受難記

波蘭電影導演傑西在法國為電視台拍攝影片時陷入困境。他不僅嚴重超支，喪失靈感；而且這部叫做“情慾”的片子變得死氣沉沉蒼白無力。電影攝製組下榻的旅館為漢娜所擁有。她和米歇爾同住。米歇爾自己開工廠，最近解僱了清潔工伊莎貝拉。漢娜和伊莎貝拉都為導演傑西所著迷，旅店的女僕都辭去工作，爭做臨時演員。人們問導演影片的故事何在：女人們寬衣解帶，臨時演員在場外互相愛撫。導演感到納悶：為什麼一定要有故事呢？

影片似乎是個拼圖遊戲，所有這些人物是毫不相干地並肩前進。他們相互觀察、相互畏懼，互相交錯，互相衝突，有時則是一些人屈於另一些人。因為旅館的老闆娘愛上了導演，而導演則對年輕女工的政治活動產生親切的共鳴，於是他們倆發生了關係。而老闆首先要對付要求得到解僱津貼女工，一方面又因妻子試圖逃走而處於極度不安之中。在人物錯綜複雜的關係發生和發展的整個過程中，戈達爾把他對古典音樂、浪漫派繪畫和電影的熱愛結合在一起，使影片高度風格化，具有很強的實驗性。這部電影的題材和結構令人聯想到特呂弗的著名影片《日以作夜》，也是一部“關於電影的電影”。

影片似乎是個拼圖遊戲，所有這些人物是毫不相干地並肩前進。他們相互觀察、相互畏懼，互相交錯，互相衝突，有時則是一些人屈於另一些人。在人物錯綜複雜的關係發生和發展的整個過程中，戈達爾把他對古典音樂、浪漫派繪畫和電影的熱愛結合在一起，使影片高度風格化，具有很強的實驗性。（豆瓣網評）

中世紀以後，雖然流派、風格不斷變動，但繪畫追求寫實和逼真的藝術任務就從未受到過最根本的質疑；而這一切以20世紀的到來為轉折。很有趣的是，相比正統美術史，電影史的演化過程永遠處於一個細碎的、模糊蛻變的進程，就像是歷史的一切過程同時迸發著——幾百年前的（倒也不會罵說過時啦）和最新觀念，可能會出現在同一年不同部甚至同部電影中。比如，現在仍有大量以繪畫入電影，並使之產生“敘事”、“再現”、“講解”任務的樸素形式（黑澤明、張藝謀等）；卻很少有真正意義的“繪畫-電影”二者在視覺的形式與觀念上徹底“揉碎”的嘗試（戈達爾、格林納威、帕索里尼等）。粗分一下“戈達爾的繪畫-電影觀”，大致是三條：前期（個人懷疑）尚處中間地帶；《電影史》《影像之書》等是“引用-重構”；《李爾王》《受難記》等是“在場-瓦解-消失。”（豆瓣網評）