高逸圖

該圖最右邊的是山濤，身披寬襟大袍，上身袒露，雙手抱漆，體態豐腴，倚著華麗的靠墊而坐，眼睛像是盯著正前方，眉宇間流露出矜持、傲慢的神色；第二個手執如意作舞的是王戎，眼睛也平視前方，一副自得其樂的表情；第三個捧杯縱酒的無疑是唯酒是務的劉伶，他蹙額回首，作欲吐狀，小童則手持唾壺在身旁跪侍；第四位是手執尾塵的阮籍，他身著寬大的衣袍，似面帶微笑，悠然而坐，旁邊的小童端著杯幾，俯首侍候。畫中人物彼此之間以蕉石樹木相隔，使氣氛靜穆安閑。在這幅殘缺的《竹林七賢圖》中尚缺嵇康、向秀、阮咸3人。

《高逸圖》卷後有明朝司馬通伯的題跋，圖上鈐有北宋內府“宣”“和”、“政”、“和”朱文連珠印記，“御書”、“政和”、“宣和”、“睿思東閣”、雙龍朱文印記，並有清梁清標、清內府收藏印記。

唐朝安史之亂后，上層建築頻敗、一蹶不振，再也不可能發藝術的創造力，而宗教的迫害又妨礙了寺廟的建設。故文人們為逃避現實又像當年的“竹林七賢”那樣從酒、音樂、文學、宗教和哲學中尋求解脫，這些文人畫家的作品如孫位的《高逸圖》都歸為“逸品”之列。

作者對人物面容、體態、表情的刻畫各不相同，特別是著重眼神的刻畫，得顧愷之“傳神阿堵”之妙。畫中以侍童、器皿作補充，豐富了四賢的個性特徵，使欣賞者很容易從中看出這些人孤高做世、寄情田園、不隨流俗的哲學思想。

《高逸圖》中四賢的面容、表情、體態、服飾各異，兼以小童動作、器物設置映襯人物個性，但那種“不事王侯，高尚其事”的魏晉士族的名流風度是一致的。孫位在創作過程中，特別注重對人物眼神的刻畫，深得顧愷之“傳神寫照，盡在阿堵中”的精髓。畫中的花木樹石映襯著士大夫的品性氣質，雖將人物隔開，卻無突兀之感，整幅畫面中，每個人物的動作情態均統一在一種和諧的氛圍之中。

作者不僅對畫中人物的刻畫費了一番心思，就連畫中的村托物，蕉石和器具的用筆也不一般。畫中蕉石用細緊柔勁的線條勾出輪廓，然後渲染墨色，山石的質感就顯露出來了。圖中的幾株樹是用有變化的線條勾出輪廓，再用筆按結構皴擦，而且這幾株樹也各有不同的畫法。

現代文物鑒賞專家餘輝：“畫家為了突出四位高士，誇大了他們的造型，縮小了僕從的外形，這是古代畫家為突出主要人物所常採用的比例關係。人物衣紋線條以鐵線描為主，雜用蘭葉描，圓勁有力，服裝著白色時，留有深淺變化，顯出貼身之處，富有質感。四逸士之間雖以樹石相隔，但他們共同的精神氣質貫穿了全卷，使構圖布局零而不散。圖中的各種盛器和其他器用均符合晉、唐之式，特別是人物的衣冠服飾，較真實地反映了晉人的生活風貌，畫中樹石的畫法已出現了皴染，開始向五代的表現風格轉化。”

《高逸圖》的人物強調刻畫眼神，線條流如行雲流水，表現出骨氣奇偉的特徵，開啟了五代畫法先河。

《高逸圖》自北宋以來就迭經皇室和名家收藏，從圖卷中現存款印看，此圖最早的收藏者是北宋皇族收藏家李瑋，卷首則有“瘦金書”題“孫位高逸圖”五字，一般認為是宋徽宗趙佶手書。

此外，畫卷上還有數枚宋代內府的收藏印，說明在北宋晚期，此畫就移入宣和內府，成為與世隔絕的皇家收藏。

在徠明代《高逸圖》可能也曾為皇家收藏，而後流出。因為中國歷史的皇家藏畫，都有割去前人尾跋以避諱的風氣，而如今《高逸圖》尾跋只有弘治己酉年（1489年）蘭亭居士司馬垔在南京所書寫的款識，其餘都已經不復存在。從尾跋啟首處的印判斷，此畫在弘治年間可能由他收藏。

清代初期，此卷又為收藏家梁清標所有，在畫心、隔水等留下的“蒼厳”、“蕉林秘玩”、“蕉林居士”等鑒藏印。而後，《高逸圖》重新進入內府，收入《石渠寶笈》初編，評為“上等第一”，儲養心殿內。《石渠寶笈》對於所藏畫作的文字、尺寸等描述十分細緻詳實，與其現存狀態相比較，可知從清代至今，《高逸圖》的品貌再無大變。

晚清鼎革易祚之時，溥儀以御賜溥傑之名，於1922年將《高逸圖》帶出宮廷，遂使其流散於文物市場，被北京畫商靳伯聲收入囊中。1955年，上海博物館籌備委員會經過縝密論證，確認此卷為孫位唯一傳世畫作，向上海市政府申請購藏，經陳毅市長批准，於當年購入此卷。《高逸圖》到了上海博物館，並由裝池家劉定之重裝。

2002年11月30日至2003年1月6日，為慶祝上海博物館五十周年館慶，《高逸圖》在由故宮博物院、遼寧省博物館、上海博物館聯袂舉辦“晉唐宋元書畫國寶展”中被展出。

孫位，生卒年不詳，唐代畫家。初名位，後傳說遇異人，而改名遇，號會稽山人。擅長畫人物、松石、墨竹及佛道，尤以面水著名。筆力雄壯，不以著色為上。傳世作品有《高逸圖》。