對位法

對位法對位法是復調音樂的寫作技法。“對位”一詞源於拉丁文“punctus c ontra punctum”(音符對音符之意)，即根據一定的規則以音對音，將不同的曲調同時結合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯繫，在縱向上又能構成和諧的效果。

構成對位的幾個聲部，若僅有一種結合方式，其相互關係不可更換者為單對位。相互關係可更換者為復對位。

上下可換者為縱向可動對位，前後可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。

對位法可分嚴格對位與自由對位兩大類別；

（1）嚴格對位是一種較早的教學體系，它採用中古教會調式為基礎，以音程進行為根據，在一個固定歌調上寫作各類對位曲調。這種體系的規則嚴格而繁多，大部分與16世紀的合唱風格有關。

（2）自由對位則以大小調體系為基礎，以和聲進行為根據，對於不協和音的處理、轉調，等細節的運用，更接近18世紀的器樂創作。

對位法是尼德蘭的僧侶 克巴爾德所發明的。最初他發明的是一種複音唱歌法，唱法經不斷的改進和複雜化，逐漸形成為“對位法”。

十五六世紀的百餘年間，為對位法全盛時期。對位法採用的方法只有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創作的最高級形式。應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農。

18世紀，奧地利音樂理論家福克斯（J.J.Fux，1660～1741）總結了五種對位方法，這些理論至今仍是復調音樂寫作的基礎。

文藝復興（Renaissance）時期，對位法是音樂進行的要素，就好像 對話一樣，主題在一個聲部出現后又呈現於別的聲部中。舉例來說：巴勒斯替那（Palestrina，約1525－94）的彌撒曲其配置的基礎是“模仿”（imitative），即一個旋律線依序在各聲部重複出現（可能有些微變化），然後再聯合在一起。文藝復興時期建立了完整的對位法理論基礎，但在這個理論出現的音樂又再向前發展。

對位技術理論的專門研究始於14世紀，到了16世紀已日趨系統化。扎科尼在他的《音樂實踐》一書中論述了在全音符的固定歌調上處理各種對位曲調的方法，以後，隨著復調音樂的發展而陸續出現了有關復對位、卡農等技法的理論著作。

17世紀初在義大利的巴洛克時期，音樂方面摒棄了傳統的對位法，在聲樂和器樂中樹立單一旋律作為主體，即單旋律樂曲（monody，意為一個聲部的歌），由數字低音（bassocontinuo，一個低音聲部加上和弦）來伴奏。除了精雕細琢的舊式宗教音樂以外，已經很少使用對位法，但是持續了幾個世紀的對位藝術仍受到重視，而且也一直有人在傳授和學習對位藝術。

當巴洛克音樂逐漸發展得更複雜時，對位法終於重視。對位法不僅沒有抑制使用，而且在數字低音上加幾個聲部后，產生了另一種樂曲形式。在這種樂曲中，上面兩個聲部（例加小提琴）模仿地進行，下面是一個聲部線條，它也參與主題的對位起行。這種形式的樂曲稱為三重奏鳴曲（triosonata，因為它由三個聲部構成而得名），在巴洛克後期這成為主要的音樂體裁，柯賴里、韋瓦第、韓德爾和其他的作曲家都創作了許多這種作品。

18世紀，富克斯所著的《對位津梁》一書通常被認為是嚴格對位的範本。他整理了歷來的種種教學法，把對位技術歸納為5類，每類均以固定歌調為基礎：

第一類以1個全音符對1個全音符，

第二類以2個2分音符對1個全音符，

第三類以4個4分音符對1個全音符(在這類練習中也可以根據節拍需要改為3音對1音、6音對1音等)，

第四類以2分音符的切分節奏對1個全音符，

第五類則採取混合節奏與1個全音符相對。

19世紀以來，出現了一些論述自由對位的教科書，其中有的仍以分類法為練習基礎，但和弦應用的範圍、聲部進行的規則等都有相應的改動，有的直接以混合節奏的曲調互對，有的主張以簡明的和聲進行為基礎，為各聲部作流動節奏的裝飾。

20世紀初，庫特提出了線條對位一說，以反對當時過分注意縱向和聲效果的傾向，強調音樂各聲部的橫向旋律效果，主張曲調寫作以音的級進、跳進、上行，下行，長短時值之間的均衡為根據，從而形成一種新的對位學說。

對位法採用的方法只有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創作的最高級形式。

應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農。

補充：對位法還被應用於電影電視作品的音、視頻融合。日本的黑澤明導演曾經在他的電影中天衣無縫地使用這一手法。雖然使用的曲目似乎與情節無關，但其產生的效果極大地放大了畫面的表現力。當主人公的步伐、鏡頭的切換與音樂完美地融合時，情節、畫面所要渲染出的感情將觀眾緊緊包圍。（參見下文“影視作品”部分。）

對位法對位作品是精緻創作的賦格。

賦格的呈示部（exposition）由各聲部將樂曲的主題呈示構成。在第一聲部呈現主題，然後在第二聲部上以不同的音高重複主題，稱為“答句”（answer），此時第一聲部配合審句的進行稱為“對”（countersubject），對句部分常常與原來主題形成對比。第二聲合演奏主題後進入對句，第三聲部重複呈示主題，此時第一聲部自由地進行，一直到呈示部完整地呈示。

呈示部之後是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主題、答句或對句。插句有規律地、間隔地出現，在各個插句間，賦格主題又重新進入，但此時不需要將主題在每一聲部上進行一次。其他一些不同的手法可能會用來使音樂的進行多樣化。“疊奏”（stretto）這個名詞是指賦格主題的壓縮和互相重疊；“增值”（augmentantion）是指賦格主題放慢一倍，因此在別的聲部快速進行時，增值的聲部出現較長的音符；“減值”（dminution）恰與增值相反，賦格主題的進行加快一倍。

由此可以看出，對位法是處理複雜題材時所用的手法，但對對位法理解不深，使用它要冒使作品僵化的危險。

對位與和聲的特點剛好相反：

和聲追求的是縱向的發展，除了一條主要的聲部外，其他的聲部在自己的進行中以特定的和聲結構輔助這條主要的聲部。

對位追求的是橫向的發展，各個聲部各不相同，但又要互相和諧不衝突。

對位法的特點：對位法音樂讓我們意識到一個按不同頻率有規律的震動的世界，語言則不僅把人的智力活動象雕塑一樣保留下來，同時也讓我們把自身內部稍縱即逝的內在隱秘通過可見的符號勾畫成一個文字的世界。

對位法為了解欣賞巴洛克晚期對位藝術最偉大的不朽傑作，而去了解對位技術是不必要的，特別是巴赫，因為對位法已經深深地紮根於他的藝術中。

在他分成兩冊的48首前奏與賦格中，開拓了無限寬闊的賦格手法。巴赫的《哥德堡變奏曲》（GoldbergVariations）探索了另一種非常特別的對位手法，即卡農（canon）。此聲部間賦格式的模仿進行常是一模一樣的，就好像在唱輪唱曲一樣。

在巴赫的《賦格的藝術》（TheArtofFugue）中，他將巴洛克音樂中的對位法引向高潮，使一個簡單的音樂主題能夠引出令人目不暇接的變化。《賦格的藝術》是他晚期最偉大的作品之一。

毫無疑問地，巴赫在音樂中已經把對位法的運用發揮得淋漓盡致。

關於被紡織工人的到來所破壞了的德拉努特爾的節日的敘述是採用對位法寫成的。

前段時間，同樣也是尤瑟納爾的提及，讓我意識到一點語言和復調之間的關係。“象音樂一樣優美的語言”，這樣的話已經基本成了評價語言質地的一句俗語，被語言里的情緒感染而說出這樣話來的人，多數並沒有意識到，他在表達一種精神起承轉合的基調。

語言和音樂之間的不同如此明顯，因此再詳加說明就顯得愚蠢，語言和音樂之間的相同之處，則需要象尋找礦脈一樣的，在少人知曉的巷道里不斷探察和摸索才能部分的作到。

兩者最簡單的印象可以這樣歸結：

1、音樂和語言的相同之處，就是讓人感受內在世界和生活空間的時候，擁有一種清晰感。

2、音樂和語言的另一個相同之處是，它們都有一種象水波一樣推動我們去感受變化的神秘力量。

查閱的資料里，關於對位法，做了如下說明：作為音樂史上最古老的創作技巧之一，對位法是在音樂創作中使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發聲並且彼此融洽的技術。

要在文學作品中去尋找對位法的痕迹，或許不是艱難的，但卻是使我茫然的，因為，對文學作品觀察的視角，我第一次站在對位法的角度。

對位法在寫作中不是指向細節，而是框架性的，這一點上，它和復調在文學作品中關注細節的作用不同。完全不同的兩個事件（甚至多個事件，這就成了對位法的複雜變體）一起在文學作品中向前發展，要如何和諧共存不衝突，看起來相互獨立的事件，指向的主題卻是同一的。將單調的重複轉換成多層次的豐富的主題，這樣，一種熱情和理性，就不是僵死的，而是富有個性和生機的呈現出來，對位法從結構和方法上是解決這一難題的方法之一。

今天，對位法還被應用於電影電視作品的音、視頻融合中。

將對位法使用到電影中的最成功的人之一是日本人黑澤明，將和畫面毫不關聯的音樂，在和畫面背景以及人物的腳步一起融合起來之後，會非常神奇的出現一種緊緊懾住人心的力量，推動這種力量的，是看不見的對位法的那雙手。