山水詩

山水詩，是指描寫山水風景的詩。在一首山水詩中，並非山和水都得同時出現，有的只寫山景，有的卻以水景為主。但不論水光或山色，必定都是未曾經過詩人知性介入或情緒干擾的山水，也就是山水必須保持耳目所及之本來面目。當然，詩中的山水並不局限於荒山野外，其他經過人工點綴的著名風景區，以及城市近郊、宮苑或莊園的山水亦可入詩。

起源於先秦兩漢，產生於魏晉時期，並在南朝至晚唐隨著中國詩歌發展與文學環境變遷而不斷演變。

山水詩鼻祖是東晉的謝靈運。謝靈運所開創的山水詩，把自然界的美景引進詩中，使山水詩成為獨立的審美對象。他的創作，不僅把詩歌從“淡乎寡味”的玄理中解放了出來，而且加強了詩歌的藝術技巧和表現力，並影響了一代詩風。

山水詩的出現，不僅使山水成為獨立的審美對象，為中國詩歌增加了一種題材，而且開啟了南朝一代新的詩歌風貌。繼陶淵明的田園詩之後，山水詩標誌著人與自然進一步的溝通與和諧，標誌著一種新的自然審美觀念和審美趣味的產生。

東晉出現大量的山水詩，主要是紛亂的國情使然。東遷的文士幾乎都有“風景不殊，正自有山河之異”的慨嘆，加上受政治暴力和軍事暴力的迫害，失落感愈來愈沉重。從清麗無比的江南山水風物中尋求撫慰和解脫，是行之有效的辦法，於是流連山水，寫作山水詩便相因成習，以致蔚然成風。另外，在新的哲學思潮如玄學的衝擊下，漢朝以來“罷黜百家，獨尊孔子”的思想控制日趨軟弱鬆弛，於是出現“越名教而任自然”（嵇康）、“法自然而為化”（阮籍）之類的主張。“自然”指宇宙自然規律，巋然不動的山和變動不居的水，則最充分、最完美地體現了這種規律，也就成了師法的對象，成了精神力量不竭的泉源。

“山水含清暉，清暉能娛人”（謝靈運《石壁精舍還湖中作》）。“知者樂水，仁者樂山”(《論語·雍也》)，其實還有一種因果關係，就是“樂水者智，樂山者壽”，這樣說似乎可以充分顯示山水怡情養性的功能。另外，與山水親近還可豐富知識，培養和提高審美情趣以及模山范水的能力。古今詩文大家、藝術巨匠大抵都有“讀萬卷書，行萬里路”的經歷。“讀萬卷書”正好可以彌補“行萬里路”的不足。由於受種種條件的限制，人們無法遍覽全國各地的山水勝跡，便可持山水詩集為“臥遊”之具，作紙上的觀瞻。這間接得到的知識和印象，與親身所歷、親目所見自然隔了一層，但收穫往往更快捷，也更精粹。好的山水詩總是包涵著作者深刻的人生體驗，不單是模山范水而已。如“欲窮千里目，更上一層樓。”（王之渙《登鸛雀樓》）以理勢入詩，兼有教化和審美的雙重功能，它表現出的求實態度和奮進精神，對讀者無疑是有力的鞭策和激勵。又如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。”（王籍《入若耶溪》）除生動再現山林特有的幽靜氛圍，還揭示了矛盾的對立統一關係，有啟迪智慧、拓展襟懷的作用。其它方面的例子還很多：“江流天地外，山色有無中。”（王維《漢江臨泛》）是執簡馭繁、化難為易的範例。遠水不可視之以目，卻能表達得如此氣勢壯闊。為雨幕所籠罩的山色朦朦朧朧，無法分辨，詩人用“有無中”三字予以示現，精當無比，顯示出非凡的觀察、體驗和表達的功力。”

優秀的山水詩大都具有“詩中有畫，畫中有詩”的特徵。所謂“詩中有畫”，就是用畫筆把山水風物中精深微妙的蘊涵點染出來，使讀者獲得直接的審美感受。如孟浩然《秋登萬山寄張五》，把登高的“怡悅”之情抒發得淋漓盡致：“北山白雲里，隱者自怡悅。相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋髮。時見歸村人，平沙渡頭歇。天邊樹若薺，江畔洲如月。何當載酒來，共醉重陽節。”其中有詩人自己登山的身影，有想象中北山隱者張五的怡悅之情，還有闊遠的視野以及閃爍於其間的種種景物。它的突出特點就是表現在一個“遠”字上，用遠景烘托遠意。“遠意”沒有明說，只是影影綽綽地表“心隨雁飛滅”的描摹上。勾畫遠景的筆墨也不多，卻很有層次，顯示出和諧的韻律與虛靜闊遠的美，像“天邊樹若薺，江畔洲如月”，清新淡遠，與隱者（包括詩人自身）恬淡高遠的情趣相表裡，幾乎達到天然淡泊的完美境界.

山水田園詩是古代詩歌的一個重要的種類，其著名的詩人有王維、孟浩然、陶淵明等人，詩人們把細膩的筆觸投向靜謐的山林，悠閑的田野，緣景抒情，因寄所託，表達自己的理想、志趣。

明朝的胡應麟在《詩藪》中說：“作詩不過情、景二端”；王國維亦云“一切景語皆情語”，因此，在鑒賞山水詩首先要以“景”為基礎，緊緊抓住“情”，從景物入手來理解情。

這是讀懂山水的第一步，先從字面上弄懂意思，然後才能深入詩歌的核心“情”。這就需要我們賞詩的想象力：

1、勾勒輪廓。即按方位，有序地在腦海中展現意象的方位、形狀。

2、給景物著顏色。

3、將景物動態化。就是根據詩歌內容，讓景物動起來，增加圖片的真實性，更貼切實景。

4、給畫面補充細節。詩歌的精鍊，使它可能把所有的物象都表現出來，這就要學生去補充細節。可以達到提高學生思維的完整性、全面性、深刻性的目的。從而也使畫面更加生動逼真。

繪山水之景的第一個好處是：可以在做題時，幫助我們準確理解詩意，找到詩眼，幫助答題。

繪山水之景的第二個好處是，可以幫助我們回答“描繪景物有什麼特點”之類的題目。這類題目往往要我們回答如下內容：富有層次感（即回答近景、遠景、靜景、動景等內容）、有聲有色。這些內容就是在繪山水之景時就能解決的。

登山則情滿于山，觀海則意溢於海。山水承載著古人與今人的情思，寫山水以寄情，賞山水詩以品情。當古人情寄山水之時，往往是其入世受挫之際，因此山水詩大多創造一種田園牧歌式的生活，藉以表達對現實的不滿，對寧靜平和生活的嚮往和自己遺世獨立的高蹈情懷。

那麼如何從詩中品出詩人之情呢？

默讀悟情。

詩味是可以讀出來的。雖然不能放聲讀出，但仍然可以通過默讀來體味感情，當那首清靈飄逸的《再別康橋》珠璣般的語言在腦海中縈迴的時候；當元人馬致遠“老樹昏鴉”、“小橋流水”、“西風瘦馬”的憂寂畫面在眼前若隱若現的時候；當老杜沉鬱頓挫的節奏在耳際鏗鏘迴響的時候，我們已經能感覺出詩歌所含的情：或激昂，或哀傷，或悲憤，或欣喜……

以景推情。

詩人的感情總是通過山水表現出來的，這就叫情滿于山水吧。要品味山水之情，首先要從詩本身出發，一般來說，特別要注意描繪山水的的修飾性詞語，這些詞語往往就含著作者的感情。諸如：“空”“瘦”“長”“壯”等修飾詞，本身就含有強烈的感情色彩。另外，山水意象本身更有極強的暗示性，比如“雨”“梧桐”“芭蕉”等就帶著哀愁傷感的情緒。

知人論情.

“知人論世”是中國古代文論的一種觀念，是評論文學作品的一種原則。語出《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”人是不能離開時代而生活的。這就還需要了解他的時代。掌握“知人論世”的原則，有助於理解古代文學作品。

《唐之韻》第一節給我們介紹了唐朝政治氣氛的寬鬆大度給唐詩的繁盛提供了可能，這就是其時代土壤。可每一位詩人的人生經歷，性格特點都會在他的詩歌中刻下深深的烙印。愛國憂民的杜甫可以寫出“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的雄渾悲慨，內向溫婉的李清照就有了“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”的綿密悱惻。曹操橫槊賦詩，《觀滄海》慷慨悲涼；曹丕志得意滿，《燕歌行》志深筆長；曹植少年才俊，《白馬篇》英逸豪邁。同為盛唐山水田園派詩人，王維追求隱逸，詩中有畫；孟浩然追求入世，語淡而意長。我們循著這一印跡，就可以更加清楚的了解詩人詩歌中所表達出來的感情。

正所謂“詩言志”。至於“言”何“志”，那就有必要對作者的生平及生活的背景有所了解，才可能探知。因此，我們在鑒賞詩歌時，首先要明曉作者的生平、思想，了解當時的創作背景.

謝靈運

孟浩然

謝朓

王維

劉長卿

韋應物

劉禹錫

柳宗元

裴迪

常建

儲光羲

李白

杜牧

陶淵明

王之渙

謝靈運《登池上樓》

謝靈運《登永嘉綠嶂山》

孟浩然《秋登蘭山寄張五》

王維《鳥鳴澗》

王維《竹里館》

王維《山中》

韋應物《滁州西澗》

柳宗元《江雪》

《七里瀨》——謝靈運

羈心積秋晨，晨積展游眺。孤客傷逝湍，徒然苦奔峭。

石淺水潺湲，日落山照耀。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。

遭物悼遷斥，存期得要妙。既秉上皇心，豈屑末代誚。

目睹嚴子瀨，想屬任公釣。誰謂古今殊，異代可同調。

《飲酒》——陶淵明

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

採菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

《鹿柴》——王維

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

《春曉》——孟浩然

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風雨聲，花落知多少。

《鳥鳴澗》——王維

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

《宿建德江》孟浩然

移舟泊煙渚，日暮客愁新。

野曠天低樹，江清月近人。

《山居秋瞑》王維

空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

《過故人庄》孟浩然

故人具雞黍，邀我至田家。

綠樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。

待到重陽日，還來就菊花。

孔子曰：“知者樂水，仁者樂山。”（《論語·雍也》）所謂“知者”，就是智慧之人；“仁者”則是仁義之人。為什麼說“知者樂水，仁者樂山”？朱熹的解釋是：“知者達於事理，而周流無滯，有似於水，故樂水。仁者安於義理，而厚重不遷，有似於山，故樂山。”（《論語章句集注》）原來，知者、仁者的品德情操與山水的自然特徵和規律性具有某種類似性，因而產生樂水樂山之情。“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”（《獨坐敬亭山》）這是李白游山的觀感，也是他和山契合交融達到了化境，高蹈出塵，藉以保持自身人格的獨立完善的體現。他在被召入京期間，賓朋雲集，紅極一時；而當受排擠離京以後，則倍受冷落，於世態的炎涼深有體味，因此也更加認識到山水的可親可敬。

古文學的任何一個分支的發展都可以在先秦找到淵源，先秦時代的詩歌（如《詩經》和《楚辭》）中，有些描寫山水風景的詩句，如“昔我往矣，楊柳依依；今我來歸，雨雪霏霏”可以說是思鄉的源泉，也可以說是山水的起源，但處於內容的從屬地位，並未當作獨立的審美對象來歌詠。直到漢末建安時期，才出現了中國詩歌史上最早的一首完整的山水詩，這就是曹操所寫的四言詩《觀滄海》：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。”但這類詩當時不多見。到了陶淵明進一步發揚光大，一語天然萬古新，“豪華落盡見真醇”的語言，清新自然的風格，悠然見南山的情調顯示了魏晉風流的獨特。

中國古典山水詩究竟源於何時？近人范文瀾說：“寫作山水詩起自東晉初庾闡諸人”（范校本《文心雕龍·明詩》注）。這話不無根據，寫作山水詩形成一種潮流，一種時尚，的確是在東晉時期，《蘭亭集》就是一個突出的例證。

東晉穆帝司馬聃永和九年（353）三月三日，大書法家王羲之和當時的名士孫統、孫綽、謝安、支遁等共41人，以“修禊”為由，聚集會稽（今浙江紹興市）蘭亭，游宴於崇山峻岭、茂林修竹和清流激湍之間，當場寫作了不少模山范水、暢敘幽情的詩篇，后編纂成集，由王羲之作序，為之張揚，以致影響深遠。其時，由於玄學之風的影響，東晉散文除陶淵明外，別無名家。但詩集、序文相得益彰，王羲之的《蘭亭序》，又可說是一篇佳作。

晉宋時代，江南的農業有較大的發展，士族地主的物質生活條件比過去更加優裕了，園林別墅更多地建築起來了，士族文人們在優裕的物質條件下和佳麗的江南山水環境中過著清談玄理和登臨山水的悠閑生活。在他們的清談中，常常出現一些發揮老莊自然哲學來讚美江南山水的名言雋語。由於這種風氣的影響，當時流行的玄言詩里也開始出現一些山水詩句，作為玄學名理的印證或點綴。東晉著名的玄言詩人孫綽諷刺人的時候說：“此子神情都不關山水，而能作文？”（《世說新語·賞譽篇》）可見玄言詩和山水詩本來就有共同的階級生活基礎和共同的思想基礎，玄言詩中本來就包孕著山水詩的成分。

當然，“平典似道德論”的玄言詩，即使點綴上幾句呆板的山水詩句，也無法改變那種枯燥無味、令人生厭的面目。直到東晉後期，出現了謝混《游西池》等少數集中力量刻畫山水景物的詩篇，才開始給玄言氣氛籠罩著的士族詩壇帶來了一點新鮮的空氣。到劉宋初期，謝混的侄子謝靈運繼續從這個方向去開拓詩境，大量創作山水詩，在藝術上又有新的創造，終於確立了山水詩在士族詩壇上的優勢地位。於是，山水詩就由附庸蔚為大國，而玄言詩則由大國降為附庸。雖然這基本上只是題材和藝術上的革新，但在詩歌發展史上究竟前進了一步。

晉室南渡，江南美麗的自然山水更吸引了士大夫們。當時盛行的玄學思潮把儒家的“名教”與道家的“自然”結合起來，引導士大夫們從自然山水中尋找人生的哲理與趣味。崇尚清淡之風也帶來讚美山水雋語的發達（見《世說新語》）。玄言詩中亦出現山水佳句。經過長期的多方面的醞釀，終於產生出第一位山水詩人，這就是晉末宋初的謝靈運。

謝靈運長期優遊名山勝境，寫有大量的山水詩。其詩語言富麗精工，喜雕琢，追求形似。詩的結構往往是紀游式，末后總留有玄言詩的尾巴。他的詩往往是有句無篇。稍舉一些詩句：“池塘生春草，園柳變鳴禽”之寫園林；“野曠沙岸凈，天高秋月明”之寫秋；“明月照積雪，朔風勁且哀”之寫冬；“林壑斂暝色，雲霞收夕霏”之寫暮色；“春晚綠野秀，岩高白雲屯”之寫春景。這些精美的詩句，如一幅幅精緻的山水畫。謝靈運確立了山水詩的地位。

隨後，南齊詩人謝眺也寫了一些清新流麗的山水詩篇，有些佳句：“餘霞散成綺，澄江靜如練”，“大江流日夜，客心悲未央”，“天際識歸舟，雲中辨江樹”等。南朝梁代詩人何遜也有些寫景名句：“露濕寒塘草，月映清淮流”，“野岸平沙合，連山遠霧浮”，“岸花臨水發，江燕繞檣飛”，“江暗雨欲來，浪白風初起”，“夜雨滴空階，曉燈暗離室”。但他們的詩作都存在有句無篇的毛病。

山水詩到王維和孟浩然這裡達到一個頂峰。經過魏晉謝靈運等人的開創，他們在形式美感的追求上下了很大功夫，到了王籍，又有新的開拓，鄉間語依依的晚歸農人和知音稀少的孤獨躍然紙上，到了王維和孟浩然，首先是時代的發展，國之重詩，民之愛詩成為時代的潮流，魏晉南北朝的韻書和南北文風的綜合已經起到一定的影響，等等。這些都為山水詩派的形成奠定了基礎。

在古代文學史中佔據了重要地位的是山水詩歌的鼎盛時期，這個時候擁有大批的作家和大批的優秀作品傳世，至今我們還會記得其中的彈琴復長嘯的王維，風流天下聞的孟浩然，等等。這個時期的山水詩主要有以下風格特色。

“神韻”與禪

唐代以王維為代表的山水詩派，在中國詩歌史上有著重要的地位。之所以如此說，是因為山水詩派的創作及其藝術精神，在很大程度上體現了中國詩歌的特質。

清代著名詩論家王士禎（漁洋）論詩“獨以神韻為宗”（《清史稿》卷266），標舉“神韻”，作為其詩論體系的核心範疇。無論是否明確地使用這個概念，漁洋處處是以“神韻天然”作為評詩的價值尺度的。以他的“神韻”說來衡量詩史，最為符合漁洋審美理想的就是以王維、孟浩然為代表的唐代山水詩派的創作風格。在漁洋詩論中，對王維、孟浩然、常建等人創作，是非常推崇的。

同時，我們不難發現，王士禎的“神韻”說與禪學有十分深刻的聯繫。從漁洋的詩論中可以看出，漁洋以禪論詩，並非是在一般的比喻層次上，而是將禪的特徵內化到“神韻說”的美學內涵中去。在這點上，王漁洋比嚴滄浪的“以禪喻詩”又大大推進了一步。

王士禎在論及山水詩派諸家創作時，常常以“入禪”的獨特情境來形容詩的妙諦。如他說：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關捩。觀王（維）裴（迪）《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。”（《香祖筆記》）這裡側重指出王維、裴迪等人的五言絕句與禪悟相關的“得意忘言之妙”。又說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”（《蠶尾續文》）論旨與前語相近，都是推崇一種超越語言局限的渾化境界。漁洋還論山水詩派諸人差別說：“會戲論唐人詩，王維佛語，孟浩然菩薩語，劉眘虛、韋應物祖師語，柳宗元聲聞辟支語。”（《居易錄》）都以佛事喻之，而論其他詩人“杜甫聖語，陳子昂真靈語，張九齡典午名士語，岑參劍仙語，韓愈英雄語，李賀才鬼語，盧仝巫覡語，李商隱、韓偓兒女語”等等，都不涉佛教。實際上是透露出王孟一派詩人與佛禪的內在淵源。

王士禎以“入禪”論王孟一派詩人，並且以之為“神韻”在創作上的典範，並非主觀虛擬，並非憑空比附，而是從這派詩人的身世與創作中總結出來的。也就是說，以王孟為代表的唐代山水詩派，無論是在思想觀念上，還是藝術風貌上，都與佛禪有客觀的淵源關係。揭示其間的內在因緣，對我們了解這派詩人的藝術傳統，確實是有一定裨益的。

山水詩派諸人與禪的瓜葛

人們所說的山水詩派，包括盛唐時期到中唐時期以山水為審美對象來表現詩人內心世界的一些詩人，不僅是王維、孟浩然、裴迪、常建、儲光羲等主要活動於盛唐的詩人，而且也包括如劉長卿、韋應物、柳宗元等主要活動於中唐的詩人。在時間上，這些詩人往往都經歷了唐王朝由盛轉衰的滄桑變故，很難做機械的劃分；在藝術上，他們的題材大致相近，手法、風格又有一脈相承之處。而且，他們大多數都與禪學、禪僧有密切關係，思想觀念上深受禪風的熏陶。王維之篤於佛，染於禪，已是治文學史的學者們的常識，勿庸贅述。清人徐增曾將王維與李、杜相比較，指出其詩與佛禪的關係：“白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調，子美一代規模，摩詰精大雄氏（指釋迦牟尼）之學，字字皆合聖教。”（《而庵說唐詩》）說王維詩“字字皆合聖教”，雖然渲染過甚，但卻道出其詩深於佛禪的特點。

在這派詩人中，裴迪、常建、劉眘虛、綦母潛等，都與禪僧多有往還，詩風也深受禪的影響。裴迪是王維的摯友，也是他的“法侶”。所謂“法侶”，也就是禪門中的同道。裴迪現存詩二十九首，《輞川集》二十首是與王維唱和之作，其中頗多禪韻。而其餘九首中，與禪寺禪僧們有直接關係的就有《青龍寺曇壁上人院集》、《游感化寺曇興上人山院》、《夏日過青龍寺謁操禪師》、《西塔寺陸羽茶泉》等四首。在詩中多次表達了對於禪門的嚮往，如“浮名竟何益，從此願棲禪。”（《游感化寺曇興上人山院》）“靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮雲。”（《青龍寺曇壁上人院集》）“有法知不染，無言誰敢酬。”（《夏日過青龍寺謁操禪師》）等等。都可以說明裴迪與禪有較深的關係。常建的詩也以富有禪意而為人知。其中最有名的是《題破山寺后禪院》，明顯地表現出詩人對禪學的涵養工夫。綦母潛在這派詩人中不太惹人注意，但是他的詩作卻頗能體現出山水詩派的藝術特色。綦母潛存詩只有26首，但與禪有直接關係、並在詩題上明確標示的，就在10首以上。如《題招隱寺絢公房》、《題靈隱寺山頂禪院》、《過融上人蘭若》等。《唐才子傳》評其詩：“足佳句，善寫方外之情。歷代未有。”“方外之情，正是棲心釋梵、遠離塵俗的情味。劉眘虛，也是山水詩派的詩人。他於開元十一年(723)進士及第后曾任洛陽尉、夏縣令等職，”性高古，脫略勢利，嘯傲風塵。”“交遊多山僧道侶。”（《唐才子傳》）一方面是與禪僧多有往來，另一方面也就使其詩“善為方外之言。”（同上）詩中如“心照有無界，業懸前後生。”（《登廬山峰頂寺》）等句，流露出他的禪學修養。儲光羲是山水詩派中較為重要的詩人，其詩中與禪僧、佛寺直接有關的有十餘首，如《題辨覺精舍》、《題慎言法師故房》、《苑外至龍興院作》、《題虯上人房》等。

號稱“五言長城”的著名詩人劉長卿，人們很少把他和王孟一派詩人聯在一起，實際上，就藝術上看，劉長卿正是這派詩人中的勁旅。他的詩作，更多地表現出由盛唐而入中唐的士大夫的心態。長卿詩中那種清冷幽邃的山水畫面，是經歷了“安史之亂”的驚悸之後的士大夫心靈的外化。劉長卿的詩，有更深更泛的禪跡。與禪寺禪僧有直接關係的篇什有近三十首之多。從中也可看出，他與禪門關係之深。禪的幽趣，完全滲透于山水清暉的描寫之中。如《和靈一上人新泉》、《送靈澈上人》、《游林禪師雙峰寺》都是如此。

韋應物是中唐著名詩人，一直被視為王孟一派的有力後進。“王、孟、韋、柳”並稱，說明中唐時期韋應物和柳宗元對從陶、謝發端的山水詩藝術精神的繼承與發展。韋詩中與禪寺禪僧有直接關係的也有近三十首之多。從詩中可以看出，詩人的禪學意識是自覺的，也是很濃厚的。如詩中說“心神自安宅，煩慮頓可捐”（《贈李儋》）分明是“心生則種種法生，心滅則種種法滅”（《壇經》）的禪學觀念在人生觀中的推衍。“緣情生眾累，晚悟依道流”（《答崔主簿問兼簡溫上人》）是佛教十二緣起說的迴響。

柳宗元對佛教的信奉，更為人們所熟知。尤其是被貶永州之後，對於佛教有了更深的領悟。他說：“吾自幼好佛，求其道，積三十年，世之言者罕能通其說。於零陵，吾獨有得焉。”（《送巽上人赴中丞叔父召序》）柳詩中如《晨詣超師院讀禪經》、《禪堂》等作，都是借禪宗的觀念來使自己達於“忘機”的境地。

空明詩境與淡遠風格

從質實到空明，這裡中國古典詩歌藝術上的一個躍遷，這個躍遷的實現，主要是在盛唐時期，而主要是體現在以王孟為代表的山水詩人中。這方面王維的詩作是最為典型的。

如有名的《終南山》一詩：“太乙近天都，連山接海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投入處宿，隔水問樵夫。”這首詩描寫終南山的雄渾氣勢。“白雲”兩句，把山中的雲靄，寫得閃爍不定，飄渺幽約，詩的意境闊大雄渾，但又有一種空明變幻的樣態。《泛前陂》一詩也是如此：“秋空自明回，況復遠人間，暢以沙際鶴，兼之雲外山。澄波澹將夕，清月浩萬閑。此夜任孤棹，夷猶殊未還。”也創造出十分空明靈動的境界。這類詩作在王維集中比比皆是。如：“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。”（《漢江臨泛》）“高城眺落日，極浦映蒼山。”（《登河北城樓作》）“寥廓涼天凈，晶明白日秋。圓光含萬象，醉影入閑流。”（《賦得秋日懸清光》）都有著空明搖曳而又雄奇闊大的境界！

不僅是摩詰詩，山水詩派其他詩人的創作也多有這種詩境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石岩趣，自入戶庭間。苔間春泉滿，蘿軒夜月閑。”《宿業師山房期丁大不至》：“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風泉滿清聽。”常建的《題破山寺后禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心。”《宿王昌齡舊居》：“松際露微月，清光猶為君。”《漁浦》：“碧水月自闊，歲流凈而平。”儲光羲的《釣魚灣》：“潭清疑水淺，荷動知魚散。”等等，這類空明澄澹的詩境，在山水詩派中的作品是俯拾即是的。

與唐詩相比，魏晉南北朝詩儘管在形式美感的追求上下了很大功夫，但還較為質實，缺乏空明靈動的神韻。而盛唐詩之所以被推崇，很大程度上是因其有了這樣的詩境。嚴滄浪謂：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話·詩辯》）主要指這樣一種詩境。

由質實到空明，決不止是一個詩歌的風格問題，也不止是個意境問題，而是詩歌藝術在更高層次上實現著它對於人類的價值。人們不再以客觀摹寫自然山水為目的，而是使山水物象成為心靈的投影。正如黑格爾所說：“在藝術里，這些感性的形式和聲音之所以呈現出來，並不只是為著他們本身或是他們直接現於感官的那種模樣、形狀而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從心靈深處喚起反應和迴響。這樣，在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現出來了。”（《美學》）第一卷中譯本49頁）對於空明詩境，我是從這個角度來認識它們的價值的。

那麼要問，禪在其中起了什麼作用？回答是佛教禪宗的“空觀”對詩人藝術思維的滲透。“空”是佛教第一要義。在佛家看來，“四大皆空”、“五蘊皆空”，只有把主體與客體盡作空觀，方能超脫生死之緣。但要把實實在在的事物說成是虛無的，無疑是難以自圓其說的。於是便“以幻說空”。大乘般若採用“中觀”的思想方法，有無雙遣，把一切事物都說成是既非真有，又非虛無的一種幻想。正如僧肇在《不真空論》所說：“諸法假號不真。譬如幻化人，非無幻化人，幻化人非真人也。”僧肇以“幻化人”為喻，說一切都非有非無，而是一種“幻化”。在哲學上，這當然是地道的唯心主義。但它對文學創造所形成的影響，便是複雜的了，難於用“唯物”和“唯心”來劃界。王維信奉佛教，主要是禪宗，而禪宗主要是發展了大乘般若學。對於這種有無雙遣的理論，王維深諳其妙，在《薦福寺光師房花藥詩序》中，他寫道：“心舍於有無，眼界於色空，皆幼也。離亦幻也。至人者不舍幻，而過於有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也，而身未嘗物，物方酌我於無垠之域，亦過殆矣。”王維是以這種“幻化”的眼光來看人生，看世界的。色即是空，空即是色，非有非無，亦有亦無，一切都在有無色空之際。這種思想方法，滲透在詩歌藝術思維中，便產生了空明搖曳、似有若無的審美境界。

王維的《歸嵩山作》：“清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。荒城臨古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來且閉關。”《山中寄諸弟妹》：“山中多法侶，禪悅自為群，城郭遙相望，唯應見白雲。”的確可以稱之為“水墨不著色畫”，“淡”是最突出的特徵。這種“淡”，不僅是語言色澤上的“淡”，更多的是創作主體心境的“淡”。

關於孟浩然的詩作，更是以“淡”著稱。明人胡應麟以“簡淡”概括浩然風格，評孟詩云：“孟詩淡而不幽，時雜流麗，閑而匪遠，頗覺輕揚。可取者，一味自然。”（《詩藪·內編》）如《北澗泛舟》：“北澗流恆滿，浮舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中。”《尋菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，雞犬不在家。”都是沖淡的。孟的一些名作如《秋登蘭山寄張五》、《夏日南亭懷辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”見稱。聞一多先生形容得好：“孟浩然不是將詩緊緊地築在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有詩沒有。”（《唐詩雜論·孟浩然》）

王孟一派詩人基本上都有“淡”的詩風，那麼，這與禪存在著什麼聯繫嗎？

禪所達到的，並非事物本身，而是禪本體，但它不略脫事相，而是即物超越。禪宗有“無念為宗，無相為體，無住為本”的要旨，所謂“無相”，並非完全剝離“相”，而是“於相而離相”，也就是寄寓於“相”而超越之。正因為如此，禪宗主張任運自在，隨處領悟，反對拘執束縛，更反對雕琢藻繪，一切都在本然之中，一切都是淡然無為，而不應是牽強著力的。禪家公案強調這種淡然忘機、不繫於心的精神。“僧問：如何是僧人用心處？師曰：用心即錯！”（《五燈會元》卷11）禪在自然而然中，不可以用心著力。又如：“問：如何是學人著力處？師曰：春來草自清，月上已天明。”（同上）意謂一切都是自然而然的，如春日青草、月上天明一樣自然。“平淡”或“沖淡”的風格，來源於一切不繫於心的主體心態，任運自在，不執著，不刻摯，如天空中的游雲一般。山水派詩人，多有如此心態。摩詰所謂“萬事不關心”是正面的表白。“行到水窮處，坐看雲起時”正是禪家“不住心”、“無常心”的象徵。柳宗元《漁翁》詩中：“回看天際下中流，岩上無心雲相逐。”也正是“不於境上生心”的禪學觀念的形象顯現。“淡遠”“平淡”的風格，實際上是與無所掛礙、無所系縛、任運自如的主體心態有密切關係的。

幽獨情懷與靜寂氛圍

唐代山水詩派主要以山水景物作為審美對象，作為創作題材，但實際上是在山水中“安置”詩人的幽獨的心靈。這派詩人的篇什詠讀既多，你就會發現在山水物象的描繪中，詩人那紼獨孤寂的身影，似乎無所不在。最為突出的便是劉長卿的作品，常常出現的是自來自去，幽獨自處的身影。有時不是寫詩人自己，是寫別人的形象，但細讀之，就會發現那不過是詩人心靈的投影。如《送靈澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”這似乎是寫靈澈禪師，實際上卻是詩人幽獨情懷的外射。再如《江中對月》：“空洲夕煙斂，望月秋江里。歷歷沙上人，月中孤渡水。”在一片澄明而迷濛的月光中、秋江里，“沙上人”靜消消地獨自渡江，詩人偏愛這類意象，不能不說是由創作主體的幽獨心態決定的。在長卿詩中，即使是僅從字面上看，就可以隨處看到“孤”“獨”這類詩句。如“獨行風裊裊，相去水茫茫”，“悠悠白雲里，獨往青山客”、“片帆何處去，匹馬獨歸遲”，“江海無行跡，孤舟何處尋”，“人語空山答，猿聲獨戊聞”。“芳時萬里客，鄉路獨歸人”。實際沒有辦法多舉，到處都是，詩人的幽獨情懷是一望即知的。

豈止是劉長卿，這派詩人多在山水描寫中寄寓幽獨心境。孟浩然《澗南即事貽皎上人》：“約竿垂北澗，樵唱入南軒，書取幽棲事，將尋靜者論。”《歲除夜有懷》：“亂山殘雪夜，孤燭異鄉人。”王維《答張五弟》：“終南有茅屋，前對終南山，終年無客常閉關，終日無心長自閑。”《秋夜獨坐》：“獨坐悲雙鬢，空空欲二更。”《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。”韋應物《寺居獨夜寄崔主簿》：“幽人寂不寐，木葉紛紛落。寒雨暗深更，流螢度高閣。坐使青燈曉，還傷夏衣薄。寧知歲方晏，離群更蕭索。”《善福寺閣》：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”韋的名作“《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”似寫“幽草”，實則是“幽獨人自傷懷抱。”柳宗元《禪堂》：“發地結青茅，團團抱虛白，山花落幽戶，中有忘機客，涉有本非取，照空不待析。萬籟俱緣生，杳然喧中寂。心境本同如，鳥飛無遺跡。”不僅寫出了自己被貶之後的幽獨處境，而且道出了禪觀對這種心境的影響。這麼多表現幽獨情懷的詩篇出現決非偶然，幾乎成為這派詩人的共同心態。回過頭來又可以使我們意識到他們更多地以山水為題材寫詩，並非為了摹寫山水形貌，而是為了在一方山水物象中，寄寓幽獨的情懷。他們渲染山水的寧靜與遠離塵世喧鬧，正是為了寄託一顆幽寂的詩魂！

與此密切聯繫的，就是唐代山水詩人創作中那種共同的特點，靜謐的氛圍。詩人們在寫山水物象時不約而同地烘托山水之靜，而沒有誰在寫它的喧嚷。實際上寫山水也正是為了寫這種遺棄塵世的靜謐。同時寫風聲、水聲、蟲聲、林聲……，卻是為了更加反襯其靜。王維《過香積寺》、“古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”泉聲，更顯得深山古剎的靜謐。《秋夜獨坐》中：“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”《過感化寺曇興上人山院》：“野花叢發好，谷鳥一聲幽。”這些詩中的果落、蟲鳴、鳥聲，恰恰是為了反襯山林的極度靜謐。詩人是孤獨的，似乎這世界只有他一個人，他用心諦聽著大自然的心律。孟浩然、常建、劉長卿等人的詩作，也都以十分靜謐的氛圍來寫山水。如孟詩《尋香山湛上人》：“松泉多逸響，苔壁饒古意，谷口聞鐘聲，林端識香氣。”《宿業師山房期丁大不至》：“松月生夜涼，風泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。”常建《白湖寺后溪宿雲門》：“洲渚晚色靜，又觀花與蒲。入溪復登嶺，草淺寒流速。圓月明高峰，青山因獨宿。松陰澄初夜，曙色分遠月。”劉長卿《秋日登吳公台上寺》：“野寺來人少，雲峰水隔深。夕陽依舊壘，寒磬滿空林。”《尋南溪常山道人隱居》：“一路經行處，莓苔見履痕。白雲依靜渚，春草閉閑門。”這類例子甚多，是沒有辦法盡數列舉的。靜謐的氛圍，是山水詩人的一個突出特點。

這與禪有什麼關係？有的。禪宗之“禪”在很大程度上改變了“禪那”的修習方式，突出地表現為反對、廢棄坐禪，但有一點是一脈相承的，那就是對“心”的修養──不過修養方式不同罷了。禪宗不再限於靜坐凝心，專註觀境的形式，進一步擺脫了心對物的依附關係，把心視為萬能之物。

禪畢竟是避世的，它儘管可以混跡於塵俗之中，但要取得一份心靈的自在，“參禪學道，須得一切處不生心。”（《黃櫱宛陵錄》）“於一切法不取不舍”（《壇經》），對一切事物採取視而不見，聽而不聞的態度，實際上還是一種“駝鳥政策”。禪又是一種對於自己內心世界的返照，於外間世界的風雲變幻不取不舍，而以本心為獨立自足的世界。這種對內心世界的返照和體認，必然帶來的體驗的獨特性。參禪者的內心是孤寂的、幽獨的。唐代山水詩派詩人們的幽獨情懷，是與“安史之亂”前後的社會巨大變革有極大關係的。唐王朝從鼎盛的峰巔跌入了一個幽深的峽谷，親身經歷了這場大變亂的詩人們，熱情凝結了，心態幽冷了，由外向投射轉入主觀內省。其社會原因是主要的。但是，詩人們在與禪的接近中，與禪的反照內心一拍即合，於是在幽獨情境的描寫抒發中，就參入了相當多的禪的底蘊，像柳宗元的《禪堂》、《晨詣超師院讀禪經》、王維的《鹿柴》、《過香積寺》、《終南別業》等，都是相當顯豁的例子。

禪家儘管一再宣稱“行住坐卧，無非是道”，而實際上，還主要是在靜謐山林中建立寺院，在生滅不已的朝暉夕陰、花開花落中“妙悟”禪機的。禪僧樂於與大自然打交道，傾心於禪的士大夫也樂於棲息于山林，至少是暫時獲得一份心靈的寧靜。王孟一派詩人，把山寫得如此空明靜謐，實非偶然，這與他們的禪學習染有直接關係。

其實，山水中的靜謐氛圍，並非全然是客觀描寫，主要是一種心境的建構。“心生則種種法生，心滅則種種法滅”（《壇經》）禪是以心為萬物之本體的，所謂“靜”，只是一種心靈之靜。大乘佛學以“心靜”為“靜土”，“菩薩欲得凈土，當凈其心。隨其心境，則佛土凈”（《維摩詰經·佛國品》），把“凈”易為“靜”，道理全然是一樣的。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。”陶公的《飲酒》，說明此意最為恰當，又安知其中沒有大乘的影跡？

禪與唐代山水詩派的關係很深，也難一一說明；而山水詩派的藝術精神，其形成因素也決非一端，禪的影響也只是一個側面，然而，從這個視角所進行的透視，會有補於對唐代山水詩的深一層理解。

1、優秀的山水詩大都具有“詩中有畫，畫中有詩”的特徵。

2、好的山水詩總是包涵著作者深刻的人生體驗，不單是模山范水而已。

3、山水詩藝術風格，以淡遠最為突出，詩人以恬淡之心，寫山水清暉，意境悠遠，詞氣閑淡。

前代詩論家不約而同地談到這派詩人的淡遠風格。胡震亨引《震澤長語》中說：“摩詰以淳古澹泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”無非是言其“淡”。胡應麟把王孟與高岑相比較：“王孟閑淡自得，高岑悲壯為宗。”（《詩藪》）胡震亨又引徐獻忠評孟浩然語：“襄陽氣象清遠，心悰孤寂，故其出語灑落，洗脫凡近，讀之渾然省近，真彩自復內映。雖藻思不及李翰林，秀調不及王右丞，而閑澹疏豁，悠悠自得之趣，亦有獨長。”（《唐音癸簽》）“淡遠”，是這派詩人的共同風格特徵。