畫匠

畫家不但能夠全面地掌握繪畫技術，而且在其藝術表現中有著十分鮮明獨特的藝術風格。畫匠雖然也掌握了熟練的繪畫技法，但是他們的作品多以摹仿前人的粉本，抑或重複前人或今人的技法，很難看到自己獨特的藝術風格。因此，在繪畫藝術領域裡成為一個一流的畫匠很容易，成為一個真正的畫家就不那麼簡單了，若稱之為大師僅有獨特的藝術風格還不夠，同時還要建立起獨立的藝術體系與藝術理論，這就需要畫家在此基礎上，還要具備深厚的文、史、哲等其他學科的知識，才有可能登上大師的台階。

繪畫對一個畫匠而言是一門專業技能；繪畫對畫家而言是一門學問。畫家建立自己的藝術風格，靠的是自己的藝術才華與對藝術的獨到見解。因此要想成為一個名副其實的畫家或大師級的畫家，離不開人的藝術智慧、廣泛的學識，以及對人生、自然的體驗與感受。

一個畫者掌握了繪畫的能力，這對建立自己的藝術風格只走完了一半的路途。具體講：掌握了繪畫能力只是對“術”有了一些認識，藝術風格的建立取決畫者對“理”的認識，“理”不通，又怎能建立有理論根據的藝術風格。藝術風格猶如是畫家的一面鏡子，它不但可以反映出一個畫者的藝術才華，而且也能夠反映出畫者的藝術修養。中國畫的藝術創新如果離開“理”——中國傳統哲學的指導，則無法體現出中國文化的底蘊，也不可能產生什麼難以摹仿的“術”。“術”只是一種方法，一旦被人所掌握即無秘密可言，然而作為繪畫藝術，真正難以摹仿的是畫家的藝術思維及作品的內涵。離開這些，技法再新奇，也只能是一件無藝術靈魂的裝飾品，不可能達到繪畫應有的藝術境界與藝術價值。

畫家的藝術風格畫家建立自己的藝術風格，這就如同一個產品，必須要樹立自己的品牌一樣重要。一個在其作品中體現不出具有獨到藝術風格的畫者，很難成為一位優秀的畫家。凡是學習中國畫的人，如果對中國畫發展史、古今畫論以及中國畫技法論等都未有深入的了解，這又如何能夠產生一流的藝術作品？可見成為一個名副其實的畫家是何等之難。繪畫藝術是視覺的藝術，其表現與否一覽無遺，因此容不得半點虛偽，那種無度乃至無知的炒作，只能自欺欺人，戲弄那些對繪畫毫無常識的人

建立自己的藝術風格，要有理論根據，沒有理論支柱的所謂風格很難成立，不可能產生偉大的藝術。毫無原則的糊塗亂抹、拼湊嫁接，以及有意識的嘩眾取寵，不可能產生什麼風格。世界上任何一位傑出的大師靠的都是真才實學，而不是依靠投機取巧或故弄玄虛。繼承、重複古人，建立不出自己的藝術風格；東拼西湊別人的東西，美其名曰借鑒，只能說這完全是一種投機取巧的畫痞作風。所謂創立新的藝術風格的概念應該是：風格獨特前所未有。達不到這個標準就談不上什麼藝術風格，由此可以看到，繪畫創新與科學發明有著等同的地位，無非一個屬於社會科學，一個屬於自然科學。還有一個道理需要闡明：在中國畫創新領域裡，老並不是什麼資本，少也不是什麼缺點，可謂“道無先後，達者為尊”，唯令人可敬的是真才實學與貨真價實。

風格不是做出來的，風格體現出的是畫者本人的個性與藝術才華；風格不是隨心所欲、無所顧忌，風格是建立在文化底蘊與理論基礎之上的。翻開古今中外繪畫史書可以看到，世界上沒有哪一位具有獨到藝術風格的大師其作品不是建立在堅固的文化底蘊與理論基礎之上，否則也不可能稱之為“流派”或“學派”。

當前一些中國畫家為了創造出自己的藝術風格，大多都傾向於對“術”的變革，其結果是難以跳出原有的藝術思維模式。實際上要想建立自己的藝術風格，最根本的道理是，首先應對如何建立藝術風格之“理”有個明確的認識，對此筆者提出三個拙見，僅供商榷。

畫家在研究建立藝術風格問題之前，首先要對其藝術思維進行深入地研究，與此同時建立起對藝術本身的個人見解。只一味地摹仿、學習前人或別人的優秀之處，缺乏研究與思索，只能造就出一個一流的畫匠，而不可能成就一個藝術大師。畫家的見解來自於對繪畫藝術本身的認真研究與探索；對本民族文化深入透徹的理解；對文、史、哲等其它學科的全面通曉；對生活與人生的充分領悟；對社會的廣泛認識；對自然的美好追求，這些是賦予藝術生命及內涵的基本要素。在藝術之路上失敗往往不是壞事而是一件好事，失敗可以使人正視自己；能夠使人冷靜清醒，重新審視自己；並且能夠使人大徹大悟開發出藝術智慧，從而看到事物發展的本來面目，在此基礎上畫家才能看到“美”之真諦，才能對藝術風格問題上升到理性的認識。

繪畫藝術的成就與否取決於與眾不同的藝術表現，對此，技法的創新與突破是其關鍵。然而，要想使技法達到根本上的創新與突破，靠的不是僵化的藝術思維，而應從“理”的層面上去認識技法創新的問題，所謂突破才有可能實現。中國畫的技法創新與突破之“理”來自於中國的傳統文化，它可以改變畫家固有僵化的思維模式，注入新的藝術思維方法，在此基礎上畫家完全可以構架出新的藝術體系、新的藝術概念、新的繪畫表現形式。在中國傳統的哲學理論中蘊涵著中國畫的發展規律，同時也展現了中國畫的發展空間，這一切是建立中國畫新的藝術形式與新的表現技法，即建立新“術”的理論基礎，正確理解了中國傳統文化與中國畫發展之間存在的密切關係，就不難認識到建立藝術風格的理論與具體方法。

中國畫的文化內涵

作品的表現要反映出中國畫的文化內涵，否則無法體現出中國畫的藝術本質與藝術品味。成功的畫家、大師其作品不僅能夠表現出新的藝術形式與新的表現技法，更要有畫家賦予的藝術靈魂。有道是：心到意亦到，筆到神亦到。“神”給了你一支畫筆，是讓你畫出“神”的藝術境界。這樣的作品才能夠稱之為“神品”。

客觀地看，近代許多中國畫家面對如何建立自己的藝術風格問題，很少有人從中國傳統哲學與中國畫發展理論中去探索、去研究。在一些所謂的具有某種創新風格的中國畫作品中，可以反映出如下幾種不同的認識與不同的表現類型。

在“意象”思維上力求技法的變化與改良

以這種思維形式產生的藝術風格，多數是以古人的技法為基礎，在原有技法的基礎上加以改良或綜合利用。如：線條的變化、皴法的變化、大小寫意的變化，以及兼工帶寫的方法等。中國古今畫家雖然在“意象”藝術思維的指導下，產生過很多種風格上的變化，但是，由於“意象”形式本身具有的局限性，使得“意象”藝術形式發展到現在已集其大成，因此造成很多畫家無論再怎樣力求變化，也很難跳出“意象”思維的藝術模式。改良的方法並不難，難的是建立自身的藝術體系。若以改良而論創新，只要有一定才氣的畫家都可以做到，如中國畫的皴法，自古以來從小披麻皴到大披麻皴；從小斧劈到大斧劈。此後，在這兩種皴法的前提下又出現了米點皴、雲頭皴、雨淋皴、釘頭皴、亂麻皴、留白法，乃至潑墨等，實際這些都未曾離開中國畫“意象”的體系。如果照此法類推，還可以創造出“鎖鏈皴”、“鉤子皴”等，都可以反映出山石的質感，這些雖然有別於他人，可謂有點自家風貌，然而嚴格地講，這些都是在改良之中產生的，很難達到體繫上的突破，算不上是最高成就的創新。

以改良筆具的方法力求水墨技法變化

隨著時代的發展，一切都在進步，工具也在進步，不可能停留在原有的水平上，有人反對工具的改良，這是一種墨守成規的意識，在中國畫創新與發展的今天並不可取。從古至今中國毛筆的變化就足以證明了這一點，如：中國毛筆從羊毫到狼毫，乃至雞毫，從小筆到大筆，乃至到刷筆，這一切都離不開一個“變”字，因此那些視工具為絕對不變的觀點是錯誤的，只有“變”才是發展。世界上任何一門學科都存在一個“變”字，沒有“變”就會停滯，作為繪畫也不例外，無論筆的變化還是技法的變化都標誌著發展。然而只單純憑藉改良筆的做法，也並不一定完全可以達到技法上的創新。改良筆具的做法，主觀上是想藉助各種毛筆的形態變化，能夠體現出某種水墨風格上的變化，然而由於畫法未從理論的根本上解決，因此客觀上所產生的結果也並不理想。如：有人將筆的毛修剪成各種形態；也有人放棄傳統的毛筆改用大、小板刷或排筆，亦有以毛筆、排筆、板刷幾種筆兼用；甚至有的人乾脆就什麼筆也不用，而用手指或其他方式等。畫家在創作中採用這些方法，無非是為了在其作品表現中體現出一些區別於古人及今人的藝術效果，然而這些做法均屬在“術”中求變。由於沒有一定的理論作為支柱，所以這些方法無論怎樣變化也都萬變不離其“意象”之宗，未能跳出“意象”思維模式。為了建立中國畫新的表現方法，改變或採用一些不同的筆具，這在中國畫創新的發展中只能算是一個方面，而根本應該解決的是創新理論問題，這個問題解決不好，工具再變化也達不到真正意義上的創新。

採取工藝製作的方法以求新的風格

工藝製作的方法力圖製造出某種風格，如：用水拓、礬水、撒鹽、油漆拓、揉紙等等，花樣繁多，這也是中國畫發展到今天出現的一種怪現象。可以理解的是，運用這些工藝製作的方法是為了產生某種效果。的確，這些工藝式的方法能夠產生一些與用筆不同的現象，但是細加品味終離不開工匠所為之痕迹。中國畫的藝術表現本質，不僅局限在毛筆、墨色與宣紙的特點上，更重要的是還要表現出畫家的藝術功力、藝術修養與淵博的學識，離開這些即失去了中國畫應具有的文化內涵與藝術本質。運用工藝製作的方法，根本無法體現中國畫獨特的文化底蘊與藝術風格，而且給中國畫的發展帶來了不應出現的錯誤導向。中國畫發展到現今科技發達的時代，改變及利用一些現代的畫具這意味著是一種進步，然而將與繪畫藝術有著本質區別的工藝製作引入中國畫的藝術創新中，其結果必然會將中國畫的藝術發展引向絕路。對此趙無極先生曾說過：“反正繪畫必須用筆，離開了筆那不是繪畫而是工藝。”“那些製作出來的畫，只能算做工藝品，談不上是繪畫藝術。”

“中西結合”的形式

在中國畫的發展過程中，出現了一種“中西結合”的說法。流傳到今天，所謂的中國畫要“中西結合”才能夠發展，已經成了一種時髦的認識，好像離開了“中西結合”中國畫就再無發展之路了。這種認識實際是一種缺乏理論根據、偏激主觀的臆斷。從當前出現的一些所謂“中西結合”的中國畫作品來看，展示的現象完全體現出了某些畫家對“中西結合”問題的膚淺認識，這些作品在很大程度上多以摹仿、借鑒，甚至是抄襲西方繪畫技法為主要手段，很少能體現出獨立的藝術思想。從這種作品中看不到可行的理論依據，更看不到什麼創新的東西，有些甚至已經失去了中國畫的藝術本質。在這些現象中可以看到的是，所謂的“中西結合”只重在學習西方已經成熟的藝術形式而已，並未從理論上認識到“中西結合”所包含的本質是什麼。更有甚者，他們完全是以一種“逆反心理”面對“中西結合”，所反映出的現象是用一種病態行為對待繪畫，這種人多數是為了急於求成、急功近利，以及由於某種雜念的萌生而產生的一種不正常的繪畫行為。在這些人的所謂作品中表現出的多是丑、臟、怪，好像別人看不懂就是創新，從中可以看得出他們並不懂什麼叫做“抽象”，更不懂在中國畫藝術中如何表現“抽象”與“具象”，以這種心態對待“中西結合”多有不學無術之嫌。對此有一則民間寓言很值得一品：一個自稱是畫家的人，主動為一位先生畫一幅扇面，以顯其才，此畫家先說為其畫個美人兒，因為畫的不美，就將畫好的“美人兒”改成了鬼，然而鬼也未畫好，最後只能將扇面全部塗滿黑墨變成了黑扇面。從這則寓言中可以悟出一個道理：“畫丑容易畫美難”，如此這般，對不學無術者而言畫鬼都難矣。今天，中國畫如果發展到任何人都可以拿起毛筆來畫丑、畫鬼、塗黑扇面的地步，並且大言不慚地稱之為畫風，這不僅僅是中國畫的悲哀問題，中國畫可就真正是走向了窮途末路。至於那種投機炒作，將某些根本稱不上什麼風格的東西，硬要吹捧成什麼派、什麼風格的作風，或者使“托”騙人、投其所好的畫痞行為等，不但暴露了一些人心術不正，而且將高雅的中國畫藝術蒙上了一層歷史上從未曾有過的恥辱與不幸。面對當今中國畫壇出現的這種種現象，趙無極先生另有忠言：“現在的年輕畫家總想走捷徑，他們用照片、用電腦來繪畫，不重視其基本功的訓練，這怎麼行呢？”“繪畫要努力，不要擺噱頭，不能去騙人。”

以地方、區域特色作為風格或畫派

能夠代表畫派與風格的不是地區的自然風光與風土人情，這些是繪畫表現的內容，不是技法的創新，更不意味著什麼理論與體系。以地方、區域特色來評定畫派的形成，完全是一種牽強的人為主觀認識。這種評定的產生，說明了某些人對繪畫藝術流派與風格的認識極為幼稚單純。其實，稱得上是一種藝術風格或尊為某種流派的，在藝術上必須有獨到的見解，其表現應該有鮮明的技法特點，同時要有相應的藝術理論與藝術體系，這是稱其為藝術流派與藝術風格最起碼的常識。如果，在某個地區出現的某種新的藝術表現形式，用這個地區來命名，這種情況完全屬於正常。但是，單純憑藉某個地區的獨特風土立派，在技法與理論上又均無建樹這就失去了風格與流派的意義。世界上各個地區的風土人情、文化差異，是自然與環境特定的現象，以此而論畫派或風格，這豈不把衡量藝術成就的標準確定在地域差異的基點之上了嗎？如此而論，藝術創新也就不存在什麼意義與藝術價值了，這樣的繪畫還有什麼藝術可言。因此，以地區、地域風土人情作為評畫的標準是一種錯誤的認識，這是對中國畫發展的又一個錯誤的誘導。

一個畫家的藝術風格與藝術特色不是製造出來的，更不是醜化出來的。風格與特色的形成，包含著畫家對藝術本質的深刻理解，個性的展現，才華的流露。那種為了風格不惜醜化藝術的心態，永遠也不可能創造出獨特的風格，有句俗語講得好：“天下決沒有免費的午餐”。成功只為那些勤奮、認真又有才華的人準備著。

原因

在如何建立起自己的藝術風格問題上，許多畫家一直苦苦追求，絞盡腦汁，然而卻收效甚微。這是什麼原因造成的呢？總結起來有以下幾個方面

①、單純從事物發生的表面認識中國畫創新問題，這就進入了只在“術”中求變的思路，其結果，無論怎樣努力改變都無法跳出原有的思維模式。

②、未曾對中國畫發展規律的起源、中國畫理論的形成、以及中國畫的藝術特性進行過認真地研究，忽視了中國傳統文化中存在著中國畫的發展理論與技法理論（如，本書以太極整體思維提出的“意象”“象意”“悟象”三象論，以及由《河圖》《洛書》演變出的中國畫構圖原理等），只在“意象”單一思維模式中尋求“術”的變化，使許多中國畫家的藝術思路狹窄，只求其一，不知其二。盲目借鑒又使得中國畫家的藝術思維出現了紊亂。

③、缺少坐下來、沉下去的求學治學的精神，急功近利、浮躁狂驕、急於求成等不正常的心態，使其看不到中國傳統文化對自身藝術思維的啟示，因此終難成大器。

除此之外，一個畫家若想建立自己的藝術風格，必須要闖過三道關，即：A博學，B否定，C建樹。

就是在學習古今繪畫技法的同時，必須要了解中國傳統文化，一個出色的畫家首先應該是個哲學家、文學家、史學家，只有達到了這種文化境界與藝術境界，才能站在高處洞察時代的特性與藝術發展的真諦

即毫無吝惜地將曾經學習掌握到的技法與理論全部放棄，重新審視自己，在此基點之上研究新的技法和理論。這一點，多數畫家很難做到，往往都為自己所掌握的一點畫技和其作品而自鳴得意，所知成了向前發展的障礙，使人失去了藝術智慧，成了名副其實的畫匠。當然，在人有所成績的時候，作到放棄是件很痛苦的事情，然而沒有這種痛苦的經歷，人不可能沉下來，重新正視自我與世界，也就不可能成為真正的畫家。

即在放棄舊的觀念中求得新的發展，建立有理論基礎的藝術見解，形成具有鮮明獨特的藝術流派。人只有在心無雜念之時，才會有智慧之光顯現，此時必有建樹隨心而生。又何愁創新無望？“筆墨當隨時代”呢？

原因

以上所談句無虛言，然而面對現實，這種闖三關的精神對一些畫家而言，確實不容易做到，其原因有三：

驚詫社會與時代的變化

這種人對時代的發展毫無敏感和精神準備，對新的事物一無所知，因此不可能以變化的態度宏觀地認識現實，了解其中存在的特點。對於發展變化的時代，他們只有不知所措、無計可施。

觀望時代的變化

這種人力圖在少變乃至不變中尋求適應的辦法，持這種態度的人，多以保守為準則，他們看不到歷史與現實之間的淵源，更看不到新時代的活力。這種人自己無能又怕別人超過自己，故常以小人之心態處世，不是無故貶低別人，就是拉幫結派相互吹捧，為了眼前的利益可以放棄做人的尊嚴與良心，其結果，只有被時代所拋棄。

研究時代、理解時代、駕御時

代這種人是中國畫發展道路上的開拓者，是“第一個吃螃蟹的人”。這種人不但有深厚的文化學識及藝術修養，而且不會因一時的成績或者得失，放棄追求真正藝術的夙願。他們站得高看得遠，有智慧肯鑽研，耐得住寂寞，受得住清貧。在中國畫藝術發展到已經出現危機的今天，只有這樣的畫家、藝術家才可能成為二十一世紀中國畫發展的先驅，成為真正代表中國畫藝術成就的大師。

繪畫藝術並不意味著是真實的再現，繪畫藝術體現出的是畫家的想象力而不是視覺，表現出的是畫家的內在精神、文化修養以及對事物深邃的洞察與體會，所謂師法自然只是感性的認識，轉化為藝術的表現則是理性的認識，這兩種意識達不到諧和、互動與統一，不可能在藝術上產生突破。因此只有懂得歷史才能認識時代，只有了解民族文化才能知道如何去表現去創新。在繪畫藝術領域裡，風格體現的是技巧，內涵體現出的是思想，只有將其合為一體，才能稱之為完整的藝術。中國畫的藝術靈魂是“意境”是“內涵”，水墨與技法是畫家用來抒發其藝術思想賦予繪畫作品藝術靈魂的方法及工具，因此畫家只有通其“理”，才能得其“法”；只有通其“理”，才能得其“魂”，才能使其繪畫作品具有藝術靈魂。以平庸的、投機的精神狀態，很難創造出具有震撼性的繪畫藝術作品，真正的藝術是使人的心靈產生震撼，真正的藝術是永恆的，必然代表著一個時代。那種賣弄噱頭、華而不實、糊塗亂抹的東西，不是藝術，只是中國畫藝術發展過程中出現的垃圾。優秀畫家作品中表現的是文化、是人性、是激勵、是開拓，他們的作品能與人的心靈溝通，其深邃的藝術內涵與藝術美的動人魅力能給人以精神上的享受與啟迪。在世界與社會文明高速發展的今天，人們的欣賞水平也在不斷地提高，期望得到更高的藝術享受，因此，再也不會出現梵谷式的悲劇（他的作品，在他死去100年之後才被人理解）。現今的人們早已厭倦了那些散發著陳舊氣味的、或者毫無內涵的人為醜化變形的又臟又爛的所謂抽象的中國畫，他們渴望有更新、更美、更感人的中國畫藝術作品問世，遺憾的是，這樣的藝術作品太少了。這是歷史給當今畫家們創造了一個絕好的機會，期待著當今的中國畫家們早日創作出全新的中國畫藝術作品奉獻給這個世界。

西北地區有一種職業就叫畫匠，在西北風俗中棺木和廟宇的牆壁上都要畫上相應的圖案，這就需要有專門的人來繪畫，因為有很多講究，有很多宗教知識，不僅僅是要繪畫功底好，還要了當地的解風俗習慣。