陽高二人台

到清咸豐初年，這種“打坐腔”吸收了姊妹藝術中的秧歌、高蹺、旱船、道情等藝術營養，發展為具有一些舞蹈動作，由旦丑兩角色一進一退走場表演。逢年過節觀看的人圍攏在火龍四周，演員和樂隊在場內表演，當時人叫“轉火龍”，這樣“二人台”便由最初的“打坐腔”發展到“玩藝兒”或“二人班”。“二人台”成為一個較為完整的藝術形式，是從劇目《走西口》在清代光緒初年的誕生開始的。當時由於山西連年遭災，晉西北的勞苦百姓被迫“走西口”。從《走西口》的唱詞中我們不難想象，當年成千上萬的貧苦農民奔走在那條茫茫古道上，伴隨著無盡的凄涼和孤寂，他們只有用小曲來傾訴他們不幸的遭遇和不了的思鄉之情。也正是這個時候，道路歌、受苦歌和思念歌作為“二人台”重要的內容產生了。

蒙古族是一個好歌的民族，當大批的山西人到內蒙古之後，他們就把自己在拉駱駝、掏乾草、拉船、種地中的種種經歷都編成曲子，唱給他們聽，蒙古人高興了就會賞錢、賞地。此後，這種藝術形式吸收融合了內蒙古民歌的音樂語言及戲劇化妝等特長，“二人台”藝術日臻成熟。隨著一些經濟富裕百姓的返鄉，“二人台”藝術不僅在陽高縣深深紮根，同時影響遍及山西晉西北、內蒙古西南部、陝西榆林以及河北張家口一帶。但在那個奉晉劇為“正統”的年代，“二人台”藝術難登“大雅之堂”。在歷史的長河中，發展步伐總是十分緩慢。一丑一旦，相沿百年而無一變。儘管節目與日俱增，仍無一齣戲能從內容到形式反映比較複雜的情節。

新中國的誕生，廣大勞動人民獲得了政治上的解放。“二人台”也隨著人民生活的不斷提高，有了明顯的發展。在陽高縣，80%以上的村莊逢年過節都成立了業餘劇團。村公所、農會等組織在原來內容的基礎上，自編自演，注入了反映時代精神的東西。《婚姻自主》《胡老套投親》《血淚仇》《送子參軍》等劇目，至今尚為一些老年人樂道。不久，由於文化部門組織觀摩評比，形式也越來越豐富，並且由“打地灘”沿村串戶走上了舞台。

陽高“二人台”的音樂，基本上由牌子曲和唱腔兩個部分組成。除“四塊瓦”外，沒有什麼打擊樂器（當然後來經過發展有了）。前文講過，過去由於山西災害頻繁很多人流落“口外”，將“二人台”的唱腔帶到內蒙古。而一些從“口外”返回家鄉的人又從內蒙古把當地的“二人台”小調帶回來，這樣相互影響取長補短，逐漸形成一種獨具特色的唱腔：既有山西特色，又有內蒙古情韻。比之內蒙古的文雅婉轉，它爽快利落；較之內蒙古的粗獷高亢它娓娓動聽。內蒙古“二人台”和陽高“二人台”在唱腔上最大不同之處在於發聲方法：內蒙古一帶講究一句或多句唱腔前嗓加后嗓，陽高“二人台”講究圓潤和共鳴。由於唱腔的較大區別，所以人們把綏遠（呼市）以西的唱腔稱之為“西口調”，以東稱之為東口調。“二人台”音樂，除了自己的曲調外，它同其他地方劇種一樣，把各種戲劇音樂吸收過來以滋補自己。如晉劇的“小開門”，道教的“巴音杭蓋”等。經過加工、提煉，最後變成了自己的東西。“二人台”的唱腔，分“亮腔”（自由節奏）慢板（丟拍）流水板（2/4）及捏子板（1/4）等4種，亮腔節拍鬆散，音域高亢，起伏跌宕如長河流水；慢板委婉曲折，音域平穩，情緒深沉，似涓涓細流；流水板明快清晰以說代唱，節奏鮮明，像雨後激流；捏子板演奏急促，唱腔火爆、詞多併合，恰如激流拍岸。“二人台”的傳統調式共有四種，即c調、f調、降b調、降e調。

陽高“二人台”的表演形式及道具，有鞭、扇、絹綢。霸王鞭為一根竹竿製成，長100公分左右，中挖4——6個長方孔，內裝銅錢，兩端裹以各種顏色相間的彩色布，打時清脆作響，十分動聽。打霸王鞭有一定的講究，分上中下三路。而上路要盤花蓋頂，中路要花蛇纏身，下路要雙腳騰空。要求節奏鮮明，慢而多變，快而不亂。扇子為女角使用的道具，開始用紙扇，后改為布扇，以後又在扇的頂端加上了一部分沒有扇枝的軟布。扇子的表演和霸王鞭一樣，講究旋得圓，有高拋、低扔。手絹是由過去的一般手絹演變而成。利用慣性作用，橫拋、立拋、平拋、手頂花樣繁多，胸前、頭頂、背後、腰間均能自如表演。紅綢是吸收其他民間舞蹈在解放以後加入的一種道具，它為“二人台”表演色彩起到了畫龍點睛的作用。