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- 浙派中國畫首領人物
- 浙江美術學院教授
吳茀之
浙派中國畫首領人物
吳茀之（1900年4月26日—1977年7月26日），浙江省浦江縣前吳鄉前吳村人，初名士綏，改名溪，字茀之，號溪子，別署廣明畸士，又號逸道人。以字行。中國花鳥畫大師，現代浙派中國畫首領人物。
吳茀之的寫生觀及其對花鳥畫的理念，是以革新與個人品格為根基的，體現出關照自然、高逸靈秀的人文情懷。吳先生擅長寫意花鳥，間作山水、人物，亦自氣格不凡。
吳茀之
1932年，與潘天壽、諸聞韻、張書旂、張振擇五人組織“白社”畫會，繼承“揚州八怪”的革新精神，從事詩、書、畫的研究，在滬、蘇、寧、杭等地舉辦白社畫展，出版白社畫集。常與潘天壽出入上海諸收藏家之門，賞鑒歷代名畫真跡，眼界大開，藝事日進。在教學中，既能作畫示範，又能闡明畫理與畫法，成為上海三十年代很受學生歡迎的名教授。抗日戰爭爆發，在滬積極舉辦古今書畫展，為捐募救國基金不遺餘力。1939年赴滇任國立藝專教授，1941年8月任福建省立師專中國畫教授，解放后，和潘天壽在中央美術學院華東分校（即浙江美術學院前身）民族繪畫研究室和彩墨畫系工作期間，對民族繪畫的研究和為學校鑒別、購進大量明、清書畫珍品，作出貢獻。
吳茀之
吳弗之曾任浙江省第三屆人大代表、民盟浙江省委委員、中國美術家協會浙江分會常務理事。一生淡於名利，埋頭於藝術創作和美術教育事業，擅長意筆花鳥；間作山水、人物、走獸，素有詩、書、畫“三絕”之稱。早年畫風受吳昌碩影響甚多，后吸收青藤、自陽、石濤、李鮮諸家，自辟畫風，形成豐潤鬱勃，炯娜多姿的獨特風格在畫史、畫論方面也有很深的造詣和獨到的見解。在創作和教學之餘，著書立說，著作甚豐。已出版和整理成冊的除畫輯、畫集外，有《馬遠和夏圭》（與鄧白合著）、《畫論筆記》、《中國畫十講》、《畫微隨筆》、《吳豁吟草》、《義第之題畫詩存》等。
吳弗之工詩、文、書、畫，擅寫意花鳥，山水。對於畫論及古畫鑒賞，都有較深修養。畫初學蔣南沙、惲南田，后又取法青藤、八大諸家。書法遒逸、古樸。早歲畢業於上海美專，曾任教蘇州第一師範和淮安中學。后與潘天壽等組織白社。歷任上海美專教授、杭州藝專教授兼教務主任。解放後任浙江美術學院教授兼國畫系主任，美協浙江分會常務理事。為民盟浙江省委委員。著有《中國畫概論》、《中國畫十講》、《畫論筆記》、《畫微隨筆》等。早期與潘天壽等創立“白社”畫會，研究與弘揚中國畫藝術。創作和著述甚豐，為中國畫的發展和培養美術人才做出了卓越的貢獻。為現代浙派中國畫首領人物，是現代浙派教學體系的奠基人之一。
吳茀之擅長意筆花鳥畫，間作山水、人物，其繪畫特別講氣勢，重境界，求變化。藝術特點有靈、變、奇、活、重、辣、新、逸之妙。形成自己靈動飄逸、豐潤鬱勃、婀娜多姿、極富情趣的獨特風格。劉海粟曾嘆其為“高超妙逸”。繪畫題材廣泛，突破傳統，超出時人，尤以畫蘭，“當代罕見”、“超絕無倫”。其書法遒勁飄逸，跌宕多姿，與畫相得益彰。早期與潘天壽等創立“白社”畫會，研究與弘揚中國畫藝術。
吳茀之畫作
他常說“學那家，須深入堂奧，將其長處學到手”。“單取一家易拘守，要取法乎上，貴在變通”。主張作畫要重天機逸趣，使靈感與取法自然結合，故立意構圖清新別緻，力從“不似之似”、“無法之法”中辟創新格。茀之工詩文，書法精佳，得力於《馬鳴寺碑》、《石門銘》為多。篆法古樸，頗近老缶（吳昌碩）；行書喜傅青主（山）而自出新意；草書瀟灑奔放，沉雄蒼潤。詩涉獵唐宋諸名家，尤愛陸劍南（游）。合詩、書、畫、印於一體，熔冶無間，自創一家，享有盛名。從事國畫創作和美術教育五十餘年，以宣揚、革新國畫與培養人才為己任，成就卓著，為當代著名中國畫家、美術教育家。一生著作甚富，結集的有《茀之畫稿》、《茀之近作》、《畫論筆記》、《中國畫十講》、《畫微隨筆》、《吳溪吟草》、《茀之題畫詩存》及《吳茀之畫輯》等。
“國畫寫生著重在各種形態之變化，構圖之發生不已，確足醫臨摹徒窮紙上形似之病，濟創造憑空結想之窮，為求國畫新發展之道，若必專事寫生，將吾國數千年來精神所寄之筆墨與氣韻，一概廢而不講，則何以修養身心，提高品位？畫其所重，亦郎世寧之流亞也，吾未敢從。”
這是吳茀之在《中國畫理概論》“論寫生”一節中的論述，清楚地說明了寫生與筆墨在中國畫發展中的重要關係。此種以事寫生，觀形態，創構圖，寄精神於筆墨、氣韻，重品格的理念一直貫穿其畫跡之中。因而須探尋吳茀之的寫生觀與繪畫理念之根源及其形成，以便更清晰地窺見他整體的藝術思想。
吳茀之
首先，以寫生為革新的重要途徑。民國時期花鳥畫多承襲海派畫風，不脫“畫譜氣”，又受書畫市場的影響，導致作品庸俗，沒有生活的直接感受。茀之先生在《論寫生》中指出：“欲全其形，欲新其境界，非從寫生下手不可，由臨摹到一些筆墨之經驗與神韻上的領會以後，便當從事實地寫作以明理境。久之，小則一草一木一丘一壑之形態，大則於人生之意義，自然之變化，皆可瞭然於胸中，由此即景生情，即情造景，漸入創作而達到化境不難矣。”此可知其受惲南田“一洗時習，獨開生面”寫生思想影響之深。
其次，於具體寫生的觀察和運用中，茀之先生追求真實生動，意趣盎然，而後注以筆墨形質。他在《論寫生》中則進一步闡述了惲正叔“極生動之致”的理法：“花卉的筆墨，常因氣候而異。畫春花，要得滋潤含露之意，故宜用濕筆；畫秋冬之花，要得其傲霜之態，故以燥筆為之。凡畫花卉，要得其迎風，帶雨含露之意態。”再則，茀之先生又長於詩文，尚情趣，作品中洋溢著很強的抒情性。《南田畫跋》亦記：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在懾情，不可使鑒者不生情。”可見，吳茀之寫生理念上直接繼承惲氏遺風，然於技法層面則更傾向於水墨寫意一路，主性靈，重格調。
茀之先生在去上海求學之前，主要是在舅父、長兄指引下學習書畫。舅父黃尚慶書法師顏魯公筆意，以文衡山體勢運之，形成了點畫沉厚，書寫秀逸之風格；水墨畫有揚州八怪之遺風，筆墨酣暢，近黃癭瓢，喜寫荷花、蘆蟹等農家題材。兄長吳士維師於舅父，畫風相似，晚近邊壽民。前輩的熏陶，耳濡目染，使吳茀之較早地對以清代石濤為淵源的揚州畫派為主導的中國畫革新精神有了最初的了解。
吳茀之畫作
1932年夏，吳茀之與諸聞韻、潘天壽、張書旗、張振鐸5人在上海發起了白社國畫研究會。時年33歲的吳茀之任上海美專教授，在對師友、古人等多方取法之後，已基本確立了以“揚州畫派”的革新思想為主的繪畫理念、審美以及自己大致的取法方向，直到其晚年作品，我們已看到他的畫風漸入佳境，呈現出醇厚平和之氣。然而因“文革”摧殘，終未能遂其畢生所願，實在不能不令人悵然。
筆者認為，在中國書畫藝術生生不息的發展長河中，我們更需要的是個體特質的展現與傳統文化品格的升華。
《富貴神仙》（紙本設色，172.5x93cm，1924年）
吳茀之書畫
《山水》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之（白）、師觀生居（白），32×57cm，1928年）
《玉蘭鸚鵡圖》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之（白），137×33cm，1932年）
《公雞紫藤》（1933年）
《松鷹竹石圖》（設色紙本，立軸，鈐印：希齋（朱）樂三之印（白），136×68cm，1933年）
《香溫茶熟》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪子，131×32cm，1934年）
《墨荷》（水墨紙本，立軸，鈐印：茀之（白文），136×33.5cm，1935年）
《松鷹》（1936年）
《山水 花鳥 人物冊頁 冊頁 十六開選》（設色紙本，鈐印：吳徵之印（白) 山陰張氏（白) 一飛畫記（朱) 坤伯（白) 亞塵（朱) 文侯（朱) 樂三（朱) 公展（朱) 王震大利（白) 一亭（朱)，36×24cm×16，1937年）與陸抑非等合作
《指畫花卉》（水墨紙本，四屏，鈐印：吳茀之（朱文）茀之（朱文）用慰勞人（白文），67×28cm×4，1937年）
《山水 花鳥 人物冊頁 冊頁 十九開選》（設色紙本，鈐印：茀之（白）朱文侯（朱）景峰（朱）唐雲印信（白）天奇指畫（朱）賢（朱）小瑜（白）俞劍華印（白）一飛（朱），32×23cm×19。1936年）與唐雲等合作
《凌波仙子》（設色紙本，屏軸，鈐印：茀之(白);吳溪之印(白) ，140×33cm，1938年）
《菊石圖》（紙本，立軸，鈐印：吳茀之，126×51cm，1941年）
《花卉》（紙本，立軸，鈐印∶吳茀之，99×34cm，1943年）
《清供》（設色紙本，立軸，136×33cm，1944年）
《金桂圖》（設色紙本，立軸，設色紙本，立軸，176×48cm，1945年）
《煨芋圖》（1945年）
《壽桃》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪子、茀之、用慰勞人，136×68cm，1945年）
《鮮魚釀酒圖》（1945年）
《虎》（1946年）
《秋色》（設色紙本，鏡片，91×41cm，1946年）
《春色滿江春圖》（設色紙本，立軸，鈐印：白文印：茀之書畫、諸樂三印，151×40cm，1947年）與諸樂三合作
《竹鳥圖》（水墨紙本，立軸，鈐印：茀之（朱）、唐雲（白）、大石（朱），130×40cm，1948年）與唐雲合作
《春來相與護龍雛》（1948年）
《清影-白梅》（1949年）
《竹林飛雀》（設色紙本，立軸，162×39cm，1954年）與唐雲合作
《秋色斑斕》（1954年）
《多子圖》（設色紙本，立軸，124×66cm，1957年）
《一丈紅爭萬里霞》（1958年）
《花卉》（設色紙本，鏡心，鈐印：吳溪、看吳山樓，151×58.5cm，1958年）
《歲寒三友》（設色紙本，鏡心，鈐印：吳茀之（白），139×45cm，1960年）
《蘭竹雙清》（1960年）
《盆菊圖》（1961年）
《紫藤》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之書記、溪，103×65cm，1961年）
《和平之春》（設色紙本，立軸，98×49cm。1962年）
《桃花飛燕》（1962年）
《花卉》（設色紙本，四屏，鈐印：吳茀之印（半朱文半白文）、茀之（朱文）、香祖（朱文），137×33cm×4，1962年）
《鷹擊長空圖》（178.5×48cm，1962年）
《秋色斑斕》（設色紙本，立軸，鈐印∶茀之、浦江吳溪，180.5×48cm，1962年）
《丹花碧葉》（設色紙本，立軸，鈐印：吳療之印（半朱文半白文）、茀之（朱文），134×68.5cm，1962年）
《降龍松》（1963年）
《梅石水仙》（設色紙本，橫幅，鈐印：吳療之印（半朱文半白文）、吳茀之（白文）、看吳山樓（白文），45×241cm，1963年）
《凌霄天矯聞天雞》（紙本設色，立軸，鈐印：茀之，112x33.5cm，1963年）
《蘭竹》（紙本水墨，115x55cm，1963年）
《霜天爛漫》（設色紙本，鏡心，204×92cm，1963年）
《清供》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之、吳茀子，136×48cm，1963年）
《歲寒不改色》（設色紙本，鏡心，鈐印：吳、茀之、吳溪子，41×68cm，1964年）
《美人蕉圖》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之（朱）吳溪子（白）看吳山樓（白），134×67cm，1964年）
《秋果》（設色紙本，立軸，鈐印：“吳茀之”朱文方印、“香祖”朱文方印，95×44cm，1965年）
《良秋競艷圖》（設色紙本，橫幅，鈐印：吳溪（白）老茀（白）應小聾（朱）澄園老人（朱），140×50cm，1966年）與譚建丞合作
《花卉》（水墨紙本，四條屏，鈐印：1.“用慰勞人”白文方印、“吳衟之”朱文方印。2.“衟之”朱文印、“用慰勞人”白文方印。4.“用慰勞人”白文方印。5.“衟之”朱文印，67×27cm，1967年）
《籬菊》（1972年）
《墨竹》（水墨紙本，立軸，鈐印：吳溪、唐雲印信，32×22.5cm，1972年）
《菊石圖》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪子，136×34cm，1973年）
《歲朝清供》（設色紙本，立軸，鈐印：吳溪（白）之（朱）之七十后（朱）用慰勞人（白），67.2×37.4cm，1974年）
《美人香草》（1975年）
《春酣》（設色紙本，立軸，鈐印：吳療草堂（白文）、浦江吳療（朱文），78×60cm，1975年）
《花鳥》（設色紙本，立軸，鈐印：茀之、吳茀之，137×28cm，1976年）
《螃蟹》（1977年）
《馬櫻花》（設色紙本，89×46cm）
《美意延年》（設色紙本，鏡心，153×82cm）
《雪竹寒禽》（水墨紙本，立軸，172×93cm）
《秋韻》（設色紙本，鏡心，93×39cm）
《關公造像》（水墨紙本，立軸，127×65cm）
《三友圖》（設色紙本，立軸，108×54cm）
《花好月圓》（鈐印: 吳溪 茀之七十後作 生於庚子，68×42cm）
《柳雁》（鈐印：吳 吳溪，37×51cm）
《行書毛主席詩》（136×64.5cm，1978年）
吳茀之紀念館
吳茀之紀念館
1994年，吳茀之紀念館建成開館，開館以來，青年峰古塔旁的吳茀之紀念館每年要接待眾多的國內外參觀者，尤其是1995、1998、2001年的三屆浦江中國書畫節成功舉辦，更使吳茀之藝術有目共睹，詩、書、畫也成為大家共同的愛好和追求。
吳茀之先生的藝術美在於花鳥傳世，以書畫傳神。他繼承傳統，革新傳統，發揚傳統融西於中，博而深美，以花鳥傳世，他為花鳥寫韻，為鳥寫神，神采飛揚，獨領風騷，言物寫景，壯物抒懷，以格入品，以神為魅，傳達思想，謳歌生命，道出一位藝術家和學者對中國民族精神絕妙寫照。有法與無法，一與不一，虛與實，繁與簡，黑與白，反映了吳茀之國畫藝術中所呈現的矛盾，他們的斷裂整合產生了一股巨大的張力，使吳茀之的書畫有著巨大的藝術魅力。
