宋詞

詞是一種音樂文學，它的產生、發展，以及創作、流傳都與音樂有直接關係。詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間里巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。而配合燕樂的詞的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼《碧雞漫志》卷一說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”詞最初主要流行於民間，《敦煌曲子詞集》收錄的一百六十多首作品，大多是從盛唐到唐末五代的民間歌曲。大約到中唐時期，詩人張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等人開始寫詞，把這一文體引入了文壇。到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花間派”詞人以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本抒情風格的建立作出了重要貢獻。詞終於在詩之外別樹一幟，成為中國古代最為突出的文學體裁之一。進入宋代，詞的創作逐步蔚為大觀，產生了大批成就突出的詞人，名篇佳作層出不窮，並出現了各種風格、流派。《全宋詞》共收錄流傳到現如今的詞作一千三百三十多家將近兩萬首，從這一數字可以推想當時創作的盛況。詞的起源雖早，但詞的發展高峰則是在宋代，因此後人便把詞看作是宋代最有代表性的文學，與唐代詩歌並列，而有了所謂“唐詩、宋詞”的說法。

曲子詞源自民間，俚俗粗鄙就是其天然傾向。由於敦煌石窟中大量的“曲子詞”被重新發現，詞源於民間 俗文學的觀點已得到廣泛承認。隋唐之際發生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂--“燕樂”歌唱的。“燕”通“宴”，燕樂即酒宴間流行的助興音樂，演奏和歌唱者皆為文化素質不高的下層樂工、歌妓。且燕樂曲調之來源，主要途徑有二：一是來自邊地或外域的少數民族。唐時西域音樂大量流入，被稱為“胡部”，其中部分樂曲后被改為漢名，如天寶十三年（754）改太常曲中54個胡名樂為漢名。《羯鼓錄》載131曲，其中十之六七是外來曲。后被用作詞調的，許多據調名就可以斷定其為外來樂，如《望月婆羅門》原是印度樂曲，《蘇幕遮》本是龜茲樂曲。《胡搗練》、《胡渭州》等調，則明白冠以“胡”字。部分曲調來自南疆，如《菩薩蠻》、《八拍蠻》等等。部分曲調直接以邊地為名，表明其曲調來自邊地。《新唐書·五行志》說：“天寶后各曲，多以邊地為名，如《伊州》、《甘州》、《涼州》等。”洪邁《容齋隨筆》卷十四也說：“今樂府所傳大麴，皆出於唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也。”伊州為今新疆哈密地區，甘州為今甘肅張掖，涼州為今甘肅武威，熙州為今甘肅臨洮，石州為今山西離石，渭州為今甘肅隴西，這些都是唐代的西北邊州。燕樂構成的主體部分，就是這些外來音樂。二是來自民間的土風歌謠。唐代曲子很多原來是民歌，任二北先生的《教坊記箋訂》對教坊曲中那些來自民間的曲子，逐一做過考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐劉禹錫《竹枝詞序》說：“余來建平（今四川巫山），里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。”又如《麥秀兩歧》，《太平廣記》卷二百五十七引《王氏見聞錄》言五代朱梁時，“長吹《麥秀兩歧》於殿前，施芟麥之具，引數十輩貧兒襤褸衣裳，攜男抱女，挈筐籠而拾麥，仍和聲唱，其詞凄楚，及其貧苦之意。”宋代民間曲子之創作仍然十分旺盛，《宋史·樂志》言北宋時“民間作新聲者甚眾”，如《孤雁兒》、《韻令》等等。燕樂曲調的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱歌辭的俚俗淺易的文學特徵。歌詞在演唱、流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特徵。歌詞所具有的先天性的俚俗特徵，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復歸於風雅之正途，便成了詞人們急迫而不懈的追求。

在唐朝時已經出現，最初在民間流行。經過五代到兩宋，詞得到很大發展，成為宋代主要的文學形式。宋詞以描寫艷情為主。張炎說：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩。蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》卷下）就是對這方面特徵的一個總結。宋詞是中國文學發展史上第一個抒寫艷思戀情的專門文體，“詩言志詞言情”、“詞為艷科”都是宋詞這種創作主流傾向的歸納。宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關係。被後人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數詞仍屬“艷科”範圍。即使是“艷情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味宋詞創作的主流傾向，正屬於被孔子屏棄的淫靡的“鄭衛”之聲一流，與風雅篇什背道而馳。它只有表層次上的享樂生活追求，決沒有深層的意蘊供回味。所以，宋詞人們一面沉湎於聲色的快樂享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自掃其跡”。後人“為尊者諱恥，為賢者諱過”，也為其曲意解釋。貪圖享受，人所難免，興發情動，形諸歌詠。事後又覺得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在於歌詞的創作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產生無限言外托喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛煉，使其具有典麗高雅之風貌，豈不是兩全其美？基於這樣的立場，“去俗復雅”作為宋詞創作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創作流派，從創作的實踐到出現較完整。

蘇軾應該可以說是文人抒情詞傳統的最終奠定者，而一些人認為，這也正是歷史發展的下坡路的開始，宋詞只是一味的寄情山水，或者歌以明志。陳師道用“以詩為詞”評價蘇詞，道中蘇詞革新的本質。從整體上觀照，詞的“雅化”進程，某種意義上也是詞逐漸向詩靠攏的一個過程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過程，所以，陸輔之才說：“雅正為尚，仍詩之支流。不雅正，不足言詞。”蘇軾以前，這個過程是漸進的，至蘇軾卻是一種突飛猛進的演變。首先，蘇軾詞擴大了詞境。蘇軾之性情、襟懷、學問悉見之於詩，也同樣融之於詞。劉辰翁《辛稼軒詞序》說：“詞至東坡，傾盪磊落，如詩如文，如天地奇觀。”他外出打獵，便豪情滿懷地說：“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”（《江城子·密州出獵》）他望月思念胞弟蘇轍，便因此悟出人生哲理：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”（《水調歌頭·明月幾時有》）他登臨古迹，便慨嘆：“大江東去，浪淘盡、千古風流人物。”（《念奴嬌》）五彩紛呈，令人目不暇接。劉熙載《藝概》卷四概括說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”其次，蘇軾詞提高了詞品。蘇軾的“以詩入詞”，把詞家的“言情”與詩人的“言志”很好結合起來，文章道德與兒女私情並見乎詞，在詞中樹堂堂之陣，立正正之旗。即使寫閨情，品格也特高。《賀新郎》中那位“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨”的美人，可與杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格調比高。胡寅《酒邊詞序》因此盛稱蘇詞“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣超乎塵埃之外。”詞至東坡，其體始尊。再次，蘇軾改造了詞風。出現在蘇軾詞中的往往是清奇闊大的景色，詞人的曠達胸襟也徐徐展露在其中。傳統區分宋詞風格，有“婉約”、“豪放”之說，蘇軾便是“豪放”詞風的開創者。凡此種種“詩化”革新，都迅速地改變著詞的內質，況周頤因此肯定說：“熙豐間，詞學稱極盛，蘇長公提倡風雅，為一代山斗。”（《蕙風詞話》卷二）劉熙載轉換一個角度評價說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復古。”（《藝概》卷四）東坡的復古，正是詞向詩的靠攏，突出“志之所之”，也是向唐詩的高遠古雅復歸。至此，詞之“雅化”也取得了本質性的突破。

詞大致可分小令(58字以內）、中調(59一90字以內)和長調（91字以上，最長的詞達240字)。一首詞，有的只有一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。

詞可分為令、引、慢、三台、序子、法曲、大麴、纏令、諸宮調九種。

常見有四種：令，也稱小令，拍節較短的；引，以小令微而引長之的；近，以音調相近，從而引長的；慢，引而愈長的。

關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：

⑴本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

⑵摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月” ，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐庄宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。

⑶本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，也就不再另擬題目了。

宋詞是繼唐詩之後的又一種文學體裁，基本分為：婉約派（包括花間派）、豪放派兩大類。

代表人物

柳永、晏殊、晏幾道、周邦彥、李清照、秦觀、姜夔、吳文英、李煜、歐陽修、史達祖等。

代表作

柳永：《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《蝶戀花》（佇倚危樓風細細）

晏殊：《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）、《浣溪沙》（一向年光有限身）

晏幾道：《臨江仙》（臨江仙·夢后樓台高鎖）、《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鍾）

周邦彥：《蘭陵王》（柳陰直）、《蝶戀花·早行》

李清照：《如夢令》（如夢令·常記溪亭日暮）、《醉花陰》（薄霧濃雲愁永晝）

吳文英：《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）、《風入松》（聽風聽雨過清明）

秦觀：《踏莎行· 郴州旅舍》《鵲橋仙》《浣溪沙》《望海潮》《水龍吟》

姜夔：《揚州慢》、《杏花天影》、《疏影》、《暗香》

李煜：《虞美人》《相見歡》《烏夜啼》《浪淘沙令》《謝新恩》

歐陽修：《採桑子（群芳過後西湖好）》《訴衷情（清晨簾幕卷秋霜》《踏莎行（候館梅殘》）《生查子（去年元夜時）》《蝶戀花（庭院深深深幾許）》

史達祖：《雙雙燕·詠燕》

主要特點

婉約派的特點，主要是內容側重兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。內容比較窄狹。由於長期以來詞多趨於宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。就以李後主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。

代表人物

蘇軾、辛棄疾、陳亮、陸遊、張孝祥、張元干、劉辰翁等。

代表作

蘇軾：《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調歌頭·明月幾時有》、《江城子·密州出獵》

辛棄疾：《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》（醉里挑燈看劍）、《永遇樂·京口北固亭懷古》、《摸魚兒·更能消幾番風雨》、《清平樂·村居》

陸遊：《謝池春·壯歲從戎》《夜遊宮·記夢寄師伯渾》《卜運算元·詠梅》

張元干：《賀新郎》（夢繞神州路）

張孝祥：《六州歌頭》（長淮望斷）

劉辰翁：《蘭陵王·丙子送春》《摸魚兒·酒邊留同年徐雲屋》

主要特點

豪放派的特點，大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的 手法、句法和字法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，北宋黃庭堅、晁補之、賀鑄等人都有這類風格的作品。南渡以後，由於時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調，應運發展，蔚然成風，辛棄疾更成為創作豪放詞的一代巨擘。豪放詞派不但屹然別立一宗，震爍宋代詞壇，而且廣泛地沾溉詞林後學，從宋、金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。

柳永(約984年—約1053年)，北宋著名詞人，是第一位對宋詞進行全面革新的詞人，也是兩宋詞壇上創用詞調最多的詞人。柳永大力創作慢詞，將敷陳其事的賦法移植於詞，同時充分運用俚詞俗語，以適俗的意象、淋漓盡致的鋪敘、平淡無華的白描等獨特的藝術個性，對宋詞的發展產生了深遠影響。

李清照(1084-1155年)，號易安居士，形式上善用白描手法，自辟途徑，語言清麗。論詞強調協律，崇尚典雅，提出詞“別是一家”之說，反對以作詩文之法作詞。能詩，留存不多，部分篇章感時詠史，情辭慷慨，與其詞風不同。有《易安居士文集》《易安詞》，已散佚。後人有《漱玉詞》輯本。今有《李清照集校注》。

李煜(937―978年)，號蓮峰居士，南唐最後一位國君。精書法、工繪畫、通音律，詩文均有一定造詣，尤以詞的成就最高。李煜的詞，繼承了晚唐以來溫庭筠、韋莊等花間派詞人的傳統，又受李璟、馮延巳等的影響，語言明快、形象生動、用情真摯，風格鮮明，其亡國后詞作更是題材廣闊，含意深沉，在晚唐五代詞中別樹一幟，對後世詞壇影響深遠。被稱為千古詞帝，有《文集》30卷、《雜說》百篇，晁公武《郡齋讀書志》載《李煜集》10卷，《宋史·藝文志》亦載《南唐李後主集》10卷，均佚。陳振孫《直齋書錄解題》有《南唐二主詞》1卷，錄李煜詞34首，存世有明萬曆四十八年墨華齋本，清代邵長光又錄得 1首，近代王國維增加9首。李煜詞集注本有清人劉繼增《南唐二主詞箋》，近人唐圭璋《南唐二主辭彙箋》、王仲聞《南唐二主詞校訂》、詹安泰《李璟李煜詞》等。《虞美人》被王國維譽為是“包含世間所有愁”的詞。

周邦彥(1056～1121年)，北宋詞人。字美成，號清真居士，錢塘（今浙江杭州）人。歷官太學正、廬州教授、知漂水縣等。徽宗時為徽猷閣待制，提興大晟府。精通音律，曾創作不少新詞調。作品多寫閨情、羈旅，也有詠物之作。格律謹嚴，語言曲麗精雅。長調尤善鋪敘。為後來格律派詞人所宗。舊時詞論稱他為“詞家之冠”。有《清真居士集》，後人改名為《片玉集》。

張先(990～1078年)，字子野，烏程（今浙江湖州）人。宋仁宗朝進士。官至都官郎中。晚年往來於杭州、吳興間，過著優遊的生活。詞作與柳永齊名，號稱“張三影”。今傳《安陸詞》、又名《張子野詞》。

史達祖(1163～1220？)，字邦卿，號梅溪，汴（河南）人。韓侂胄當國時，他是最親信的堂吏，負責撰擬文書。韓敗史受黥刑，死於貧困中。今傳有《梅溪詞》。其詞工於詠物。

賀鑄(1052～1125年)，字方回，號慶湖遺老，衛州（今河南輝縣）人。孝惠皇后族孫。元佑中通判泗州、太平州，後退居吳下。其詞題材較豐富，風格也多所變化，兼有豪放、婉約二派之長，善於融化前人成句。守格律、重用韻。今傳《東山詞》一卷、《賀方回詞》二卷。

晏幾道(約1040～1112年)，北宋詞人。字叔原，號小山，臨川（今江西撫州）人。晏殊第七子。歷任穎昌府許田鎮監、乾寧軍通判、開封府判官等。性孤傲，晚年家境中落。詞風哀感纏綿、清壯頓挫。有《小山詞》。

姜夔(1154～1221年)，字堯章，鄱陽人。號白石道人，慶元中，曾上書乞正太常雅樂，一生布衣，靠賣字和朋友接濟為生。他多才多藝，精通音律，能自度曲，其詞格律嚴密。其作品素以空靈含蓄著稱。有《白石道人歌曲》。

秦觀(1049～1100年)，北宋詞人。字少游、一字太虛，號淮海居士，揚州高郵（今江蘇）人。歷官太學博士、秘書省正字，兼國史館編修等職。坐元佑黨籍。紹聖后累遭貶調。文辭為蘇試所賞識，是“蘇門四學士”之一。工詞詩，詞多寫男女情愛，傷感身世之作，是婉約詞人中一大家。詩風與詞相近。有《淮海集》、《淮海·士長短句》。

晏殊(991～1055年)，字同叔，撫州臨川（今江西）人。北宋景德中以神童入試，賜同進士出身。慶曆中官至集賢殿大學士，同中書門下平章事兼樞密使。其詞擅長小令，多表現詩酒生活和悠閑性致，語言婉麗，頗受南唐馮延巳的影響。原有集，已散失，僅存《珠玉詞》及清人所輯《晏元獻遺文》。又編類書《類要》，今存殘本。後人稱之為“詞人宰相”。

宋祁（998～1061）北宋文學家。字子京，安州安陸（今湖北安陸）人，后徙居開封雍丘（今河南杞縣）。天聖二年進士，官翰林學士、史館修撰。與歐陽修等合修《新唐書》，書成，進工部尚書，拜翰林學士承旨。卒謚景文，與兄宋庠並有文名，時稱“二宋”。詩詞語言工麗，因《玉樓春》詞中有“紅杏枝頭春意鬧”句，世稱“紅杏尚書”。

吳文英(1212～1272年)，字君特，號夢窗，晚年又號覺翁，四明（今浙江）人。一生未仕，但平生所交，皆一時顯貴，作詞較多，是一位重要詞人。其詞典麗而工，多雕琢，音律合諧。今傳有《夢窗詞》。

張炎(1248～？年)，字叔夏，號玉田，晚又號樂笑翁，臨安（今杭州）人。張俊六世孫，宋亡，落拓而終。他的詞尤以詠物詞名重當時，其作詞聖“清空”之說，詞有《山中白雲》及詞學專著《詞源》傳世。

馮延巳（903--960）又名延嗣，字正中，五代廣陵（今江蘇省揚州市）人。在南唐做過宰相，生活過得很優裕、舒適。他的詞多寫閒情逸緻辭，文人的氣息很濃，對北宋初期的詞人有比較大的影響。宋初《釣磯立談》評其“學問淵博，文章穎發，辯說縱橫”，其詞集名《陽春集》。

歐陽修(1007～1072年)，北宋文學家、史學家。字永叔，號醉翁、六一居士，吉州吉水（今江西）人。天聖進士。累官知制誥、翰林學士、樞密副使、參知政事。是北宋古文運動的領袖。散文說理暢達，抒情委婉，為“唐宋八大家”之一，詩風與其散文近似，語言流暢自然，其詞深婉清麗。有《歐陽文忠集》，詞集有《六一詞》、《近體樂府》及《醉翁琴趣外編》。

王安石(1021～1086年)，傑出的政治家和文學家。字介甫，號半山，臨川（今江西撫州市）人。宋神宗時宰相。創新法，改革舊政，世稱王荊公。文學上的主要成就在詩方面，詞作不多，但其詞能夠“一洗五代舊習”，境界醒豁。今傳《臨川先生文集》、《王文公文集》。

黃庭堅（1045-1105），字魯直，號山穀道人，又號涪翁。洪州分寧人。宋英宗治平四年進士，紹聖初以校書郎坐修《神宗實錄》失實被貶職，後來新黨執政，屢遭貶，死與宜州貶所。黃庭堅是“蘇門四學士”之一，詩與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”，詩風奇崛瘦硬，力擯輕俗之習。開一代風氣，為江西詩派的開山鼻祖。書法精妙，與蘇、米、蔡並稱“宋四家”。詞與秦觀齊名，藝術成就不如秦觀。晚年近蘇軾，詞風疏宕，深於感慨，豪放秀逸，時有高妙。有《山谷詞》。

蘇軾(1037-1101年)，北宋大文學家，蘇軾對詞進行了大刀闊斧的開拓和變革，有著不可磨滅的貢獻。無論是內容的拓展，還是形式的新化；無論是風格的突破，還是人生的超越，蘇軾都以其極大的熱情、卓越的才能進行了不懈的追求和努力。從而極大的提高了詞的藝術品位，提高了詞的文學地位，強化詞的文學性，弱化詞的音樂性，使詞從音樂的附屬品轉變為一種與詩具有同等地位的獨立的抒情文體。把詞引入文學殿堂，從根本上改變了詞史的發展方向，樹立了詞史上的里程碑，大大促進了宋詞的發展，使宋詞進入鼎盛時期。這就是蘇軾對詞所作出的最傑出的貢獻，至今仍影響著一代又一代炎黃子孫。

辛棄疾(1140-1207年)，字幼安，號稼軒，南宋愛國詞人。宋代詞作巔峰代表和所存詞作最多詞人。辛棄疾藝術風格多樣，以豪放為主，曾上《美芹十論》與《九議》，條陳戰守之策。現存詞600多首，其詞抒寫力圖恢復國家統一的愛國熱情，傾訴壯志難酬的悲憤，對當時執政者的屈辱求和頗多譴責；也有不少吟詠祖國河山的作品。題材廣闊又善化用前人典故入詞，風格沉雄豪邁又不乏細膩柔媚之處。

陸遊(1125～1210年)，南宋詩人，字務觀，號放翁，越州山陰（今浙江紹興）人。南宋著名愛國詩人，為南宋四大家詩人之一。詞作量不如詩篇巨大，但和詩同樣貫穿了氣吞殘虜的愛國主義精神。著有《放翁詞》一卷，《渭南詞》二卷。

陳亮（1143—1194）原名汝能，后改名陳亮，字同甫，號龍川，婺州永康（今屬浙江）人。婺州以解頭薦，因上《中興五論》，奏入不報。孝宗淳熙五年，詣闕上書論國事。后曾兩次被誣入獄。紹熙四年光宗策進士第一，狀元。授簽書建康府判官公事，未行而卒，謚號文毅。所作政論氣勢縱橫，詞作豪放，有《龍川文集》《龍川詞》，宋史有傳。

張孝祥（1132年-1170年），字安國，別號於湖居士，漢族，歷陽烏江(今安徽省和縣）人，生於明州鄞縣（今浙江寧波）。南宋著名詞人，書法家。唐代詩人張籍之七世孫。張孝祥生於明州鄞縣桃源鄉（今寧波市鄞州區橫街鎮）。父親張祁，任直秘閣、淮南轉運判官。少年時闔家遷居蕪湖（今安徽省蕪湖市）。紹興二十四年（1154）廷試，高宗（趙構）親擢為進士第一。授承事郎，簽書鎮東軍節度判官。由於上書為岳飛辯冤，為當時權相秦檜所忌，誣陷其父張祁有反謀，並將其父下獄。次年秦檜死，授秘書省正字。歷任秘書郎，著作郎，集英殿修撰，中書舍人等職。宋孝宗時，任中書舍人直學士院。1163年，張浚出兵北伐，被任為建康留守。又為荊南湖北路安撫使，此外還出任過撫州，平江，靜江，潭州等地的地方長官，頗有政績。乾道五年（1169）年，以顯謨閣直學士致仕。是年夏於蕪湖病死，葬南京江浦老山。年三十八歲。有《於湖居士文集》40卷、《於湖詞》1卷傳世。《全宋詞》輯錄其223首詞。其才思敏捷，詞豪放爽朗，風格與蘇軾相近，孝祥“嘗慕東坡，每作為詩文，必問門人曰：‘比東坡如何？”

劉辰翁（1233.2.4—1297.2.12），字會孟，別號須溪。廬陵灌溪（今江西省吉安市吉安縣梅塘鄉小灌村）人。南宋末年著名的愛國詞人。風格取法蘇辛而又自成一體，真摯動人，力透紙背。作詞數量位居宋朝第三，僅次於辛棄疾、蘇軾。代表作品《蘭陵王·丙子送春》《永遇樂·璧月初晴》等。作品收入《須溪先生全集》。

詞有詞牌，即曲調。有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。比較常用的詞牌約100個，如《水調歌頭》、《念奴嬌》、《如夢令》、等等。詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之 別。“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。“引”和“近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英台近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行於北宋中葉以後，有柳永“始衍慢詞”的說法。詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令， 59—90字為中調，90字以外為長調。最長的詞調《鶯啼序》，240字。

一定的詞牌反映著一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。象五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入。可以疊字。

《宋詞鑒賞辭典》序言

近年來，中國出版界出現的諸般特色之一，是很多詩詞鑒賞一類書籍相繼印行。

這是一個新興的可喜的現象。它並非只是一種“風氣”。由於歷史的原因，向來極少這類著作問世，幾乎形成了一個文化方面的空白；而讀者卻非常需要這些個人撰寫的或集眾家合編的賞析講解的讀物，來解決他們在欣賞唐宋名篇時所遇到的困難，提高他們的欣賞能力。本辭典的編撰，正是這一歷史要求背景下的一部具有規模的鴻編鉅制。

唐詩宋詞，並列對舉，各極其美，各臻其盛，是中外聞名的；而喜愛詞的人，似乎比喜歡詩的人更為多夥，這包括寫作和誦讀來說，都是如此。原因何在，必非無故。廣義的“詩”(今習稱“詩歌”者是)，包括了詞；詞之於詩，以體裁言，實為後起，並且被視為詩之旁支別流，因而有“詩餘”的別號。從這一角度來說，欣賞詞的要點，應該在詩之鑒賞專著中早就有所總結和抉示了，因為二者有其共同質性。但詞作為唐未宋初時代新興的正式文學新體制，又有它自己的很多很大的特點特色。如今若要談說如何欣賞詞的綱要與關鍵時，我想理應針對上述的后一方面多加註意討論才是，換言之，對如何欣賞詩(無論是廣義的，還是狹義的)的事情，應當估計作為已有的基礎知識(例如比興．言志、以意逆志，詩無達詁-…)，而不必在此過多地重複贅說。基於這一認識，我擬乘此撰序之便，將個人的一些愚見，貢獻於本辭典的讀者。

我想敘及的，約有以下幾點：

第一，永遠不要忘記，我國詩詞是中華民族的漢字文學的高級形式，它們的一切特點特色，都必須溯源於漢語文的極大的特點特色。忘記了這一要點，詩詞的很多的藝術欣賞問題都特無法理解，也無從談起。

漢語文有很多特點，首先就是它具有四聲(姑不論及如再加深求，漢字語音還有更細的分聲法，如四聲又各有陰陽清濁之分)。四聲(平、上、去、入)歸納成為平聲(陰平、陽平)和仄聲(上、去、入)兩大聲類，而這就是構成詩文學的最基本的音調聲律的重要因子。

漢語本身從來具有的這一“內在特質”四聲平仄，經過了長期的文學大師們的運用實踐，加上了六朝時代佛經翻譯工作的盛行，由梵文的聲韻之學的啟示，使得漢文的聲韻學有了長足的發展，於是詩人們開始自覺地、有意識地將詩的格律安排，逐步達到了一個高度的進展階段——格律詩(五七言絕句、律句)的真正臻於完美，是齊粱以至隋唐之間的事情。這完全是一種學術和藝術的歷史發展的結果，極為重要，把它看成了是人為的“形式主義”，是一種反科學的錯覺。

至唐末期，詩的音律美的發展既達到最高點，再要發展，若仍在五、七言句法以內去尋索新境地，已不可能，於是藉助於音樂曲調藝術的繁榮，便生髮開擴而產生出詞這一新的詩文學體裁。我們歷史上的無數語言音律藝術大師們，從此得到了一個嶄新的天地，於中可以馳騁他們的才華智慧。這就可以理解，詞乃是漢語文詩文學發展的最高形式。(元曲與宋詞，其實都是“曲子詞”，不過宋以‘詞’為名，元以“曲”為名，本質原是一個；所不同者，元曲發展了襯字法，將原來宋詞調中個別的平仄韻合押法普遍化，採用了聯套法和代言體，因而趨向“散文化”，鋪敘成份加重，將宋之雅詞體變為俗典體，俗語俚諺，大量運用；諧笑調謔，亦所包容；是其特色。但從漢語詩文學格律美的發展上講，元曲並沒有超越宋詞的高度精度，或者說，曲對詞並未有像詞對詩那樣的格律發展。)

明瞭了上述脈絡，就會懂得要講詞的欣賞，首先要從格律美的角度去領略賞會。離開這一點而侈談詞的藝術，很容易流為膚辭泛語。眾多詞調的格律，千變萬化，一字不能隨意增減，不能錯用四聲平仄，因為它是歌唱文學，按譜制詞，所以叫做“填詞”。填好了立付樂手歌喉，尋聲按拍。假使一字錯填，音律有乖，那麼立見“荒腔倒字”，——倒字就是唱出來那字音聽來是另外的字了。比如“春紅”唱出來卻像是“蠢閧”，‘蘭音”唱出來卻成了“濫飲”--。這個問題今天唱京戲、鼓書、彈詞…時也仍然是一個重要問題。名藝人有學識的，就不讓自己發生這種錯誤，因為那是鬧笑話呢。

即此可見，格律的規定十分嚴格，詞人作家第一就要精於審音辨字。這就決定了他每一句每一字的遣詞選字的運籌，正是在這種精嚴的規定下見出了他的駕馭語文音律的真實工夫。

正因此故，“青山”“碧蜂”“翠巒”“黛岫”這些變換的詞語才被詞人們創組和選用。不懂這一道理，見了‘落日”“夕曛”‘晚照”“斜陽”“餘暉”，也會覺得奇怪，以為這不過是墨客騷人的“習氣”，天生好“玩弄”文字。王國維曾批評詞人喜用“代字”，對周字美成寫元宵節景，不直說月照房宇，卻說“桂華流瓦”，頗有不取之辭，大約就是忘記了詞人鑄詞選字之際，要考慮許多藝術要求，而所謂“代字”原本是由字音、樂律的精微配合關係所產生的漢字文學藝術中的一大特色。

然後，還要懂得，由音定字，變化組聯，又生無窮奇致妙趣。“青霄”“碧落”，意味不同；“征雁”“飛鴻”，神情自異。“落英”繽紛，並非等同於“斷紅”狼藉；“霜娥’幽獨，絕不相似乎“桂魄”高事。如此類推，專編可勒。漢字的涵義淵繁，聯想豐富，使得我們的詩詞極其變化多姿之能事。我們要講欣賞，應該細心玩味其間的極為精微的分合同異。“含英咀華”與“咬文嚼宇”，雖然造語雅俗有分，卻是道著了賞會漢字文學的最為關鍵的精神命脈。

第二，要講詩詞欣賞，並且已然懂得了漢字文學的聲律的關係之重要了，還須深明它的“組聯法則”的很多獨特之點。辛稼軒的詞有一句說是：“用之可以尊中國’。末三字怎麼講？相當多的人一定會認為，就是“尊敬中國”嘛，這又何待設問。他們不知道稼軒詞人是說：像某某的這樣的大材，你讓他得到了真正的任用，他能使中國的國威大為提高，使別國對她信增尊重，曹雪芹寫警幻仙子時，說是她“深慚西子，實愧王嬙”。那麼這是說這位仙姑生得遠遠不及西施、昭君美麗了？正相反，他說得是警幻之美，使得西施昭君都要自慚弗及！蘇東坡的詩說：“十日春寒不出門，不知江柳已搖村。”是否那“江柳”竟然‘動搖”了一座村莊？范石湖的詩說：“葯爐湯鼎煮孤燈”。難道是把燈放在葯鍋里煎煮？秦少游的詞說：“碧水驚秋，黃雲凝暮”。怎麼是“驚秋”?是‘驚動”了秋天？是“震驚”於秋季？都不是的。這樣的把“驚”字與“秋”字緊接的“組聯法”，你用一般“語法”(特別是從西方語文的語法概念移植來的辦法)來解釋這種漢字的“詩的語言”，一定會大為吃驚，大感困惑。然而這對詩詞欣賞，卻是十分重要的事情。我們的詩家詞客，講究“鍊字”。字怎麼能煉？又如何去煉？煉的結果是什麼？這些問題似乎是藝術範疇；殊不知不從漢語文的特點去理解體會，也就無從說個清白，甚至還會誤當作是文人之“故習”，筆墨之“遊戲”的小道而加以輕蔑，“批判”之辭也會隨之而來了，——如此，欣賞云云，也豈不全成了空話和妄言了？因此，務宜認真玩索其中的很多的語文藝術的高深的道理。

至於現代語法上講的詞性分類法，諸如名詞動詞等等，名目甚多，面我們舊日詩家只講“實字”“虛字”之一大分別而已。這聽起來自然很不科學，沒有精密度。但也要思索，其故安在？為什麼又認為連虛實也是可以轉化的？比如，石湖詩云：“目眚浮珠佩，聲塵籟玉蕭。”浮是動詞，一目了然，但籟應是“名詞”吧？何以又與“浮”對？可知它在此實為動詞性質。漢字運用的奇妙之趣，表現在詩詞文學上，更是登峰造極，因而自然也是留心欣賞者的必應措意之一端。其實這無須步舉奇句警字，只消拿李後主的“自是人生長恨水長東”來作例即可看得甚清：譬如若問“東”是什麼詞性詞類？答案恐怕是狀詞或形容詞等等。然而你看“水長東”的東，正如‘吾欲東’’吾遭東”，到底該是什麼詞？深明漢字妙處，讀歐陽詞——“飛絮濛濛，垂柳欄干盡日風”之句，方不致為“詞性分析”所詒，以為“風”自然是名詞。假使如此，便是“將活龍打作死蛇弄”了。又如語法家主張必須有個動詞，方能成一句話。但是溫飛卿的‘雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯名句，那動詞又在何處？它成不成“句”，如果你細玩這十個字的“組聯法”，於詩詞之道，思過半矣。

第三，要講欣賞，須看詩詞人的“說話”的藝術。唐人詩句：“聖主恩深漢文帝：憐君不遭到長沙。”不說皇帝之貶謫整人是該批評的，卻說“聖”“恩”超過了漢文帝，沒有像他貶謫賈誼，遠斥於長沙卑濕之地。你看這是何等的“會講話”的藝術本領！如果你認為，這是涉及政治的議論性的詩了，於抒情關係嫌遠了，那麼，李義山的《錦瑟》說：“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”他不說如今追憶，惘然之情，令人不可為懷；卻說何待追憶，即在當時已是惘然不勝了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛轉低迥，餘味無盡。晏小山作《鷓鴣天》寫道：

“醉拍春衫惜舊香，天將離恨惱疏狂。年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽。

雲渺渺，水茫茫。徵人歸路許多長。相思本是無憑語，莫向花箋費淚行。”

此詞寫懷人念遠，離恨天窮，年復一年，日復一日，而歸信無憑，空對來書，流淚循誦——此本相思之極致也，而詞人偏曰：來書紙上訴說相思，何能為據？莫如丟開，勿效抱柱之痴，枉費傷心之淚。話似豁達，實則加幾倍寫相思之摯，相憶之苦；其字字皆從千迴百轉后得來，方能令人迴腸盪氣，長吟擊節，這就是“說話的藝術”。如果一味直言白講，“我如何如何相思呀”豈但不能感人抑且根本不成藝術了。

第四，要講詞的欣賞，不能不提到“境界”的藝術理論問題。境界一詞，雖非王國維氏所創，但專用它來講究詞學的，自以他為代表。他認為，詞有境界便佳，否則反是。後來他又以“意境”一詞與之互用。其說認為，像張先的“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出矣；歐公的‘綠楊樓外出鞦韆”，著一“出”字而境界全出矣。這乍看很像“鍊字”之說了。細按時，“鬧”寫春花怒放的艷陽景色的氣氛，“出”寫鞦韆高現於綠柳朱樓、粉牆白壁之間、因春風而倍增駘宕的神情意態。究其實際，仍然是我們中華文學藝術美學觀念中的那個“傳神’的事情，井非別有異義．我們講詩時，最尚者是神韻與高情遠韻。神者何？精氣不滅者是。韻者何？餘味不盡者是。有神，方有容光煥發，故曰“神采”。有韻，方有言外之味，故曰“韻味”。試思，神與繪畫密切相關，韻本音樂聲律之事。可知無論“寫境”(如實寫照)“造境”(藝術虛構)，都必須先有高度的文化素養造詣，否則安能有神韻之可言？由是而觀，不難悟及：只標境界，並非最高之準則理想，蓋境界本身自有高下雅俗美醜之分，怎能說只要一有境界，便成好詞呢，龔自珍嘗笑不學之俗流也要作詩，開口便說是“柳綠桃紅三月天’，以為俗不可耐，可使詩人笑倒！但是，難道能說那七言一句就沒有任何境界嗎？不能的，它還是自有它的境界。問題何在？就在於沒有高情遠韻，沒有神采飄逸。可知這種道理，還須探奉尋源，莫以“境界”為極則，也不要把詩詞二者用鴻溝划斷。比如東坡於同時代詞人柳永，特賞其《八聲甘州》，“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”。以為‘高處不減唐人”。這“高處”何指，不是說他柳耆卿只寫出了那個“境界”，而是說那詞句極有神韻。境界有時是個”死”的境界，神韻卻永遠是活的。這個分別是不容忽視的分別。

第五，如上所云，已不難頓悟，要講詞的欣賞，須稍稍懂得我們自己民族的文學藝術上的事情。如果只會用一些“形象的塑造”、“性格的刻畫”、“語言的生動”等語詞和概念去講我們的詞曲，良恐不免要弄成取粗遺精的後果。因此，我們文學歷史上的一些掌故、佳話、用語、風尚，不能都當作“陳言往事”而一概棄之不顧，要深思其中的道理。杜甫稱讚李白，只兩句話；“清新庾開府，俊逸鮑參軍”，還有人硬說這是“貶”詞(真是以小人之心度君子之腹了)。這實是詩聖老杜拈出的一個最高標準，析言之，即聲清，意新，神俊，氣逸。這是從魏晉六朝開始，經無數詩人摸索而得的一項總結性的高度概括的理論表述。如果我們對這些一無所知，又怎能談到欣賞二字呢?

大者如上述。細者如古人因一字一句之精彩，傳為盛事佳話，警動朝野，到處歌吟，這種民族文化傳統，不是不值得引以為自豪和珍重的。“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”，人謂是“微詞”，我看這正說明了“燴炙人口”的這一詩詞藝術問題。

至於古人講鍊字，講遣辭，講過脈，講搖曳，講跌岩，…種種手法章法，術語概念，也不能毫無所知而空談欣賞。那樣就是犯了一個錯覺：以為千百年來無數藝術大師的創造積累的寶貴經驗心得，都比不上我們自己目前的這麼一點學識之所能達到的“高”度。詞從唐五代起，歷北宋至南末，由小令到中、長調慢句，其風格手法確有差異。大抵早期多呈大方自然、雋朗高秀一路，而後期趨向精嚴凝鍊，綺密深沉。論者只可舉示差異，何必強人以愛憎。但既然風格手法不同，欣賞之集中注意點，自應隨之而轉移，豈宜膠柱而鼓瑟？所應指出的，倒是詞至末流，漸乏生氣，餖飣堆砌、藻繪塗飾者多，又極易流入尖新纖巧、輕薄側艷一派，實為惡道。因此清末詞家至有標舉詞要“重、拙、大”的主張(與輕、巧、瑣為針對)。這種歷史知識，也宜略明，因為它與欣賞的目光不是毫無關係的。

序言不是論文，深細討論，非所應為；我只能將一些最簡單易曉、不致多費言說的例子，提出來以供本書讀者參考。這是因為一部辭典成於諸家眾手，篇中或不能逐一地都涉及到這些欣賞方面的問題，在此稍加中說，或可備綜合與補充之用。

本辭典共收詞1518篇，撰文者共327家。這誠然是目前所能看到的一部最為豐富多彩的賞詞巨著。像我們這樣一個偉大而又有著特別悠久的文化歷史的民族，對於自己的傳統文學財富的價值絕不能是以一知半解為滿足的，我們應當不斷地研索，並且使得越來越多的人，特別是青年一代，都能對詩詞的欣賞有所體會理解，這對於我們的‘四化”這一宏偉事業中的精神文明建設，關係實非淺鮮。本書的問世，必然引起海內外愛詞者的高度重視。謹以蕪言，貢愚獻頌。

周汝昌

一九八五、十二。十二、呵凍寫訖

乙丑十一月初一，至前十日