悲劇意識

在文學範疇內，悲劇意識應從悲劇兩個方面特性去理解

1>衝突的性質。悲劇衝突表現的是人物的逆境和不幸，但並非所有的逆境和不幸都能構成悲劇的衝突。只有當正面主人公在出於自己意志的行動中，遇到不可避免的不幸或犯了無可挽回的錯誤時才成為悲劇的衝突。如果不是正面人物而是一個徹底的惡人，那麼他的不幸使人覺得罪有應得而成為道德勸劇。主人公的不幸如果不是同自主的行動相聯繫而意外的或註定的，也不會構成悲劇的衝突。由此可知，悲劇衝突本質上是對歷史與人性的內在矛盾的揭示，表現出對現存事物合理性的懷疑.

2>在於悲劇所產生的情感效果。悲劇有不同的類型，如英雄悲劇，恐怖悲劇，家庭悲劇等，悲劇效果可以偏重於憐憫，同情或憤慨，恐懼等，不盡相同。總的來說，悲劇產生的是嚴肅，沉鬱的情感並傾向於崇高之美，使人超越日常的生活態度和道德水平，激發正義感或產生對人生的更為嚴肅，深沉的感受，從而使心靈或多或少地受到凈化。缺少這種崇高感，悲劇就變成了較低形態的情節劇或感傷劇.

“悲劇意識”。作者的視野從近代以來的百年憂患開始。世紀初的有識之士即已指出，只有劇界多悲劇，才能為社會造福，然而中國曆來無悲劇，只有“舞洋洋，笙鏘鏘”的“喜劇”，所以劇界在為社會種孽，“社會所以有慘劇也”。從王國維、胡適、魯迅到朱光潛，西方悲劇意識在中國落地而未生根。於是有識之士不幸言中，20世紀下半葉巨大的社會悲劇在“東方紅”和“樣板戲”的笙歌樂舞中降臨於神州大地，暴露了億萬中國人愚昧昏聵的生存方式和缺乏自我意識的人格缺陷。作者的深刻之處在於，揭示出這種沒有生氣的生存方式原來是植根於中國傳統“瞞和騙”的文化心理和藝術趣味中的，中國人歷來能夠把最悲慘的處境都粉飾得“和和美美”、“團團圓圓”，不愛聽鴟梟之聲，不敢正視自己的現狀。正是這種“樂感”心理，使大多數人在“文革”的災難和“浩劫”中努力使自己心安理得，甚至一有機會就助紂為虐，以便能在情感上（“樸素的階級感情”）達到“天人合一”。這種看似樸素無害的文化心理卻促使許多人不僅成了服從指令的“機器人”，而且變成了巧偽、陰險、狠毒、貪婪的“刁奸的奴隸”，使魯迅筆下的“吃人”和“互吃”的景象全部變成了現實。中國最大的悲劇是沒有悲劇意識，也就是對於現實悲劇的反省意識。作者認為，不論是社會悲劇、性格悲劇還是命運悲劇，從中來反思“文革”的現實悲劇都是我們必不可少的思想任務，可怕的是面對這一悲劇而閉眼無視和迅速遺忘。作者提出，探討悲劇問題能夠“啟發人發掘悲劇意識中潛含的平等意識、自由意識、博愛意識，堅持生命本真的生存方式，培養健全的人格、健全的人生態度、健康的靈魂”。我以為，悲劇意識之所以具有這些內涵，是由於它最根本說來是對於自由意志本身的自相矛盾性的意識，這種自相矛盾性是一切真正悲劇的主題，是個體人格能夠保持承擔痛苦的張力的內在結構，也是人的精神境界戰勝一切外界命運而體現其永恆性的力量源泉。