彼得堡

《彼得堡》是20世紀俄國偉大的象徵主義小說家安德列·別雷的代表作之一，成書於1916年，另有1922年刪節本行市。談《彼得堡》，一般多指是完整版。全書共分八章，加一個簡短的“開場白”和一 個“尾聲”主要描寫了1905年革命前後10多天里小說人物的行動、談話、夢境以及一些主要的和次要的心理及哲學活動。彼得堡，潮濕陰冷的九月底十月初權力很大的貴族參政員阿波羅·阿波羅諾維奇一家三人已經分裂。靠忠誠和堅定平步青雲的參政員年過花甲，仍然擔任“一個重要機構的首腦”，念念不忘要壓制一切現成秩序的異端；他的妻子安娜·彼得羅夫娜不滿丈夫的冷漠無情，兩年半前已隨一位義大利演員出走西班牙；正在上大學的兒子尼古拉與父親表面和睦，內心卻充滿厭惡，他熱衷於新康德主義，不滿現實，曾許下要幫助一“輕率政黨”的諾言。當時俄國與日本交戰，使彼得堡和全國的局勢處於一觸即發的危機局面；活躍於工人和貧民區的恐怖症黨派平民分子杜德金把一個裝有定時炸彈的沙丁魚罐頭盒秘密帶到尼古拉家。尼古拉因不久前的愛情糾葛遭到沙龍年輕女主人索菲亞的嘲笑，決定報復，於是頭戴黑色假面具，身披滑稽劇里丑角穿的紅色多米諾斗篷，出入於各種場合，並參加了一次父親和索菲亞均到場的舞會，引起紛紛議論。舞會上，尼古拉收到一封信，信中要求他兌現諾言，用沙丁魚罐頭盒裝的定時炸彈炸死自己的父親，他為自己要干出弒父的勾當而深感苦惱；同時，阿波羅則被告知有人要加害於他，兇手和這舞會上穿丑角斗篷的是同一人，即他兒子，弄得他惶惶然坐立不安，此事還使他失去升任大臣的可能性。其實那信是打進“輕率政黨”的利潘琴科假借黨的名義寫的，旨在破壞革命。索菲亞的丈夫利胡金少尉從妻子那裡得知信的內容，乘機“敲詐”尼古拉。杜德金後來認清利潘琴科的真面目，氣得發瘋，遂乘夜潛入利潘琴科的別墅，用剪刀殺了他。無奈並萬般痛苦的尼古拉與利胡金大吵一場后急忙回家，以便立刻找出沙丁魚罐頭並將其扔到涅瓦河裡。社會上形勢發展很快，不斷有群眾集會、遊行。阿波羅諾維奇父子個懷著不同的驚恐心情回到家，他在兒子房間里發現了那個沙丁魚罐頭，不知為何物，稀里糊塗的將其拿到自己房內，尼古拉後到，發現沙丁魚罐頭不見了，但不知道父親已經先於一步拿走了它，於是到處尋找，急得發瘋。當天，被情人遺棄的安娜回來了，單受到丈夫不失體面地接待，一家人於安詳晚餐中重歸於好，體味著久違的溫暖。正當晚餐后已安寢時，突然一聲巨響，接著便滿屋濃煙，窗破門塌。尼古拉當場失去知覺。老參政員從此退休，和老伴兒一起回到鄉下。尼古拉病癒后出國療養、旅遊和進行考古研究。多年後，當他回來時，父母均已去世，他從此蟄居父親的領地，成了個與哲學著作相陪終老的人。

《彼得堡》由圍繞三個主要人物而展開的若干場景所構成。阿波羅·阿波羅諾維奇是政府的要員，別雷賦予他蒙古人的出身，而阿波羅的姓氏又出自希臘神話。另一個主要人物是大學生尼古拉，阿波羅·阿波羅諾維奇的兒子，與恐怖分子有關聯的康德主義者。在他讀書時，他一直受到理性哲學的影響，如今則受到尼采學說的吸引。尼古拉是一個將自己束縛起來的自由思想家，一個沉溺於大腦遊戲的年輕人。在某種程度上來說，他是作者精神的具象化。尼古拉的朋友——恐怖分子杜德金是躲藏在黑暗中的拉斯科爾尼科夫（陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的男主角）式的人物，但是他的哲學理念常常顯示出那種對日常碎片的言語進行完美的藝術控制的人。

安德烈·別雷（Андрей Белый，1880——1934）是俄羅斯象徵主義文學中最有影響力的作家之一。他在詩歌以及小說方面成就很大，代表作品有小說三部曲（《銀鴿》（1909）、《彼得堡》（1913）和《無形的城堡》（未完成））、自傳體長篇小說《柯吉克·列達耶夫》（1922）、，回憶錄《兩個世紀的交接點》(1930)、《頭面像》（1932）、《世紀之初·回憶錄》(1933)、《兩次革命之間》（1934）和長篇歷史小說《莫斯科》（3部,1926～1932）；詩集《藍色天空中的金子》、《灰燼》等。他是20世紀俄國最偉大的小說家之一，他的長篇小說《彼得堡》被著名俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫列為20世紀前期西方四大小說名著之一（另外三部是普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《變形記》）。

在俄羅斯兩代象徵主義者中，安德烈·別雷（Андрей Белый, 1880——1934）是最矛 盾、最複雜的一位作家。他分裂的個性，悲劇性的命運，試驗性的文體，使他的創作顯得撲朔迷離。但是，他始終將自己對俄羅斯和俄羅斯人民的愛視為自己“心靈之唯一完整的音符”。他用自己的創作訴說著他對祖國和人民命運的西比拉式的預言，他用創作履行著自己復活人類心靈的俄爾甫斯式的使命。別雷相信，象徵主義使藝術成為自由人類的新生活和新宗教。他不停地嘗試，不停地創新，只為找尋生命的支點，只是出於對人的心靈本質價值的執著信念。這一信念充分表現在他的小說和理論文章中。他堅信建造起人類心靈的方舟就能使人接近永恆。別雷將自己對藝術、生活乃至人類命運的獨特認識溶入了《彼得堡》的創作之中。在《彼得堡》中，別雷創造出一個純粹意識的世界，以獨特的形式表達了自己的美學追求、歷史觀念和哲學理想。他似乎給所有的詞、形象都施加了魔法，使它們跟隨他一起去尋找絕對的意義；他破壞傳統文法，革新形式，煽動所有的形式範疇，使它們與他一起編織生命的神話。他無情地顛覆了19世紀的文學準則，引領著20世紀文學的新方向。

二十世紀的俄語文學，如果以現實主義為基本的參照，那麼也還存在著一條非現實主義的流脈。這條非現實主義流脈有待人們作系統的研究。它的起點，無疑是那活躍於十九世紀末二十世紀初俄國文壇上的象徵主義文學。

俄國象徵派文學在藝術上的建樹，不僅局限於詩的藝術。俄國象徵派詩人所建立的小說詩學、戲劇詩學、理論詩學與其詩歌藝術共同構成了俄國象徵主義文學的藝術個性，使俄國象徵主義文學與其他民族的象徵主義文學區別開來。

俄國象徵派的小說藝術探索成就，大概是西歐的象徵主義文學家所望塵莫及的。梅列日科夫斯基、吉皮烏斯、索洛古勃、勃留索夫、別雷、勃洛克等象徵主義詩人，在特定的歷史時期內(一八九二——一九二二)，特定的文化背景下(象徵主義文學運動中)，創作了一系列傳統體裁詩學意義上的短篇小說、中篇小說、長篇小說，與非傳統體裁詩學意義上的“交響曲”、“劇體小說”。這些作品的共同標誌，是象徵主義詩人在象徵主義文學運動中，根據象徵主義的詩學原則來創作出的敘事文學。

在典型的俄國象徵派小說作品中，作家的審美對象，已經不是被折射於心靈中的世界，而直接是涵納著世界投影的心靈；作家的審美取向，已經不再局限於橫向地觀照人生即人在社會關係網路中的政治的、社會的、倫理的、心理的，意識形態的層面，而更多的是透視人生即考察人的“類本質”，心理與生理機制，意識系統(顯意識與潛意識諸層)在特殊情境中的狀態，情感世界的非正常或“超常”狀態，理智世界中的形而上的層面；作家的敘述不再是或不僅僅是以社會現實生活風云為主要客體，甚至也不再以對人物內心的心理生活的詳盡描繪為首要任務。這樣，生活與生存，塵世與彼岸，外在世界的萬千氣象，內心生活的風雨波濤，都融匯於“半明半暗”的象徵形象的迷離夢幻之中，在象徵派的小說世界中構成一種令人神往與回味的特別景觀。作家有意識地裸露自己編織情節描寫場景顯現情境的獨特匠心，不時地向讀者提醒藝術世界的虛構性，讓讀者感覺到是在接受文學作品，讓讀者體味出對存在的審美觀照本身的愉快與娛樂。作家在敘述方式上不再以塑造典型環境與典型性格為目標，而是以有意識地“打碎情節”，“弱化性格”來呈現某種“超常情境”，渲染某種特別的“情緒氛圍”。文學創作中最根本的“寫什麼”與“怎麼寫”的問題，在俄國象徵派小說藝術探索中得到了一次自覺自為的革新。

安德列·別雷（Андрей Белый，1880-1934）的象徵主義小說創作，則是這種藝術革新實踐中的一個高峰。

別雷在西方被看成是二十世紀俄羅斯小說家中最傑出的天才。一些國外文藝學家把別雷的小說視為“劃時代”的現象。一九六五年，捷克學者雅·尚達就在標題為《安德列·別雷——具有世界意義的小說家》的文章中，把別雷與普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡相提並論，認為他們四位是實驗家型的作家，是現代小說的改革者。一九六 七年，匈牙利女學者列娜·西拉爾德在《論別雷的第二交響曲》一文中指出，別雷的小說開闢了二十世紀長篇實驗小說的時代。她把別雷的交響曲看成是蘊含著巨大創作能量的嶄新的小說作品形式，它的生成，立足於別雷對詩、音樂甚至當時剛剛問世的電影手段的借鑒。七十年代中期以來，西方對別雷小說的研究興趣方興未艾。到了八十年 代，一個席捲全球的“別雷創作研究熱點”已然形成，以歐洲——日本——美國為據點的“國際別雷學”也已構成。如今，“別雷學”的發祥地從義大利、西德、匈牙利、波蘭等國擴展到法國、西班牙、斯堪的那維亞半島諸國。這種“第二次發現”，正是“文學萬有引力”的作用，在幾十年的沉默、失落與遺忘之後，在“第一次發現的匆忙”之後，西方學者對別雷創作的興趣再次勃興。

這位“二十世紀斯拉夫民族的浮士德”，的確是二十世紀俄語文學史上的一個“謎”。由於被冷落與被發現，這個文學家的形象本身也平添了幾分神秘的光暈。由於不同文化背景不同方法論的學者們，都帶著各自的模式去接近這個“謎”一般的現象，去闡釋自身的感悟與

體驗，一些新的神話也自然被創作出來。但別雷作為俄國象徵派小說家，在敘事藝術領域的試驗，在小說詩學領域的革新，對於二十世紀俄語小說藝術發展的開拓性建樹，是為大多數評論家所一致肯定的。

別雷在《交響曲》（1901-1906）、《銀鴿》（1909）、《彼得堡》（1916）、《柯吉克·列達耶夫》（1922）、《莫斯科》（1932）、《頭面像》（1932）這樣一些最典型的象徵主義小說作品中，有意識地嘗試交響樂作曲中一些結構原則移植入文學創作之中，把情節打碎成鏈節，再把那些鏈節通過“深層的、內在的”“主導主題”聯繫起來，使小說文本“節奏化”，使那些隱在於文本之中的層面被“語義化”，進而實現“詞形——詞音——詞義”全面“象徵化”，即使節奏作為一種潛在的聲音積極地工作起來，使詞語本身由“形象”轉化成“音象”，進而實現那種於敘述之中聽見節奏，於節奏之中悟出意義的目標，以新的方式，使小說的文本密度大大增加，創造出帶有意義的節奏。在詩學理論上，則是使形式賦有意義，成為“有意味的形式”或“內容性的形式”之有趣的試驗。

別雷把小說文本結構作為一種自足自立的現實結構裸露出來。實現這種結構裸露的主要手段是詩學意義上的“戲耍把玩”，即使戴上不同面具的各種敘述者彼此發生衝突，對各種不同的文體風格作諷擬性的展示。別雷作為小說作者好像是在千方百計把讀者的注意力，由“小說在敘述什麼”這種習慣定向，轉移到“小說怎樣在敘述”，並且暗示讀者：“怎樣在敘述”這一形式本身又正傳達著“敘述著什麼”這個內容。

別雷十分傾心於“意識的屏幕”。在致力於觀照“意識的生命”時，別雷不僅廣泛運用內心獨白、夢境、幻覺這些假定性手法，而且還在小說詩學實驗中來了個“質的飛躍”：別雷在其小說創作中實際上是把整個客觀世界僅僅當作人物意識的“室內裝飾”——意識世界的內景畫，而人物的意識生命活動，則成了統攝一切的審美對象。他的那些主人公或那些戴上各種面具的敘述者的意識流變，成了他小說藝術世界的主體。也就是說，“意識生命”的呈現取代了客觀世界原來在傳統小說中的地位。

當代蘇聯專門研究別雷創作的學者列·多爾戈波洛夫聲稱“要分析這些手法，目前既尚無必需的概念，也尚無專門的術語。”要描述《彼得堡》的詩學特徵，最大的困難在於這部作品結構的“多階序性”，多層次性。小說中的每一個人物形象，每一個具體物象，都從自身向外拋射著各自意義的陰影——那種含蘊著可以無限地延伸開去的象徵意義的陰影。這些象徵意蘊是以等級階序方式，即相應於被象徵形象所顯現的存在的不同水平，依照品位高下的次序，而相互聯繫在象徵的系統之中。譬如，小說事件發生的地點也同時是作品的主人公——彼得堡，它是帝俄的首都，因而同時也是俄國歷史的“紐結”，東方與西方的交合點。然而，東方與西方的問題比俄國歷史這個問題的涵蓋面要大，它乃 是世界歷史進程本身矛盾的直觀的表現；而世界歷史進程則是宇宙力量對地球歷史的表面的一種外射與投影，是“永恆脈動”這一宇宙運行機制的一種表現。這樣，通過“數學代入”，彼得堡成為宇宙力量接觸人間的一個“數學點”。“數學點”這個概念本身則擁有另一些特徵。例如，它對空間參數的失落。這也就意味著，如果彼得堡成為“數學點”，那麼，它就不可能擁有空間特徵。也就是說，它的空間是虛幻的。既然彼得堡的空間是虛幻的，那麼生活在這個城市裡的人們，這個都市的居民……一切也就都是虛幻的。這種聯想，實際上已經是一種“腦力遊戲”。這種“腦力遊戲”也可能在其他方向上展開。

別雷根據“神智學”學說向人們顯示：人存在十多重世界的交合點上，存在狀態的多重層面在人身上同時得到反映：生理層面，心理層面，精神層面，性靈層面，星相層面(“人正是通過星辰實現於‘宇宙空間’的聯繫”)等等。別雷的這種觀念，自然在小說的形象體系的構成中有所顯現。《彼得堡》的象徵世界，在結構上類似於某種晶體。例如，小說事件發生的時間是一九○五年十月九日和十日這兩天，可是在這個時間段里的敘述卻投射著整個世界歷史的過去與未來。小說的“外在的情節”是由三個主要人物所分別代表著的三種力量的衝突而構成，它們都追逐主宰俄羅斯命運的權力。其一是沙皇政府的參議官阿波羅·阿波羅諾維奇·阿勃列烏霍夫為代表的沙皇官僚力量，其二是由杜德金為首的恐怖主義分子所組成的反對派黨徒，第三種力量是以大學生尼古拉·阿勃列烏霍夫這個智力型知識分子為化身，這種力量在兩種極權主義暴力的夾縫中生存，實際上成了沙皇國家政權與恐怖主義黨徒之間鬥爭的工具。推動整部小說的情節運行，使各種力量發生衝突，人物之間發生傾軋的最初動因，是尼古拉不經意地說出來的“要殺死父親”這一允諾。整個情節的波折環繞著尼古拉如何實現這一允諾而展開。初看上去，這似乎是一部偵探小說。但這僅僅是作品象徵世界的最表層。並且，這個偵探故事的情節在小說中被別雷打成了碎片。小說的中心 事件“爆炸”，在外在情節上是一個鬧劇。那個自製的炸彈是一怪誕形象的具象化。外在情節上的“爆炸”，十分可笑。但是，尼古拉心靈中的爆炸後果卻是嚴重的，尼古拉把自己等同於一枚炸彈——相應於酒神狄奧尼斯的受難，相應於基督被釘死在十字架上。尼古拉來到了他這個人註定要走的那條十字路口。正是尼古拉的“天路歷程”，這個人物心靈上的爆炸，構成了小說的內在情節。別雷在建構這一內在情節時，把偵探小說的諷擬筆法與鬧劇中的滑稽噱頭糅合於一體，在亦諧亦庄的氛圍中讓主人公在小說結尾走出“魔圈”。

而主人公尼古拉心靈中的爆炸，又與一系列的象徵意蘊相疊印。例如這個人物在兩種不同形式的極權主義暴力的夾縫中生存，與俄羅斯文化在西方文化與東方文化兩大板塊的撞擊中生存，就構成一種象徵，這個人物的“潛在的弒父情結”，與家庭衝突、歷史衝突、文化衝突等各個層面的象徵意蘊，又是層層相印，其意義可以在“滾雪球”似的聯想中向無限延伸。這種形象系統中的疊印，正是“大千世界物物相印”，“普遍參與”、“普遍映照”這一象徵主義世界觀，在象徵主義者別雷的敘事詩學上的顯現。正是這種物物相印，作為一種內在邏輯力量，把聯想之鏈上的所有環節連接起來，把敘述文本中各種主題的跳躍組織起來，把文本世界的各種成分聯接起來。如同外在的經驗世界一樣，別雷小說的藝術世界由“物物相印、相互體現”的內在邏輯，構成一個自足自立的實體。

別雷象徵主義小說藝術的詩學個性，不僅僅體現在《彼得堡》這一部作品中。在後來的長篇小說《柯吉克·列達耶夫》(1922)中，別雷試圖把人的孩提時代的意識，甚至嬰兒期的思維情態與宇宙本體的存在狀態“同晶”地顯示出來，十分有趣。在別雷的小說中，世界以一種被打成碎片然而卻是深切完整的系統呈現在讀者面前。這是一種看上去雜亂無章然而卻是內在地物物相印的系統。這種系統，已不是可見的、栩栩如生的、可從各個角度去審視去欣賞的油畫，而是形體性極弱節律性極強的無形之象——一種獨特的視象，一種與宇宙同構與萬象同晶，處於永不間歇的變奏與轉化的運動狀態的象徵世界。敘事藝術在“能指簡化、所指擴大”的航道上逼近音樂藝術，小說的結構為音樂性所貫穿，閱讀這種小說的速度必須加快，以跟上小說文本的節律，也就是說，這種小說的閱讀本身接近於對音樂作品的欣賞，譬如說，聽交響樂。它可以使讀者進入一種“大象無形”、“大音希聲”的境界。只要讀進去，便可品味，可感悟，可體驗其中的無窮意趣。這是俄國象徵派小說中一個獨特的類型。