雙喜圖

《雙喜圖》共有兩幅，畫面略有不同，皆絹本，設色。中國國家博物館藏本縱196.8厘米，橫123厘米；台北故宮博物院藏本縱193.7厘米，橫103.4厘米。

《雙喜圖》描繪出深秋時節，寒風蕭瑟，枯木衰草，落葉凋零，呈現出一派秋風肅殺的冷峭凄涼景象，令人頓生寒意。畫中描繪的主體是一隻野兔和兩隻灰喜鵲，以秋風中瞳蛇的古樹、枯草、荒坡為背景。在秋風的吹動下，老樹的枯枝敗葉與衰草、竹枝呈隨風順勢傾斜。右上角的兩隻灰喜鵲，一隻立於枯木荊樹之上，翅尾而展開一翅，另一隻則從畫面的右上方飛入，張開雙翅，與風勢對抗，羽毛顯得相對凌亂，兩隻喜龍由於緊張，皆張嗉而鳴。而位於畫面左下角的一隻野兔正在緩步而行，或許是被空中驚擾未定的兩隻灰喜鵲的尖叫聲而吸引，駐足回首觀望。從它的前右爪的姿勢來看，似乎在劇烈奔跑之下而剛停於此處，但由於驚嚇而提心弔膽，彷彿又不由自主的提起前爪準備能隨時逃跑。圖中樹榦上有作者自題“嘉袼辛丑（宋仁宗嘉祜六年）崔白筆”的款識，畫幅上還有宋理宗的內府收藏印“緝熙殿寶”、明太祖時清點前朝遺物的點驗章“司印”半印及其他明清收藏印記。樹榦間有隸書小字題款：“嘉祜辛丑年崔白筆”。

《雙喜圖》原名為《宋人雙喜圖》，曾一直被認為是宋人佚名的作品，直到20世紀才有研究者於畫面右側樹榦上發現有“嘉辛丑年崔白筆“”的墨筆題款，這才被認定為崔白的作品。“嘉佑辛丑年”為宋仁宗嘉佑六年（公元1061年），由此可推斷出這正是崔白晚年繪畫風格非常成熟的時期。

崔白進入畫院之時，已年逾花甲，此前他一直是民間畫工，崇尚徐熙的“野逸”之風，未曾受到過宮廷畫院的“熏染”和限制，加之他性格放逸，又注重寫生，因而其作品總是蘊有一種天然而真實的畫趣，這幅畫便是如此。

畫中老褐兔在草坡上休息，一隻喜鵲據枝俯向鳴叫，一隻正騰空飛來助陣，他們正向這隻闖入他們領地的老兔示威，雖然老兔知道這兩隻喜鵲並不是威脅性大的鳥類，根本不需要像遇到鷹那樣緊張，但也不由驚愕地回頭而視。樹木的枝葉、竹、草在風的吹拂下呈傾俯之姿，添增了畫面活潑生動的神韻。這幅畫構思巧妙，作者雖然作這幅畫有雙喜臨門之意，但並沒有選擇百花爭艷的春，而選擇了野郊深秋為背景，這種不悖題意而又破“黃家富貴”的畫格，正是作者匠心獨運之處。秋天蕭索的氣息在這幅畫中被作者表達得淋漓盡致：秋風肅殺，霜葉飄零，樹竹搖撼，寒鵲驚飛鳴叫，老兔驚慌回頭張望。作者還在畫中融入了自己的情感：老樹迎風，搖曳勁挺，竹枝堅韌不拔，寒鵲的張口叫鳴，撲動翅膀，與老兔的慌張，緊密而又自然，無窮無盡的生命力盡現畫面之中。

在表現技法方面，此畫用筆工細，符合作者用筆疏放和靈活的技巧。在描繪喜鵲和老兔時，作者用了工筆雙鉤填彩法，皮毛用細膩的線條描繪處理，隱去了輪廓邊線，將質感量感都逼真地呈現出來，似有可觸摸的感覺，使喜鵲和老兔如在紙上活了一般。這幅畫對雙鵲和野兔的描寫，用筆是極其工細的，而對古木、衰草和山坡則採取半工半寫或完全寫意的用筆，表現了作者在用筆上的疏放與靈活性。設色比較輕淡，很少用濃艷色彩，體現了前人所說的“體制清淡，作用疏通”的藝術特色。

在《雙喜圖》中，灰喜鵲的領毛、驚擾的野兔、竹子的枝葉都是用纖細道勁的線條、雙鉤填色方法，與黃筌父子的用線相比，崔白畫面中的線條雖工謹細緻，但用筆輕鬆、灑脫不顯得呆板；用色也變得清淡，與黃氏富貴花鳥畫的格體大相徑庭。在畫面主體野兔的塑造上主要絲毛為主，採用纖細勁力的用筆加之焦墨絲毛，巧配以淡墨刷毛而成。作者能根據不同的部位用不同的筆法來描繪，野兔脊背上表層的毛根根纖細而有初性，兩頰相對柔軟的兔毛和下層較多的兔毛用淡墨控捏刷出毛茸茸的質感，惟妙惟肖的將兔毫的量感和質感表現出來。隱於柔軟起伏身體中的關節部位則是淡墨暈染，似乎看不出輪廓線，靈動的將這隻體肥毛豐的野兔表現的形似精微。而野兔駐足凝望那圓溜溜的眼睛、垂落的長耳朵、微微露出的短尾及趾足不同程度的醒提，使野兔的造型看起來活靈活現，神韻過出。畫面中立於樹榦上和左上方飛入的兩隻喜鵲也描繪的極其工細精美，灰喜鵲的外輪廓由道勁的線條勾勒而成，鳥背用淡漠暈染，並用濃墨提染展開的雙翅及尾羽，顯得生動。竹子、竹葉、枯葉、野草同樣採用雙鉤填色法，用線蒼勁爽朗，線條粗細、濃淡乾濕、頓挫轉折隨風動而靈性。山坡則闊筆率性寫出，落墨酣暢淋漓，用筆乾濕結合，只在局部加以細微的皴擦；枯樹則是用濃墨渴筆連勾帶皴擦地刻畫出蜿蜒蒼勁的老樹榦，再用淡墨微微暈染，枯中含潤，寫意韻味十足。另外，沒骨法與勾線相結合來表現枯黃的樹葉也是一種創新，這種方法勾勒出的枯葉形狀非常自然，更加真實的體現出大自然中風卷葉翻的景象。

《雙喜圖》中灰喜鶴的背部、野兔、衰草、荊棘、老樹和枯枝敗葉都敷染了淡淡的墨赭色，這樣的用色不僅符合了物象的固有色，又和畫面表現出的大自然深秋的色調相一致。勁挺的竹乾和竹葉在淡滿石色打底的基礎上用了石青添染而成，石青顏色雖清新鮮亮，但小面積的運用給整個畫面確實增色不少。灰喜鵲的頂部、鳥喙、翅羽以及腿部用重墨提染與鳥腹部大面積白色形成了強烈的對比，拉出了前後層次和縱深感，具有較強的視覺衝擊力。崔白在整幅畫面中筆墨及設色運用極其協調，從而形成了渾然無痕、趣味橫生的整體效果。可見崔白在寫實精神中求其生動，並且能夠根據畫面需要加入更多藝術上的處理，使作品情景交敲，更加打動觀者。

《雙喜圖》屬於是全景式構圖形式，作者大膽的採用了不同於以往的S形構圖，S形構圖方式的運巧更加註重畫面中物與物之間的內在聯繫，增強了畫面的空間感。由畫面中左上角枝頭，包括立於樹枝上俯身朝下尖叫的灰喜鵲，然後順著枝頭向右下，一直延伸到枯樹榦的根部，連接著上坡朝的走勢向左而去，出現在左下方的小樹苗，是一個順暢的S形引導著觀看者的視線。位於畫面右上角飛入的灰喜鵲，與左下方靠上一點的野兔，融合在S形布局中，彷彿就像太極圖形中對應的兩個圓點。由此可推斷，崔白的畫面受到了道家思想和天人合一觀念的影響。另外就是這麼一個S形構圖的運用，使圖中近景、中景、遠景的描繪在很大程度上拉開了畫面的空間距離。畫面緊湊，物與物之間的羅列連貫而不孤立，再加之畫面上竹葉、枯葉、野草、枝條隨風順勢搖曳，也使作品時渾然天成，符合畫面中自然野逸、秋風蕭殺的意境。《雙喜圖》與之前的繪畫作品相比大為不同，可見崔白在布局上是匠心獨運。

崔白《雙喜圖》是一幅情景交融的佳作，體現給觀者一種深秋郊野中秋風肅殺的悲涼、蕭索疏朗的意境。畫面中寒風蕭瑟，婉陋曲直的古樹、枝幹上的枯葉、坡上稀疏的衰草、竹葉以及細軟的紙條隨風搖曳，順著風勢朝向畫面右側，這些物象隨風搖擺的同一性，可見寒風的勁力和極速，充滿了動感，也體現出畫家在繪製時構思獨特，通觀全局。一隻被灰喜鵲尖叫聲驚嚇到的野兔從畫面左下角路過，驚恐的駐足回首，畫面氣氛顯得緊張而生動，流露出野趣橫生意境。野兔與灰喜鵲兩個獨立物像，崔白營造出這樣的情節，巧妙的將野兔和灰喜鵲兩個獨立的物體聯繫起來，畫面連貫而不孤立，使得整個畫面緊湊，渾然一體。作者將野逸趣味統一在整個畫面格調中，體現出畫面蕭索疏朗的秋意之美的意境。

畫家倪萍：通過《雙喜圖》可以看到，崔白畫風對當時畫壇是一次突破，崔白深入寫生、大膽獨創，把花鳥畫帶到一個新的階段。

《雙喜圖》作為崔白的經典名作對後世花鳥畫的創作影響深遠。崔白“體制清贍”的花鳥畫風格，打破了“黃家富貴”陳陳相因的這種局面，並不是對黃氏畫風全部捨棄，而是繼承了黃派花鳥造型精準工細的特點，又將了徐熙的水墨風格規匯，注重寫生把生機和活力注入了花鳥畫中，創造了自己獨持的繪畫風格。

藏於中國國家博物館的《雙喜圖》有“御府圖書”、“敬德堂圖書印”、“晉府書畫之印”、“清和珍玩”、“坦園圖書”、“心遠堂”諸收藏印；藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》亦有“晉府書畫之印”及“清和珍玩”二印，知兩幅皆經明代晉王收藏。

《雙喜圖》上有清代《石渠寶笈初編》著錄，題為《宋人雙喜圖軸》，可能是因題款字小而未被發現，或編者對此題款存有懷疑，故題“宋人”。

崔白，生卒年不詳，北宋畫家。字子西，濠梁（今安徽風陽東）人。熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御啟鶴竹各一扇，而以白為首出，因補圖畫院藝學。擅畫花竹、禽鳥，尤工秋荷鳧雁，注重寫生，精於勾勒填彩，體制清贍，筆跡勁利如鐵絲，設色淡雅，別創一種清淡疏秀之格，一變宋初以來畫院中流行的黃筌父子的濃艷細密的畫風。傳世作品有《寒雀圖》、《雙喜圖》（又名：《禽兔圖》）等。