犯罪團伙一網打盡，並且找回了失竊的寶物。