雪景寒林圖

《雪景寒林圖》繪北方冬日山川雪后壯美景象。

開卷最顯眼的是皚皚白雪中一座山勢陡峻的山峰，此為主景。

畫面的最後方，是巍峨起伏的雪山層巒疊嶂，無邊無際。主峰兩側畫有形態各異的重重峰巒。

畫面左方，位於山腰處有一座靜穆的寺廟，神秘蕭然，宛若神仙居所，寺廟後方的谷壑中有淡淡霧氣在迴旋，彷彿寺廟的鐘聲也伴隨著霧氣在山間回蕩。

畫面右方，各種姿態翻卷著的雲霧從天際間傾瀉而出，由上而下，由隱而顯，由虛而實，直至谷底。

畫面最前方是從山中逶迤而來的溪流匯成的一片寬闊水域；溪流上有小橋連接著兩岸；掩映在樹林中的村落屋舍儼然，錯落有致，一人倚門而立，驚嘆著一夜便白宛如魔幻般的世界；在村落和水域之間有一片生長茂盛的樹林，樹榦上有“臣范寬制”四字，因年代久遠已模糊不清，不易辨認。

該畫卷上“蕉林”、“蕉林收藏”朱文方印兩枚和“觀其大略”白文一枚，有“安氏儀周書畫之章”、“思源堂”白文方印兩枚和“麓印”朱文方印一枚、“潞河張翼藏書記”朱文方印一枚等。

北宋初年社會安定，經濟的迅速發展促進了藝術的進步。此外，北宋初年的科學、文化在唐代的基礎上又獲得發展，這樣良好的氛圍為范寬的繪畫風格奠定了良好的基礎。

《聖朝名畫評》中記載，范寬的山水畫“初學李成筆，雖得精妙，尚出其下，遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家”。藝術家的藝術之路大多是由繼承傳統開始的，范寬初學荊浩、李成。後來隨著畫技水平的提高，對於山水畫的理解更加深入，他不滿足於現狀，尋求突破，從而進入“師物”的階段。他經常獨自一人到群山密林之中，親自感受、體驗自然景觀，以期能從自然之景中找到創作的靈感。范寬長時間面對現實中的自然山水，對景造意，寓情於景，才能將大氣磅礴的崇山峻岭表現在一張小小的畫紙之上。《雪景寒林圖》即是范寬在長時間感受北方自然山水之後的描繪。

另處，學術界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議，部分專家認為這是范寬的學生（宋朝）所做。不過，圖上之印“御書之寶”方璽的印文和印色都具有宋代特點，可見宋代藏於宮中。這幅畫屬於宋朝的古畫絕對不假，但是否范寬本人親做，學術界的爭論可以是仁者見仁、智者見智。

畫家筆下的風景，往往是採擷心象為之，為的是心中的丘壑。古書記載范寬“性寬，嗜酒好道……”。道家崇尚自然，有辯證法的因素和無神論的傾向，主張“清靜無為，提倡道法自然，無所不容，與自然和諧相處……”

《雪景寒林圖》中明與暗、動與靜、虛與實的完美構圖無處不體現著道家沉思的、內省的精神境界。道家提倡“天人合一”，范寬的作品宏篇巨制，所繪內容往往是大山大水，氣勢壯闊偉岸，韻律生動，無一不表現出“天人合一”的道韻。這也是范寬寬厚性格的真實寫照，長期鍾情山水的生活，讓他與自然融為了一體，個人情感與景物描寫相平衡，達成了與畫的共鳴，表現出畫者胸中的自然之氣。

深山、古寺、小橋、流水，幽居、隱士……典型的隱居山水題材。在畫中隱居，這是中國傳統文人寄情山水、追求遠離喧囂塵世的理想。畫家的手筆和感觸傳達著畫家對自然的觀察與內心世界的再現，從而賦予藝術品以表現性。精妙絕倫的《雪景寒林圖》直接抒發了畫家的隱逸之志，真實自然地容納了范寬的完整人格，從中不難看出畫家所追求的內心感受和理想境界。

《雪景寒林圖》的構圖是一幅“上留天之位，下留地之位”的偏局式典型巨制。

將畫懸諸壁間，立見一赫然大山有如巨蟒飛入眼瞼，令人頓生雄偉之感，拭目再看，原是主峰堂堂立於當堂，此正古人所謂“大君臨明堂”之勢，而四圍之土坡、小山、寒林卻如“群侯朝拱”之象，正是一呼而百應地“統御”了全局，大局已成“大作相”這是其畫最大的構圖特點。

最近的寒林猶如兩排鳴鑼開道的衛隊，又如兩排歡迎觀眾的“亞西亞”儀仗隊。參差的樹枝象孩子們在揮舞鮮花，生動活潑地，歡呼雀躍地開啟了畫面的大門。寒林后陳置了一座小山，小山頂上的一片密林中掩映著兩座“聖殿”，承接著觀賞者進入第一個景觀，小山的左下部又布列了幾組小山巒，山巒間隱隱地展現數排民居，使人身心為之松馳，閑適之情，悄然而生。其後還有一條山徑通向煙霧靄靄的幽谷，又使人產生了無限的遐思。正如惲南田所說：“有處恰是無，無處恰有”，“筆墨間潔處用意最微，運其神氣於人所不見之地，尤為慘淡”，“出畦徑之處，盡神明之運，發造化之秘，極淋漓飄緲而不可知之勢者”。此處乃一小布局，卻以小見大，意境尤深，妙不可言。寒林小山的右前方，群峰涌動，雪山明亮，把觀賞者的目光引了過去，而這一群涌動的雪峰又都姿態各異地迎著主峰，因此，隨即將觀賞者的目光“轉”向了堂堂的主峰、皇皇的大山，幾乎占畫面的五分之四，大得奇特。大山本身又由近而遠，峰嶂高峻，雄氣壯魄，端莊厚實，崔嵬之體為畫面，五占其四。然而，這大山之脈卻可謂剛中有柔、剛柔相濟而情意綿綿之致，又如一戲球雄獅。即此可知畫家構圖經營之苦心。

這幅畫之所以有這一切引人之勝，都是因為有范寬那來自於真山真水，又苦心經營的巧妙布局，是范寬把“布局結構，亦即取捨、虛實、主次……等等原則”極為成功地“統御”在畫面中，符合“既要有變化，又要有規則，即在規則中求變化，在變化中求統一”的國畫構圖原則。即：整幅畫由最下部的寒林開啟了觀賞大門，隨後又由殿堂蕭寺及左邊緣的山，以“隔者可使之連”的妙法為一邊；以發自右邊寒林樹杪再右上連之右上方的群山雪峰為另一邊形成了最大的上開勢，以主峰大山承之，再以大山左右上方兩側的遠山轉而合之，使畫面具“取賞於瀟灑，見情於高大”之致，而大山之勢與最下面寒林之右邊部分及水邊土坡形成了右開勢，卻又令右邊的群峰迴合，從而形成了右開左合的偏局式構圖。

畫面正中的山峰、樹林是此畫重心所在，為主體，兩側山巒、村莊、小橋則是陪襯之物，為副、為補……這種“主從”關係通過重重輔墊，處處襯托，空間的結構十分清晰，意境深遠幽遂，做到了近取其質，遠取其勢。有人評價《雪景寒林圖》堪稱傳統山水畫高遠法與深遠法結合的典範，可謂恰如其分。

范寬善畫雪景，慣用重墨，厚實而滋潤。在《雪景寒林圖》中，作為畫面主體的山峰、樹林墨色深暗，就連天空、水域也一反常規著色較濃。濃重筆墨在醒目的位置突出了主峰的恢弘氣勢。米芾認為范寬用墨過濃，是其缺點。筆者認為此畫的精妙之處恰恰在於范寬的這個用墨特徵，一是通過濃重筆觸集中於畫面某一區域而營造出視覺中心的效果；二是以黑襯白，用酣暢厚重的筆墨襯托雪景，烘托出了山中雪的凝重、霧的靈動、水的寧靜冷凝……積雪又反襯了深黑的寒林，顯得密林蕭蕭，幽深枯硬，錚錚硬骨之態就此彰顯。

清代書畫鑒藏家安岐：“華原平生之傑作。”

《雪景寒林圖》是一幅氣勢雄渾、動人心魄的巨構，為中國繪畫史中一顆璀璨的明珠，《墨緣匯觀》中稱讚它為“宋畫中當為無上神品”。

《雪景寒林圖》無論是從繪畫格局以及表現手法上，和《溪山行旅圖》都是一脈相承的，對宋代以後的山水畫的發展也都具有一定的推動作用。

2009年上半年，由吳曉平牽頭刺繡的作品“雪景寒林圖”，其來源於仿北宋畫家范寬的山水畫作品《雪景寒林圖》。

明代后，《雪景寒林圖》不知流落何處。明末清初，不知何時被天津收藏家安岐父子得到。安岐花巨資從收藏家梁清標手中購買了《雪景寒林圖》，臨賣時，梁清標在畫上蓋上了自己的“蕉林收藏”之印。后安岐將《雪景寒林圖》秘密收藏起來，他死後，安家的子孫便把這幅《雪景寒林圖》賣給了當時的直隸總督。為了討乾隆皇帝的歡心，直隸總督又把這幅畫轉獻給了乾隆皇帝從此雪景寒林圖直被珍藏在皇宮裡。直到1860年，英法聯軍侵略北京，國寶文物遭受了一場前所未有的浩劫。

當時有一位叫張翼的人酷愛古玩書畫，經常出入古董行、舊書市一類的地方。一天，他發現一個英國士兵正在為一幅古畫和書商討價還價，便湊了過去。展開畫軸一看，他大吃一驚，畫上有乾隆皇帝“御書之寶”的方印。他斷定這是一件稀世珍寶，於是買下了這幅畫。回到家中，張翼拿著放大鏡細細地品玩，在畫角蓋上了“潞河張翼藏書記”的朱文方印，然後將畫秘藏於家中。張翼去世后，他的兒子張叔誠遵照父親的遺訓，從來不把《雪景寒林圖》示人。

抗日戰爭期間，張叔誠隱居在天津這幅雪景寒林圖伴隨著他度過了許多艱難歲月。直到1981年，張叔誠將此畫捐獻給了國家，為傳家寶找到了一個好歸宿。這幅畫現藏於天津博物館。

此畫在宋代《宣和畫譜》和清代《墨緣匯觀》等處均有著錄。

2018年5月29日至2018年6月10日，為迎接天津博物館的百年華誕，天津博物館舉辦了“耀世奇珍——館藏文物精品陳列”展覽，其中北宋繪畫大師範寬作品《雪景寒林圖》在該次展覽中展出。

范寬（950—1032），名中正，字仲立，因性情寬和，人呼“范寬”，陝西華原（今陝西耀縣）人。他嗜酒好道，深受“天地有大美”的道家美學影響，長住終南山和太華山，終日危坐，縱目四以求畫趣。其畫作構圖嚴謹而完整，崇山雄厚，巨石突兀，樹林繁茂，畫面豐滿寬遠，氣勢逼人，充分表現出了秦隴間的自然景象。存世作品有《雪景寒林圖》、《溪山行旅圖》等。