沙之書

像《沙之書》這樣短得原文只有一千多個西班牙語單詞的小短篇在博爾赫斯的作品序列里也並不多見。整個故事大致是這樣：主人公“我”從一個上門推銷《聖經》的外國人手中買到了一本奇怪的書，這本書頁碼無窮無盡，在令“我”執迷的同時，也讓“我”文學視閾感到了難以名狀的恐懼，最後，“我”放棄了這本無始無終的奇書，把它藏進了圖書館里。

20世紀50年代後期，博爾赫斯逐漸陷入家族遺傳的深度失明，由於詩歌有韻律、有節奏，便於在失明狀態下憑記憶連綴成篇，博爾赫斯開始大量書寫格律詩，小說又被完全撂在一邊，一直到20世紀70年代，他才憑藉短篇集《布羅迪報告》進入第二次小說寫作高峰期。與第一次小說寫作高峰期極為不同的是，在第二次高峰期里，他小說與詩歌同時書寫。雖然這一時期他的短篇小說在主題上依然聚焦於他終生為之著迷的一些“玄學私趣味”：諾斯替、卡巴拉、雙重性、無限性、死亡、記憶與時間，但在技藝上卻糅合了他在同一時期的詩歌中打磨出來的平實和壓縮力，使得這一時期的小說，特別是《沙之書》這本集子，顯得更加克制、洗鍊、不動聲色。呈現出來的這種“文體互滲性”是最為明晰的。

博爾赫斯出生在一個軍人世家，但他本人卻自幼多病，書籍成了他童年時代最忠實的伴侶，在成為作家以後，由書籍而生的冥想更是他反覆在詩歌和小說中書寫的主題。在詩歌中，他寫過“上帝以他絕妙的反諷的同時給了我書籍與黑夜”（《天賦之書》）。在小說中，他締造出了荷蘭畫家埃舍爾的繪畫一般散發著濃郁的迷宮氣息的圖書館：“宇宙（別人管它叫圖書館）由許多六角形的迴廊組成，數目不確定，也許是無限的……”（《巴別圖書館》）而最直接闡發他的“書籍崇拜”的，則是一篇名為“論書籍崇拜”的散文，在文中，他借他人之口說道“世界為一本書而存在”，說道“我們是一部神奇的書中的章節字句，那部永不結束的書就是世上唯一的東西：說得更確切一些，就是世界”。《沙之書》里的那本無窮無盡的書，正是博爾赫斯“書籍崇拜”情結的集中體現，它是一個象徵，象徵著由作為符號的萬物編織出來的無限的世界，象徵著整個宇宙及其未知而混亂的無限性。渴望突破認知的局限、時空的束縛見證無限，但最終卻在體驗到無限之後，因生而為人的渺小而感到無奈、痛苦、噩夢纏身，這不僅僅是《沙之書》的思辨所在，也是博爾赫斯很多篇小說的主題。

博爾赫斯這種把哲學意味上的抽象的無限性放置到具體、有形的事體（沙之書、癱瘓青年、阿萊夫、硬幣）里去的衝動並非單純的主題訴求，在小說的形式層面上，博爾赫斯也希望通過簡略、剋制的行文容納儘可能無限的、儘可能繁複的意義。在前文的分析中，以題記和角色間的談話內容等方式“點到為止”地出現的喬治·赫伯特、大衛· 休謨、各種古老版本的《聖經》、基督教長老會派、印度、挪威等等就非常儉省地擴充了故事背後的思想和文化版圖，正因此，博爾赫斯的小說成了啟發法國后結構主義批評家們闡發“互文性”理論的一個重要資源。博爾赫斯在小說中最常使用的技法是杜撰一本由一個虛構的作者寫出的並不存在的書，而敘述者“我”的作用僅僅是對這本書進行評述或者添加註腳，《沙之書》的整個構思框架也大致如此。博爾赫斯曾經在《虛構集》的序言里自曝了這種技法：“編寫篇幅浩繁的書籍是吃力不討好的譫妄，是把幾分鐘就能講清楚的事情硬抻到五百頁。比較好的做法是偽托一些早已有之的書，搞一個縮寫和評論。”義大利小說巨匠卡爾維諾認為博爾赫斯通過這種技法“創造了一種被提升到二次方的文學，又像是得出本身平方根的文學”，他敏銳地指出這種技法的本質是一種“接近無限的方法”，是博爾赫斯對無限性的強烈訴求在形式層面上的體現。

推銷“沙之書”的人有一句自言自語，看似含義簡單，但同樣值得仔細推敲。這句話是：“如果空間是無限的，我們就處在空間的任何一點。如果時間是無限的，我們就處在時間的任何一點。”有不少教師認為，即使在博爾赫斯生活的年代，時空的無限已經成為一種常識，所以這裡推銷員的自言自語，不過是因為從書的無限想到了世界的無限。而“我們”在其中的任意性，使得“我”與推銷員的相遇也變得十分偶然，不可能有重見的機會。小說中，敘述者也交代了這一點。這樣說，當然有一定道理，但問題遠沒有這樣簡單。由於這句話是緊接著對書的頁碼無窮多的描述而出現的，所以這自然讓人聯想到，這裡的無限時空，是“沙之書”構成的內部的無限時空，而面對書本構成的無限時空，其先於“我們”的存在，使得時空與“我們”的關係，很自然地就轉化成“沙之書”與讀者的一種關係。雖然書的無限性已然成為一個事實，但是，當書本封閉沒有讀者去翻閱時，這種無限性是無法得到實現的，它只是作為一種潛在的可能性而存在。一旦讀者打開書本並且翻閱時，這種無限的潛能才充分釋放出來。博爾赫斯在論《書》的一文中曾寫道：

人們取來一本書，打開它，這本身就有美學的含義。讓詞語躺卧在書中，讓那些具有象徵意義的符號僵卧著又有什麼意義呢？毫無意義。倘若我們不打開它，書又有什麼用呢？它僅僅是一捲紙或是一卷皮而已"但是，如果我們去讀它，就會出現新奇的東西，我以為每讀一次都會有新的內容。赫拉克利特曾經說過，任何人也不能兩次走進同一條河流，這是因為河水是在不斷變換著，而我們並不比河水的變化更小。我們每讀一次書，書也在變化，詞語的含義在變化。此外，每本書都滿載著已逝去的時光的含義。

但是，由於在“沙之書”中，符號的意義無法知曉，翻閱書的舉動已經變得抽象化，所以博爾赫斯所說的“美學的意義”在“沙之書”這篇小說中就體現得更具哲學意味。也因為書的流淌如河、如時間的流逝難以把握，所以在無法確定對象的前提下，讀者如“我們”，也只能成為一個個無法確定下來、沒有客觀標準維繫的任意一點。這種不確定性、這種任意性，體現在情感態度上，就是一種惶恐不安的感覺。小說向讀者展示的是，隨著情節的發展、閱讀的深入（在不懂文字的前提下，這種閱讀其實是一種表面的翻閱），敘述者除了領悟到“沙之書”是一個可怕的怪物外，也把自己設想成一個怪物，而這兩者恰恰是相輔相成的。

在這篇小說中，“我們”的不確定性，在“我”打開書本前是無從知曉的。當推銷員提醒“我”翻閱書本要注意書的特點時，當“我”購下此書後通過記筆記來力求發現這本書的一些可控規律而終於失敗時，這本書的無限性連同閱讀者自身的不安感，才一併呈現到敘述者自己的面前。這樣，書的無限變化性是在讀者的動態閱讀中才得以充分實現。從這一意義上說，作為小說作者的博爾赫斯以讀者的身份出現在小說中，一人而兼雙重乃至多重身份（推銷員又何嘗不是與敘述者有相同感受的讀者），這不單單是小說的一種敘述策略，也具有這篇小說特定意義生成的邏輯必然。換言之，“沙之書”的無限性，是在作者意義上的博爾赫斯與讀者意義上的博爾赫斯互相合作中才得以實現的。從讀者的意義上來談作者意義的博爾赫斯，構成博爾赫斯一篇隨筆《我和博爾赫斯》的主要內容，也成為藝術處理《沙之書》小說內容的一種特有張力。而時下一些語文教學的教案或者教學實錄，忽略小說內部的隱含作者與讀者之於“沙之書”的生成性關係和不可分割性，只強調小說旨在說明人們面對異己之物無限時的恐懼和逃避，將主體與客體一分為二並加以對立，還是把小說理解得較為機械和膚淺了。需要一提的是，從讀者的意義來揭示書本的意義，強調讀者對一本書的無限價值的生成性，未必就是受讀者反應理論的直接影響。也許就博爾赫斯而言，這種觀點更有特殊的思想邏輯淵源。因為他終生服膺的哲學家是英國經驗主義者貝克萊。貝克萊關於“存在就是被感知”的基本理念，在相當程度上影響了博爾赫斯，並引導他特別關注書以外的讀者感受，從而從這一角度闡發了一本書的無窮價值。

“沙之書”最終被藏匿到圖書館中，似乎是敘述者受到了把樹葉藏匿到樹林中去的啟發：所謂“隱藏一片樹葉的最好的地點是樹林”。但“沙之書”消失於圖書館的書架上，也不完全是如同“大隱隱於市”的寫實策略，我們不妨從隱含的現實角度來理解書的頁面無限性，必然導致對一個圖書館藏書的涵蓋，或者說，一本無限之書被分解為一個龐大圖書館的浩瀚書海。就如同他的傳記作者莫內加爾指出的，“他想象一本有無盡頁數的書，包含了一切書本，整個圖書館被壓縮成一個龐大物體。其實，在他早年發表的短篇小說《巴別圖書館》中，他就想到一本書與一個圖書館的聯繫：“在整個六面體的某個書架上（人們都這樣認為），一定存在著一本書，它是其他所有的書的完整縮本或概要。”所以當“沙之書”被藏匿到圖書館中去時，書與書的同質性成為互相的掩蓋時，“沙之書”的無限性與圖書館藏書的本質聯繫乃至彼此包容關係，也一併被掩蓋了。

儘管博爾赫斯的小說遍布各種玄學命題、神秘主義思想、宗教異端教義、僻典上的奇異理論，但誠如博爾赫斯自己以第三人稱談論自己的時候所言：“他不是思想家。他是利用哲學問題作為文學素材的作家”，切忌拋開小說形式和技藝的魅力去空談他的哲學圖譜、思想體系，那將是個徹頭徹尾的閱讀誤區。美國學者哈羅德·布魯姆總結得非常好：博爾赫斯“作為一位關注想象性文學甚於宗教和哲學的懷疑主義者，他教我們如何主要從審美價值的角度來閱讀此類沉思”。

用詞

博爾赫斯在晚年的一次訪談中這樣評價自己的《沙之書》：“我認為我寫得最好的短篇小說集是最近的一本《沙之書》。在這本書里，沒有一個詞會限制或妨礙讀者。這些小說敘事簡樸，儘管故事本身並不平直，既然宇宙間沒有平直的事，既然每件事都是複雜的。我把它們裝扮起來，寫成樸實的小說。事實上那些小說我反覆寫了九到十遍，而我卻想讓它們看起來彷彿不事斟酌。我要它們越平凡越好。”

這篇小說的原文用詞的確非常簡單，在非西班牙語國家，這篇小說常被用來當做初級西班牙語的閱讀材料。故事本身也沒有什麼複雜的線索，貫穿全篇的第一人稱敘述並沒有絲毫20世紀小說的第一人稱敘述里常見的意識流、大跨度想象或者跳躍式獨白，屬於再標準不過的簡潔版線性敘事，講述的口吻也頗合古典規範，既娓娓道來，又點到為止，讓讀者堅信這些敘述出自一個與早已成為20世紀小說敘述主流的“不可靠的敘述者”背道而馳的、具有守舊情懷的“可靠的敘述者”。

沙制的繩索

“你沙制的繩索”。這是小說的題記，轉引自喬治·赫伯特的詩句。喬治·赫伯特（1593-1633），英國玄學詩人、牧師。“沙制”是一種鬆散而無結合力的東西，“繩索”則是束縛的意思。所以“沙制的繩索。就是指一種抽象、虛擬的束縛。一般地說，當人的期盼、追求、慾望到無可遏止的境地時，這些期盼、追求、慾望就會成為人自身的束縛、痛苦的源泉。作為題記，它暗示了“沙之書”清節意義的虛構和想象性，以及主旨象徵意義的抽象性和非現實性。“沙制的繩索”是存在於人們情感世界、精神世界的一種抽象的束縛或影響。它隨著“我”佔有“沙之書”而產生，隨著“沙之書”的隱匿而消失。

細細琢磨一下博爾赫斯如何在敘述中讓不可能存在的事物變得清晰可感。在詩中，“沙制的繩索”用來比喻“你”以往信以為真但後來發現純屬虛幻的東西，這個比喻頗具玄學特色：以悖論式構詞把抽象的思辨注入一個日常的、可感的喻體中。用這句詩作為題記有兩個非常巧妙的作用：一是暗示了小說主人公“我”將要講述的東西亦是在僭越真實與虛幻的界限；二是提示了這篇即將展開的小說和玄學派詩歌有某些共通之處，都致力於把抽象的東西變得具體可見。

博爾赫斯的作品有著極強的隱喻性，他在作品最不起眼的環節上給人留下閱讀欣賞的某種抽象的暗示。如《沙之書》，題記遊離於小說的情節之外，讀者很難有意識地將它與作品的情節結合起來，而小說正是藉此將作品所要表達的主旨意義做了巧妙地點化，讓我們在欣賞小說奇妙的情節發展的背後，感知其主旨意義的含蓄性和抽象性。因此，“沙制的繩索”不是現實意義上的繩索，而是抽象意義上的鏈條，對主題起到暗示作用。這是博爾赫斯小說世界的特有意象。

《沙之書》被公認為他在晚年迎來的第二次小說寫作高峰期的頂尖之作，博爾赫斯本人對它的肯定程度甚至超過了他20世紀40年代第一次小說寫作高峰期間的任何一篇類似於《南方》、《小徑分岔的花園》之類的膾炙人口的傑作。

《沙之書》之所以能夠在讀者心中產生巨大的震撼力，主要在於它用平凡無奇、樸素無華的形式包裝了一個高度幻想化的故事，換句話說，在於它用高度可信的敘事技巧成功地講述了一個徹頭徹尾的謊言。在這裡，謊言並非貶義，因為按照博爾赫斯的後輩、秘魯作家巴爾加斯· 略薩的說法，所有的小說都是在撒謊，但高超的小說絕不是“一種廉價的虛構，一種無足輕重的魔術”，而是令謊言真實得能夠“填補生活不夠充足所留下的空白”，這種空白或許是“對現世和來世的不斷懷疑”。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899-1986），阿根廷詩人，小說家，翻譯家。一九二三年出版第一部詩集，一九三五年出版第一部短篇小說集，奠定在阿根廷文壇的地位。曾任阿根廷國立圖書館館長、布宜諾斯艾利斯大學哲學文學系教授。

重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯激情》、《老虎的金黃》，短篇小說集《小徑分岔的花園》、《阿萊夫》等。