雅馬哈魚檔

從拘留所釋放回家的失足青年阿龍躑躅在龍珠街頭。他看到昔日的同伴已經不再待業家中，紛紛辦起了個體攤檔，有的在一年內已經成了“萬元戶”。阿龍下決心也做一條真龍。他把家裡的電視機、收錄機、手錶全賣了，又向朋友借了些錢，買了一輛"雅馬哈"摩托車，邀好友海仔、女友珠珠一起，開設了一家"雅馬哈"魚檔。一開始，阿龍只曉得賺錢，有時甚至不擇手段，結果，毀了魚檔的聲譽，三個好友分道楊鑣。海仔又去做那些騙錢的勾當。珠珠的母親逼著珠珠同一個澳門客相親，阿龍又陷入苦悶之中。龍珠街個體勞動者協會負責人葵妹向阿龍伸出熱情的友誼之手，邀請阿龍參加自己的魚檔。葵伯和葵妹的信任，激發了阿龍的勞動熱情，也使他重新思考人生。阿龍認識到，開辦個體魚檔，不僅是為了職業和金錢，而是對社會的實際貢獻。阿龍決心做一個真正的人。他把潦倒的海仔找了回來，又與珠珠重歸於好，組成了一個新的聯合實體。他們決心重新揚起生活的風帆，駛向理想的彼岸。

● 演員許瑞萍為掌握殺魚的全過程，削的魚足有六七十斤，手都砸腫了。

● 該片中80%的演員是非職業演員。

● 廣州市海珠區洪德五巷是該片的外景地。因為沒有找到合適拍攝的小街，張良選擇了這條沒有攤檔的“光棍街”，讓美工師布置出魚檔、燒臘檔、髮型屋、魚腩粉檔、服裝檔等等，生生造出了一條“龍珠街”。當時幾乎每天都有老太太到“雅馬哈魚檔”來買活魚，買不到還很生氣，製片主任不得不幾番上前解釋。

● 拍攝期間，劇組每天動員一二百名群眾演員，買百十斤活魚、幾十隻燒鵝在人造的“龍珠街”上拍戲。每天戲拍完后，死魚、不新鮮的燒鵝無法處理，只能劇組自己人吃掉，以至於大家落下了恐魚病、恐鵝病，影片拍完后看到魚和燒鵝就反胃。

● 於幹部的扮演者陳奇潮雖然未演過戲，但曾經走訪過與角色近似的基層幹部，所以排練時演得有模有樣。然則，正式拍攝時他非常緊張，表情也放不開。沒想到導演反而認為他演得好，因為他在鏡頭中這種僵硬的表情正好表現出人物的不近人情的性格。

● 扮演胖嬸的姚慧卿在生活中是個體戶，為人和善，拍攝胖嬸大罵雅馬哈魚檔缺斤短兩的戲時，她苦於凶不起來。結果，兒女建議她拿出平時沖他們發脾氣的架式來，這才讓她找到了感覺。

● 為適應不同地區放映，該片製作了普通話、粵語兩個版本。

創作背景

該片的故事來源於編劇的生活體驗。在計劃經濟的年代，由於供應緊張，廣州人買魚相當困難。1978年以後，伴隨著改革開放，廣州開放塘魚和冰鮮魚市場，廣州市民再也不用為買魚而煩心了。章以武去買魚，魚檔的小青年誇耀自己賣魚掙了錢，他過去的學生也靠開魚檔致富，這給章以武留下深刻的印象。他回想自己當年買魚的困難經歷，便產生了創作《雅馬哈魚檔》的念頭。章以武和學生黃錦鴻一起創作了中篇小說《雅馬哈魚檔》。小說在《花城》發表后，珠江電影製片廠文學部主任王進和廠長助理兼藝術中心主任的張良都認為可以將其改編成電影，於是邀請章以武和黃錦鴻來改編電影劇本。

電影主題

在張良看來，電影的主題思想總結為一句話就“如何賺錢，如何做人”。為了不使影片說教氣太濃，在改編劇本時，他和編劇千方百計把一切可能造成說教效果的戲和台詞都進行刪改或直接砍掉，而改用生活化的語言和形象去展示。例如，他們刪除了阿強誇葵妹是“龍珠街活觀音”的台詞，刪掉了她午夜為阿龍修魚檔，教育阿龍如何做人的戲；增加了她賣魚、殺魚和如何對待客人的細節動作，盡量讓人物在勞動中展示性格。

表現手法

在拍攝影片《梅花巾》時，張良採用的是中國傳戲劇模式，以起承轉合結構劇本，追求戲劇衝突，追求典型環境與典型性格。《梅花巾》雖然得到觀眾歡迎，但是電影評論界有人批評太傳統、無新意。這引起了他的思考。而在看了介紹西方新現實主義和新浪潮方面的書和相關影片，張良對於新現實主義和新浪潮關於“主題多義、題材的日常性、啟用非職業演員，最大限度接近生活初始狀態”等主張很有興趣。因此，他決定在《雅馬哈魚檔》里嘗試將傳統的戲劇性與西方的紀實性相結合，用戲劇性組織情節、該畫人物，追求可看性；以紀實手法選擇非職業演員，實景拍攝，追求真實。

演員選擇

在選擇演員時，張良決定所有人物形象都必須像廣東人，先在珠影劇團選中了張天喜飾演阿龍，來自汕頭的許瑞萍扮演葵妹。雖然張天喜是哈爾濱人，但是張覺得他在廣州生活近十年，對廣東青年是熟悉的，故而相信他能演好阿龍。由於珠珠、海仔是地道的廣州街邊仔，張良認為，若再找北方的演員來演，人物的廣味就變了，會影響影片的地方特色，所以堅持只能選用廣東籍演員來扮演這兩個角色。但因為實在沒找到合適的職業演員，他決定冒險啟用非職業演員。他從高第街找到了開皮鞋檔的黎志強來演海仔，在佛山的商場發現了廣東姑娘楊麗儀來演珠珠。另外，他在廣州街上的個體攤檔選中了姚慧卿演肥嬸，在廣東曲藝團選中了行政幹部阿奇潮演於得粦，又在中國大酒店、白天鵝賓館和汽車公司等單位的職工中找到了阿佳、阿強、阿全等廣東年輕仔的扮演者。

表演指導

因為沒有演過戲，那些非專業演員一開始演得像根木頭。於是，張良公開宣布，影片要追求“不是表演的表演”，要求任何人不能有表演痕迹。他為非專業演員打氣，要他們不要僅從表面去學專業演員如何演戲，而是真說、真看、真做，體會角色的思想感情。為了讓演員們表達出人物間的真實感情，要求專業演員和非專業演員交朋友，密切關係。張天喜一口東北話，演葵妹的許瑞萍一口汕頭普通話，楊麗儀一口佛山話，黎志強一口廣州話，他們誰也不會說標準普通話。張良為了保持廣州味，作出讓步，允許演員們用各自的方言說台詞。

通過以上措施，非職業演員們打消了顧慮，越來越放得開，他們散發的底層人的生活氣息反而令兩位專業演員的表演相形見絀，特別是襯托得張天喜更不像廣東人。為解決這個問題，張良讓幾個演員一起到菜市場的魚檔體驗生活，又在珠影廠的家屬區擺了一個魚檔，讓演員們親自殺魚、賣魚。在這期間，職業演員與非職業演員相互學習、取長補短。

攝影手法

為了拍出生活氣息，張良要求攝影以紀實手法拍攝，追求自然光效，不刻意追求構圖，有些戲採用偷拍方式。由於他要求全片中所有演員不化妝，不貼睫毛，保持本皮本色，因此，在實行偷拍時，演員可以直接混入街頭的人群中。

美術道具

美術師張之楚等人本著造型、光調、道具陳設為烘託人物服務的原則，根據阿龍的性格、經歷和精神狀態，為人物設計了矮小簡陋、陰暗雜亂的小閣樓。又在板牆上設計了各種不同時期出版的報刊雜誌、掛歷圖片，試圖通過這些展示人物在不同時期的嚮往和追求，讓觀眾能從中看出人物性格變化的脈絡。

為了實現導演通過電影反映時代特色的意圖，美術師們研究了從解放前後到20世紀80年代廣州不同歷史階段的市容變化、建築特點，發現今昔形成巨大反差，如果不能表現這種強烈的對比，就不可能反映20世紀80年代廣州的時代特色和地方特色。於是他們在搭建全片主場景和各個內景時，都採用了對比的手法。例如，在“龍珠街”，布置了色彩鮮麗的美髮廳、燒臘店和貼著進口時裝畫片的服裝店，並在其他攤擋掛上五顏六色的塑料花布棚，以此來與古老、灰暗的街道形成對比。在設計內景時，他們在珠珠家傳統的青磚屋內、在舊式傢具之間，安排了電冰箱、落地扇等現代化電器設備；在落滿灰塵的老式掛鐘邊擺放新式石英鐘，通過這種對比來增加時代感。

在加工、搭制外景和內景時，美術師也注意真實性的把握。例如，實景中阿龍家的門面壁高，不符合內景矮小的氣氛要求，為了縮小這種過高的感覺，他們給牆壁增加了一個小瓦棚。本來他們使用了塑料瓦，但蓋好后，發現塑料瓦排列太整齊，顯得虛假。對照實物后，他們把塑料瓦片一塊塊剪開，再增加一部分厚薄不同的泡沫瓦片，留出一些不規則的破處和裂縫，鋪上木糠青苔，塗上深淺不同的青、灰色。

在道具陳設方面，道具組的工作人員根據人物的不同身份、性格，設計了不同的道具。如阿龍的魚檔前設計了兩條吊著的活鯉魚，以求展示阿龍、海仔的性格和內在情緒。另外，他們演製作了分散在街道牆壁上的各種廣告牌、海報牌、傳呼電話牌等不醒目但也不可缺少的小道具，以營造市井生活氛圍。

該片強烈的生活實感和時代氣息給人耳目一新之感。對於生活的諸多陰暗面，影片也做了正確恰當的反映，顯示出內容的充實和思想的鋒芒。雖有不少輕鬆活潑的喜劇場面，但更多的則是對生活深沉的思考，對如何經商立業，如何處世為人的探討。（中國電影家學會會員湯振海評）

該片的獨特魅力首先來自於對廣州時代風情的真實自然生動的描有及其所帶來的濃郁的生活氣息。導演不僅充分再現了劇本中人物活動的原有空間，而且還有意識地加以擴充和延伸，使人物能更多的活動於市井風情中，這就使得影片更自然、更生活，也更豐厚，給觀眾帶來一種新的未有經驗過的審美感受和愉悅。影片的藝術魅力更來自於面貌各異的人物殂象。片中的人物無論外形還是氣質都是地道的廣東人。他們身上的廣東味，那種不著痕迹的生活味，決非某些職業演員能演得出來的。在人物形似的前提下，影片更注重通過情節或細節來刻畫人物心理，展示人物性格，令人信服地表現了青年在個體勞動中學習人生、探索人的價值的曲折歷程。另外，影片所追求的紀錄片式的紀實手法十分符合影片內容和風格的需要，提高了影片的藝術表現力和感染力。（《草原銀幕》評）