舞台指示

威廉·阿契爾在他的《劇作法》中，曾對於舞台指示語提出了兩條規則：

第一，“它們必須永遠是無人稱的。”

第二，劇作家在寫舞台指示語時“應該儘可能排除舞台概念”，即他不能將舞台指示語中必然涉及的劇情發生的地點、環境等當作舞台上的東西，而應該當作實際世界中的東西“來擬想和描寫”。

這兩條規則，前者是從戲劇藝術的特徵出發對戲劇文學文本提出的要求。戲劇表演的展示性，要求作為戲劇演出腳本的戲劇文學文本中的一切，都應該是客觀的展示，而不應該是主觀的講述，這也是戲劇文學文本與小說文本的一個顯著的區別。兩條規則中的第二條，則是為了避免劇作家在劇本創作中陷入對於"劇場性"的追求。

對於"劇場性"的追求，會使劇作家過分地依賴舞台物質條件如聲、光、電或巧妙的布景裝置等，去造成某種劇場效果。在阿契爾看來，劇作家對於"劇場性"的過分追求，會分散觀眾對於正在進行著的劇情本身的實質的關注。

劇作家當然不一定要嚴格遵守阿契爾提出的規則。比如既然是供演出用的腳本，劇作家在寫舞台指示語時，就不可能完全排除對於舞台置景、燈光及音響效果等的考慮。不過，這並不意味著這兩條規則可以棄之不顧。總的說來，好的舞台指示語仍然應該是高度展示性的，而它所展示的，大體上也應該是現實生活場景在舞台上的再現。劇作家在作舞台指示的時候，沒有小說家那樣的可以自由選擇敘事視點進行主觀講述，並藉助不同的藝術手段來發表自己的議論的自由，同時，他的舞台指示也不應該僅僅只是舞台置景的說明。

一般的讀者在閱讀劇本時，對於幕前舞台指示語常常會匆匆瀏覽而過，而不大有耐心去細緻品味。箇中原因，大約主要是因為讀者很清楚地知道戲劇總是通過人物表演來展示劇情的，他們寧可直接"觀看"人物的表演，而似乎是劇情以外的，主要是對導演和演員作出某種提示的舞台指示語，也就顯得無足輕重了。其實，對於劇本閱讀者來說，舞台指示語無論如何也是文本的重要組成部分。僅就幕前指示語而言，它告訴讀者的也不僅僅是有關導演和演員如何進行舞台分割或如何利用演出空間、如何表演的問題，更重要的，它展示的是人物活動的空間，也即人物行動的具體環境。由於人物與環境之間不可分割的天然聯繫，因此，舞台指示語所作的空間展示，也會成為我們體察人物、解讀文本的嚮導。

《上海屋檐下》的幕前指示語就有這樣的作用。正如我們已經看到的，劇作家在舞台指示語中展示的這個陰暗、擁擠、雜亂的特定的舞台人物活動空間，實際上是30年代最底層人生存空間的一個縮影，它顯示的是最底層人在貧困、飢餓中艱難掙扎的生存境遇。生活在這個弄堂房子中的五家人家過著他們各自的日子，他們有他們各自的煩惱，有他們各自不得不面對的問題，也有他們各自對於生活的無奈、悲哀和雖然渺茫但又不能不有的企盼。但是，他們所有的問題和煩惱，他們各自的喜怒哀樂乃至對於生活的企盼，其實都聚焦於那個充滿憂患且災難深重的時代，都與他們共同的生活境遇密切相關，且都來自這一生存境遇的壓力。通過這齣戲"反映上海這個畸形社會中的一群小人物，反映他們的喜怒哀樂，從小人物的生活中反映了這個大時代，讓當時的觀眾聽到些將要到來的時代的腳步聲"。正是《上海屋檐下》的立意所作。不用說，對於這一立意的解讀，在相當的程度上，也有賴於我們對於劇情展開的具體環境的把握。

從《上海屋檐下》的舞台指示語看該劇本立意

《上海屋檐下》的舞台指示語，大體符合阿契爾提出的規則。說它大體符合規則，是因為從"橫斷面"、"來往的人物"，以及以舞台台口為基準用到的"右側"、"左側"、"向左"、"再左"、"最左"等語詞，會讓我們注意到這是一段舞台指示語，同時，段落中的有些地方，比如"因為他老是愛哼《李陵碑》裡面的……詞句，所以大家就拿李陵碑作了他的名字"、"從一張寫字檯和現在已經改作衣櫥用了的玻璃書櫥看來，可以知道……"等解釋性的句子，也讓我們看到敘述人（劇作家）的影子。但整體上看，它仍然是一段30年代上海最底層平民雜居的"弄堂房子"以及住在這房子中的人們的一種展示性描述，一樓一底的屋子，樓下有客堂和灶披間，側面有"勾配很急"的扶梯，樓上有閣樓、前樓和亭子間，前後配以小天井。這是典型的、當初只為一家一戶設計的上海弄堂房子。現在這僅為一家一戶設計的房子卻被五家擠住，而且房子已經破敗。灶披間住進了四口之家，唯一一個供水的龍頭移到了屋外；樓梯已被踏成圓角且被補過；掛滿淘籮、蒸架、尿布等雜物的亭子間窗口、已經破了一半而未更換的燈罩、不開燈時看不見任何東西的"后間"、天井雨披下堆放著的破舊傢具、煤爐、板桌……，多麼陰暗、擁擠、雜亂！

令人感興趣的是，細心的讀者從我們選取的《上海屋檐下》這一部分幕前舞台指示語，還可以發現這部劇作通過舞台空間的處理體現出來的結構特色。這部劇作的出場人物有十多個，涉及到五個家庭的生活。但是，劇作家不是以中心事件或者集中的戲劇衝突為線索來結構全劇的。這部三幕話劇實際上並沒有一個可以聯結五個家庭，從而將上場人物集中在一起的事件或衝突，它只是擠住在這座上海弄堂房子中的五個雖有來往，但又各自獨立的平民家庭生活的展示。劇本藉助舞台空間的分割將劇中人物以及他們的生活聯結為一個整體，這就是舞台指示語中特別提示的"橫斷面"起到的作用。一樓一底的房子橫面剖開。樓下灶披間是小學教員趙振宇一家，相連的客堂間里則是二房東林志成一家。樓上除"李陵碑"棲身的閣樓無法看見外，另外兩家都在觀眾視線能及的"橫斷面"之內。施小寶居住的前樓與樓下的灶披間、客堂間一樣，正在剖面上，而黃家楣一家居住的亭子間雖無法剖面展示，但開著的窗戶也能讓觀眾看到室內人物的活動。這樣的舞台空間安排，使劇情發展過程中無須藉助大幕啟、落來進行空間轉換，人物可以在立體分割而成的不同空間中或同時動作，或交替活動，形成同一舞台場景中的多空間展示。這樣一種戲劇結構方式，對於實現劇作家設定的從小人物的生活來反映一個大的時代的創作目標，無疑是十分有效的。而且，這種結構方式不僅充分地利用了舞台空間，實際上還大大擴展了舞台空間的有限容量，成為劇作家的一種成功創造。