惡之花

由一百多首詩歌組成的《惡之花》，由詩人精心安排為六個有機組成部分，有序地展開詩人的精神探索。

第一部分“憂鬱與理想”，寫憂鬱，也寫理想，憂鬱是沉重的，理想是渺茫的。穿行在沉重的憂鬱中，尋找著難尋的理想。

第二部分“巴黎即景”，寫的是詩人眼中的巴黎，或者說是心中的巴黎。這不是美麗的城市，不是繁華的“花都”，而是“熙熙嚷嚷的都市，充滿著夢想的都市，/幽靈在大白天里拉著行人的衣袖！”（《七個老頭子》）波德萊爾將詩歌的視野從浪漫主義的大自然拉倒光怪陸離的現代大都市，讓人看到的卻是一幅幅畸形、變態的圖畫。

第三部分以“酒”為題，寫詩人的“以酒澆愁”、“以酒為樂”的無奈與悲涼。

第四部分“惡之花”，詩人從醉酒的幻景轉向直面罪惡的“花朵”。

第五部分“叛逆”，是針對上帝的。在這裡，該隱和撒旦都受到了讚美，因為他們是受害者、叛逆者。世人所希望的，是自己的靈魂能傍著撒旦“休息”。

第六部分“死亡”，在歷經苦難之後，在閱盡醜惡之後，死亡，是唯一的歸宿、唯一的慰藉。死亡是一切的終結，但也是新的開始。

整首詩集以一首題為《旅行》的長詩作結，概括了詩人一生的求索。

19世紀的末期法國精神上的壓抑與惶惑不安，生活上的焦慮孤獨空虛與無聊，肉體上的慾望的沉淪，成為西方世界的普遍精神狀態。第一次世界大戰前後，隨著西方資本主義社會各種矛盾的激化，五花八門的現代派文學派別先後出現，到20年代形成高潮。值得一提的是，一八四八年革命是法國文學的一個轉折點。批判現實主義文學失去了前期的熱情和銳氣，強調以“科學的精神”追求更精確的描寫和純客觀的分析。19世紀80年代，在法國，正式打出了象徵主義的旗號，並逐步形成了象徵主義作家隊伍。

作為這一過渡時期的現代派文學代表人物，波德萊爾不堪忍受家庭束縛，帶著生父留給他的十萬法郎遺產離開家庭，放浪形骸、標新立異，想以此表示他對正統的資產階級生活的輕蔑。波德萊爾的憂鬱既與生俱來，同時也是後天形成的，是作為一個社會個體的人在失落其價值、找不到出路后內心的壓抑、躁動的表徵。它反映了人與時代、社會的衝突。他憂鬱、孤獨、高傲、悲觀、叛逆，是頑固的個人主義者。從而也創作出更多焦灼的充滿罪惡感的詩歌。

1851年波拿巴政變成功后，波德萊爾的革命激情很快便消失了。他對革命悲觀失望，思想急劇向右搖擺，而且這種消極悲觀、頹廢的思想在他的頭學觀和詩歌創作中，他憎恨通行的和偽善的資產階級道德，憎恨平凡。他甚至對健康的，自然和正常的東西也憎惡起來，理想與現實的矛盾使得他轉向了內心的黑暗。他在本身就是與美感和道德對立的東西中尋找美感欣賞的對象，甚至不道德的東西，彷彿只要它不帶有資產階級作風的氣息，他也樂意接受。然而，理想幻滅后，他又迅速恢復了文學生活。

他從此一直埋頭於詩歌創作，在文學領域裡進行旅命。而在文學領域裡的革命卻充分體現了他積極向上的。因此，1852-1857年間，他先後發表了20多首詩。期間他還翻譯了大量愛倫·坡的詩文，後者作品強調寫憂鬱的情緒，大多古怪、傳特、病怒的形象。愛倫·坡“把滑稽提高到怪誕，把機智誇大成嘲弄，把奇特變成怪異和神秘”的作品對波德萊爾影響很大，使波德萊爾脫離了法國浪漫主義所陷入的個人多愁善感，發揮了想象力在詩歌中的巨大作用。於是，波德萊爾發展愛倫·坡的理論，使浪漫主義詩歌演變成象徵派抒情體。詩人經過十餘年的艱難創作，經過反覆修改，《惡之花》在1857年最終發行出版。

然而，《惡之花》以其大膽直率得罪了當局，其怪誕的思想和超前的理念更觸怒了保守勢力，結果招致了一場激烈的圍攻。波德萊爾被指控為傷風敗俗，褻瀆宗教，上了法庭，最後被迫刪去被認為是大逆不道的六首“淫詩”：《累斯博斯》、《入地獄的女子》、《首飾》、《忘川》、《致大喜過望的少婦》、《吸血鬼的化身》。四年後，《惡之花》新增了三十五首詩再版。

法國偉大詩人波德萊爾的《惡之花》是一部表現西方精神病態和社會病態的詩歌藝術作品。然而病態未必不是一種美。波德萊爾的天才，恰恰表現在他能在惡的世界中發現美，也能在美的體驗中感受到惡的存在，並通過詩歌化腐朽為神奇。因此，從某種意義上說,《惡之花》是“惡”的藝術，而不是惡的頌歌。以詩歌表現現代都市的醜惡、現代文明的虛偽以及現代人精神世界的貧乏空虛，是《惡之花》對詩壇的獨特貢獻，也是波德萊爾給日後的現代主義提供的有益啟示。詩人以罕見的膽識，陳列出種種醜行與敗德，也傾訴了深藏於心中的鬱悶與苦惱。

書的主題是惡及圍繞著惡所展開的善惡關係。惡指的不但是邪惡，而且還有憂鬱、痛苦和病態之意，花則可以理解為善與美。波德萊爾破除了千百年來的善惡觀，以獨特的視角來觀察惡，認為惡具有雙重性，它既有邪惡的一面，又散發著一種特殊的美。它一方面腐蝕和侵害人類，另一方面又充滿了挑戰和反抗精神，激勵人們與自身的懶惰和社會的不公作鬥爭，所以波德萊爾對惡既痛恨又讚美，既恐懼又嚮往。他生活在惡中，但又力圖不讓惡所吞噬，而是用批評的眼光正視惡、剖析惡。如果說它是病態之花，邪惡的花，那是說它所生長的環境是病態的、邪惡的。波德萊爾從基督教的“原罪”說出發，認為“一切美的、高貴的東西都是人謀的結果”，“善始終是人為的產物”，所以要得到真正的善，只能通過自身的努力從惡中去挖掘。採擷惡之花就是在惡中挖掘希望，從惡中引出道德的教訓來。

《惡之花》是在一個“偉大的傳統業已消失，新的傳統尚未形成”的過渡時期里開放出來的一叢奇異的花，同時具有浪漫主義、象徵主義和現實主義的成分。波德萊爾僅以《惡之花》這一部詩集而成為法國古典詩歌的最後一位詩人、現代詩歌的最初一位詩人。由於他的豐富性和複雜性，他成了後來許多不同流派相互爭奪的一位精神領袖。《惡之花》是一部詩集，但不是一般的、若干首詩的集合，而是一本有邏輯、有結構、有頭有尾、渾然一體的書。《惡之花》中的詩不是按照寫作年代先後來排列，而是根據內容和主題分屬六個詩組，各有標題，其中《憂鬱和理想》分量最重。六個部分的排列順序，實際上畫出了憂鬱和理想衝突交戰的軌跡。

詩人用一個英文單詞"SPLEEN"來表達自己精神上的這種痛苦，並希望通過出走、遠遊來結束心靈的磨難和精神上的搏鬥。於是，他把目光從內心世界轉向了外部的物質世界，轉向了他所居住和生活的巴黎。他在巴黎街頭的所見所聞構成了第二部分"巴黎即景"的內容。"巴黎即景"是一幅赤裸裸的工業社會大都市的寫真畫，在這一部分里，憂鬱和理想的鬥爭讓位於邪惡與善良的鬥爭。詩人眼裡的巴黎是一個充滿敵意和醜惡的人間地獄；受人欺凌的乞丐、孤獨無援的老人、麻木沉默的盲人、醜陋老邁的娼妓、苟延殘喘的病人以及賭徒、小偷和殭屍等，強大的惡勢力壓得僅有的一點善良抬不起頭來。詩人在精神世界和物質世界里都找不到安慰，只好用酒精來麻醉自己，刺激自己的幻覺，建造一個"人造天堂"。他在飄飄欲仙的幻覺中彷彿看到撿破爛的人陶醉在自己的光輝之中，魔鬼化裝成美女前來誘惑，風塵女子暗送秋波，情侶們手端著酒杯......他盡情地馳騁在對失落園的夢想。然而，醉意中的幻境畢竟是靠不住的，酒醒之後，他便從人造的天堂回到現實的地獄。那是一個充滿罪惡的地方，卻又盛開著鮮花。

《惡之花》分為“憂鬱與理想”、“巴黎即景”、“酒、“惡之花”、“叛逆”和“死亡”六部分，其中“憂鬱與理想”分量最重，佔了全書的三分之二。在這一部分里，詩人耐心而無情地描寫和剖析自己的雙重靈魂，表現出自己為擺脫精神與肉體的雙重痛苦所作的努力。它追求美和純潔，試圖在美的世界里實現自己的理想，但美就象一個冰冷的雕像，可望而不可及；他尋求愛，但一再受到愛情的欺騙；他向天使祈求歡樂、青春和幸福，企圖從煙草和音樂中得到安慰，但陰森醜惡的幻象和糾纏人心的愁苦始終籠罩著他，使他的痛苦有增無減。

波德萊爾有一套詩歌理論，運用到《惡之花》中。首先是通感，同名十四行詩指出了不同感覺之間有通感：“香味、顏色和聲音在交相呼應。”隨後詩歌作了具體的闡發，表明一切感覺是相通的。在其他詩歌中，波德萊爾提出詩歌應該同別的藝術相通（《燈塔》、《面具》）。波德萊爾認為通感是一種“聯想的魔法”，屬於“創作的隱蔽法則”，藝術家由此能夠深入到藝術的更高級的殿堂。雨果稱讚波德萊爾“創造了新的顫慄”。

他主張運用“藝術包含的一切手段”，他主要運用的是象徵手法：以具體意象去表現抽象觀念，其含義是豐富的、複雜的、深邃的，具有哲理性。在他筆下，時間、美、死亡、偶然、羞恥、憤怒、仇恨……都擬人化了，也就是運用了象徵手法。為了捕捉大量的意象，詩人需要發揮想象：“想象是真實的母后。”波德萊爾將想象看作各種才能的母后，認為是天才的主要品質，能把抽象的精神現象和各種概念以具體的意象傳達出來。

《惡之花》是波德萊爾的代表作，也體現了他的創新精神。創新之一在於他描寫了大城市的醜惡現象。在他筆下，巴黎風光是陰暗而神秘的，吸引詩人注目的是被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女屍。波德萊爾描寫丑和醜惡事物，具有重要的美學意義。他認為丑中有美。與浪漫派認為大自然和人性中充滿和諧、優美的觀點相反，他主張“自然是醜惡的”，自然事物是“可厭惡的”，罪惡“天生是自然的”，美德是人為的，善也是人為的；惡存在於人的心中，就像丑存在於世界的中心一樣。他認為應該寫丑，從中“發掘惡中之美”，表現“惡中的精神騷動”。波德萊爾在描繪人的精神狀態時往往運用醜惡的意象。以《憂鬱之四》為例，詩中出現的意象全部是丑的：鍋蓋、黑光、潮濕的牢獄、膽怯的蝙蝠、腐爛的天花板、鐵窗護條、卑污的蜘蛛、蛛網、遊盪的鬼怪、長列柩車、黑旗。這些令人噁心的、醜陋的，具有不祥意味的意象紛至沓來，充塞全詩，它們顯示了“精神的騷動”。總之，波德萊爾以丑為美，化丑為美，在美學上具有創新意義。這種美學觀點是20世紀現代派文學遵循的原則之一。

創新之二在於展示了個人的苦悶心理，寫出了小資產階級青年的悲慘命運。在詩歌中表現青年的這種心態，是別開生面的。浪漫派詩歌表現愛情的失意、精神的孤獨、政治上的失落感，在挖掘人的深層意識方面僅僅是開始。波德萊爾從更高的意義上來理解憂鬱，他認為美的典型中存在不幸。憂鬱是《惡之花》要表達的最強音。從整部詩集來看，詩人寫的是人在社會中的壓抑處境。憂鬱像魔鬼一樣糾纏著詩人。忱郁是對現實生活不滿而產生的病態情感，也反映了小資產階級青年一代命運不濟，尋找不到出路，而陷於悲觀絕望的心境，正如詩集初版時廣告的說明和評論所說的：《惡之花》“在於勾畫現代青年的精神騷動史”，“表現現代青年的激動和憂愁”。

高爾基所言：“波德萊爾，‘生活在惡之中，愛的卻是善’，最後，他給法國留下了一些流露出冷酷的絕望氣息的陰暗狠毒的詩而死去了。為了這些詩，人們在他生前稱他作瘋子，在他死後稱他為詩人。”

法國文學家魏爾倫認為，波德萊爾“深刻的獨創性”在於對現代人的表現，並指出：“依我之見，未來研究我們這個時代的歷史學家，為了不掛一漏萬，必須認真而虔誠地閱讀這本書，因為這是本世紀的精華，本世紀一切的集中反映。”

詩人雨果在他流亡的蓋納西島收到波德萊爾寄給他的《惡之花》后，抑制不依激動的心情，馬上回信說： “你的尊貴的來傳和美妙的書我全收到了。藝術無派、如同蒼空，你對這點作了證明。我對你的宏偉的才華為之唱采。”

《惡之花》是第一部典型的象徵主義作品，也是第一部全面衝破傳統的詩歌藝術、開創新的路子的作品。它的問世，標誌著象徵主義的興起、現代派文學的正式出現。作品也是後來一百多年裡出現的各種現代派文學流派和著作的總根源，在大多數現代派的作品里可以看到它的影響和痕迹。它《惡之花》具有現代派文學的基本特徵，它本身就是一部典型的現代派文學作品。在題材上，現代派文學企圖挖掘作者自己的內心世界。《惡之花》第一次實行了筆觸的大轉移，深入到了詩人的內心深處，同時還把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來描寫。

詩人波德萊爾發展了瑞典神秘主義哲學家史登堡的“對應論”，把山水草木看作向人們發出信息的“象徵的森林”，認為外界事物與人的辦公世界能互相感應、契合。詩人可以運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。正是這種強調用有物質感的形象通過暗示、烘托、對比、渲染和聯想的渠道來表現的方法，後來就成為象徵派詩歌以及整個現代派文學的基該方法。

繼波德萊爾《惡之花》之後，在1890年以前出現了魏爾倫的《詩的藝術》（1884）、蘭波的《醉舟》（1871）、瑪拉美的《牧神的午後》（1876）等著名的象徵主義詩篇，而且以他們為核心形成了一個前期象徵主義流派。

夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法國十九世紀最著名的現代派詩人，象徵派詩歌先驅。生於巴黎。幼年喪父，母親改嫁。繼父歐皮克上校後來擢升將軍，在第二帝國時期被任命為法國駐西班牙大使。他不理解波德萊爾的詩人氣質和複雜心情，波德萊爾也不能接受繼父的專製作風和高壓手段，於是歐皮克成為波德萊爾最憎恨的人。但波德萊爾對母親感情深厚。這種不正常的家庭關係，不可避免地影響詩人的精神狀態和創作情緒。波德萊爾對資產階級的傳統觀念和道德價值採取了挑戰的態度。他力求掙脫本階級思想意識的枷鎖，探索著在抒情詩的夢幻世界中求得精神的平衡。在這個意義上，波德萊爾是資產階級的浪子。1848年巴黎工人武裝起義，反對復辟王朝，波德萊爾登上街壘，參加戰鬥。成年以後，波德萊爾繼承了生父的遺產，和巴黎文人藝術家交遊，過著波希米亞人式的浪蕩生活。他的主要詩篇都是在這種內心矛盾和苦悶的氣氛中創作的。