克里斯蒂安·麥茨

羅蘭·巴特的學生，在巴黎大學講授過克拉考爾的電影理論，後來為巴黎三大影視研究所教授。

1991年5月他提前退休，1993年飲彈自盡，原因不詳。或許與個人生活的不幸（婚姻破裂，母親病危，長年眼疾等情感原因）以及他的學術遭遇（他的電影符號學方向從20世紀80年代末期開始受到歐洲電影哲學和美國實用主義電影理論的雙重挑戰）有關。

麥茨電影符號學的不可磨滅的貢獻是，把20世紀西方人文科學的成果和思想結晶最大限度地和相當卓越地運用於電影理論研究之中，為當代西方電影理論做出了許多極其重要的理論建樹，雖然不能說他一點片面性都沒有，但和那些攻擊他的人比起來，他的片面性還是最少的。他有一種學術研究所必需的極其寶貴的科學精神，而不太知道講究策略和權術。

《Film Language: A Semiotics of the Cinema》

繁體中文版：《電影語言——電影符號學導論》 （Essais sur la signification au cinema ）劉森堯譯，遠流出版事業股份有限公司

簡體中文版：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社

《The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema》

《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社

《Language and Cinema》

想象的能指(Imaginary signifier)

他的最負盛名和最重要的代表性作品就是《想象的能指》。對西方電影理論研究產生了重大影響。他在以往電影的“畫框論”和“窗戶論”理論之上，根據拉康的“鏡像階段”理論，提出了電影的“鏡像論”。

他針對克拉考爾關於電影是“物質現實的復原”理論表述，提出了電影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理論表述。其中“想象”一語，是精神分析學用語，來源於拉康的人格構成（即結構層次）理論，除了映現和構想之外，還有某種非理性的意思。“能指”是結構主義語言學用語，指表現手段的意思。麥茨使用這一用語充分表明了他把精神分析學和語言學方法結合起來研究電影的意圖：把電影當成夢和當成一種語言來進行研究。

他試圖把電影的“句法理論”（蒙太奇理論與長鏡頭理論），提升為電影的“文本理論”。

他對電影理論的簡介，極富啟發性。他用不動聲色的學術話語，表達了一系列具有震撼力的電影理論觀點。麥茨還有一個具有震撼力的觀點：性格就是一個人的病。這句話聽起來有點兒驚世駭俗。實際上具有深刻的科學精神。

他說，“我們之所以研究電影，是因為我們愛電影。但是，由於我們太愛電影了，所以我們沒有辦法再研究電影。因此，要想使我們能夠更好的研究電影，我們就必須在一定程度上不那麼愛電影。”這一表述巧妙地表達了一種確實有點讓人傷心的觀點：對於電影的狂熱愛好，並不是電影研究的最好品格。

他為電影理論研究提供了許許多多的新東西。沒有哪一位電影理論家，對於電影的分析與理解能夠達到他所達到的那種深度和水平。他的精神分析電影理論是真正意義的電影美學，是對電影魅力的深刻揭示。在他看來，電影是同人的“力比多”打交道的，也就是說，是同人的慾望打交道的。麥茨還提出了“力比多經濟學”的概念。有人認為麥茨這一頁可以翻過去了，看來是翻不過去的。無論是運用精神分析還是運用語言學方法來處理電影這種媒介手段，說的都不是電影之外的事情，都是電影本身的事情，都加深了我們對這種媒介或藝術形式的意義和特點的深入理解。

八大組合段

麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

國內也先後有不少著作介紹，分析過麥茨的八大組合段，不少人都對之予以高度肯定，認為麥茨的“GS”理論不僅推動了電影理論的學術發展，而且為影片技法與敘事間的聯繫提出了合理的“切分”模式。

八大組合段中：

1、自主鏡頭是指有獨立意義的鏡頭。它是一個有完整情節的段落。也可以是被插入的。這 里又可再分成：

(1)非電影虛構世界的插入鏡頭(指影片以外的事件)。

(2)主徠觀插入鏡頭(主要是指角色體驗到的非實際存在的內容，如回憶、夢想等)。

(3)被移位的電影虛構世界中的插入鏡頭(在一個形象系列中被特意插入了另一形象)。

(4)說明性插入鏡頭。

2、非時序性平行組合段：非時序性指不同影像內出現的時間關係，如在拍到都市夜景或海灘的黃昏時，穿插進白天陽光明媚的田野，或晴空萬里，波平浪靜的大海等等；平行組合即平行蒙太奇序列的組合。

3、括弧組合段：通過照明效果串連起回憶等鏡頭序列，通常用淡入淡出，融入融出，划入劃出，搖鏡頭等來組合連接。

4、描述組合段：即影片能指層面上顯示的連續形象，它能體現一種有序的時間關係。但其功用是“描述”，而非“敘事”，它與電影虛構中的世界不一定產生連續對應。

5、交替敘事組合段：即非描寫性的同時性進行的敘事組合，鏡頭組合也就是交替蒙太奇序列組合。

6、場景：一個連續性影像序列，即一個時空關係中的整體，相當於戲劇中的一個“場”。

7、單一片段：由若干鏡頭組成的非連續性時序的鏡頭段，但這種非連續性是有組織的，往往具有概括性。

8、散漫片段：非連續性的片段呈現為無組織的，散亂的鏡頭排列。跳躍性強，似與情節的發展無直接關連。

麥茨的電影理論活動大體上可以分為三個時期，即符號學時期，敘事學時期和文化學時期。符號學時期又有電影符號學的創立階段，本文分析階段和深化階段。

電影敘事學時期。他從20世紀80年代開始，轉向電影敘事學問題，在巴黎大學的博士生班講授他的研究成果，他的電影敘事學著作《無人稱表述，或影片定位》（1991）是根據他的講稿整理而成的。書中廣泛而詳細地探討了電影敘事學的各種問題。如主觀影像和主觀聲音，中性影像和中性聲音，影片中的影片，鏡像，畫外音，客觀性體系等涉及表述主題和表述客體等問題，深化了電影敘事學的研究。

電影文化學時期。麥茨退休以後，研究興趣發生變化，開始研究電影與戲劇，文學，音樂，繪畫等各門藝術的關係。

電影第二符號學的經典著作《想象的能指：精神分析與電影》（1975），全書包括四部分，第一部分是電影第二符號學的基本綱領，其他三部分是對電影符號學主要問題的深入研究。

他的理論活動的主要意圖是，創立一門科學的電影理論，來取代以往印象式的電影理論。

麥茨電影符號學所達到的電影理論水平至今仍無人超越。他的理論如果能夠很好地被理解，就能使那些所謂的研究變得毫無意義。尼克·布朗指出，“在電影符號學理論中，麥茨的論著是最完整和最有影響的。”麥茨是以一位充滿理想主義和理性主義的迄今為止最雄心勃勃，最深刻的電影理論家的形象聞名於世的。但是，在他生前，卻受到了來自法國學術明星德勒茲的公然理論挑戰。而且造成了極大的影響。麥茨內心極度憂鬱，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。有一種說法，麥茨自殺與他對自己“江郎才盡”的失望有關。還有一種說法，說他生意不順。就是在他死後在學術界仍然受到誤解和不公正的批評。