橫光利一
橫光利一
橫光利一日本小說家。生於福島縣東山溫泉，原籍大分縣宇佐郡長峰村。其父是土木工程師，被派赴朝鮮工作期間，橫光在母親的家鄉三重縣阿山郡度過童年。他初期的習作，大多寫這一帶的田園風光。1916年入早稻田大學預科，未畢業即離校，同友人創辦《十月》、《街》等雜誌。1923年參加菊池寬創辦的《文藝春秋》，發表了《蠅》和《太陽》，引起文學界的注目。
1924年，橫光同川端康成等人創辦《文藝時代》，發起了“新感覺派”運動。他的短篇小說《頭與腹》和長篇小說《上海》(1931)被認為具有新感覺派風格的作品。1930年發表《機械》，開始轉向新心理主義。主要作品還有《家徽》(1934)、《旅愁》(1946)等。小說《蠅》描寫一輛滿載形形色色乘客的馬車，突然偏離山路，連人帶馬墮入深淵；在這過程中，從馬背飛出一隻大眼蒼蠅，蒼蠅的眼裡映現出一個特大的馬腹。《太陽》描寫上古時代有許多王子把美麗的耶馬台國女王卑彌呼比作太陽而拜倒在她的裙下的故事。
橫光利一是現代日本文壇上"新感覺派"的代表作家，以其別具匠心的表現手法而著稱。他的代表作《蒼蠅》是從蒼蠅的特殊視覺，窺視人生不同境遇下的內心世界(簡稱內部表現)；並用擬人化的手法、巧妙地比喻、外在與內在的結合、平面與立體的交錯(簡稱外部表現)，使《蒼蠅》在創作結構和表現手法上給人以清新的美。本文從內部表現和外部表現兩個方面對橫光利一的"新感覺"手法予以分析。
橫光利一在新感覺派時期創作的《蒼蠅》與《春天乘著馬車來了》兩部短篇小說風格獨特，構思新穎，均運用了"比喻"、"擬人"、"誇張"等大量頗具"新感覺"的寫作手法。但這兩篇小說卻又折射出作者在同一時期迥然不同的情感狀態。通過對它們的透視分析，可以體察出作者在此階段兩條不同的文學創作軌跡，從而更好地把握和認識橫光利一。
橫光一生著述甚豐，代表作有《日輪》、《機械》、《家徽》、《旅愁》等，其作品多以奇異的修辭和絢麗的辭藻直觀地暴露內在的感性，極富感染力。極光的隨筆在同代作家中則以思想見長，精緻周到而委婉，又不乏深度。
橫光利一作品《機械》
《納涼》
《感想與風景》
《旅》
《日記》
《作家的奧秘》
《過去的筆跡》
《雜感》
《大阪與東京》
《靜安寺的碑文》
《人之研究》
《母親的茶》
《季節》
《在灘的日子裡》
《瑟琶湖》
《勝負》
《梅雨》
《衣著與內心》
《夢境種種》
《我的生活》
《外國語》
《我與日本》
《思考的蘆葦》
《北京與巴黎（節選）》
《某夜》
《歐洲紀行》
《匈牙利行》
《義大利行》
《瑞士行》
《奧林匹克記》
《奧林匹克開幕式》
《橫光利一》
《海草》
《蠅》
《頭與腹》
《太陽》
《寶貝兒》
《播種幸福》
《靜靜的羅列》
《春天的馬車曲》
《拿破崙與疥癬》
《機械》
《飛鳥》
《南北》
《高架線》
《花園的思考》
《惡魔》
《納涼》
讓人想起涼快的事可真不少。我覺得，比起海濱，湖岸更涼快些。湖邊呢，比起有風的水面，燈火倒映在無風而紋絲不動的水面上，誰人的身影難以辨認，只聽得人聲，嘆息著“熱呵”的石埠頭四周，就更有涼意些。碗里濕潤的菜葉顯得新鮮欲滴的吃晚飯時分；漿得筆挺的浴衣刺著背脊的皮膚的當兒；拂拭著塵埃的腳板下，草席發出讓人熟悉的、從不爽約的擠壓聲的時候；就連世上最稀鬆平淡的夜來香也識不得，卻楞楞眺望著開在河原上的花兒的時候；夏天，就是這麼一種讓人樂而忘卻所有物名的日子。朋友和熟人攜家人出門去了，即便碰不了他們的面，也會信步前往；有時連散開的衣帶也忘了系好，就這麼敞著懷上人家的門；像這類直冒傻氣的事，尤其讓人生出涼快的聯想。這些大致都是夏天的面目吧。天一擦黑，就連潛入空宅溜門撬鎖的賊，也不知怎麼的，身子遲鈍得失去了賊樣；在漫無邊際聊著志怪故事的陰森感覺中，打著團扇，更覺涼意襲人；諸如此類，夏天，就是在不經意的地方尋求情趣的日子。天氣太熱的時候，我喜歡追憶少年時感受過的涼快聊以自慰。追憶是給人帶來涼快的東西，沒有比早已淡忘了的納涼的記憶更貼近天堂的事了。在厭倦了放焰火、垂釣、游山這類活潑好動的追憶之後，那個徐徐浮起的寂靜的情景，好比提燈下的蓮葉，生有青苔的泉石四周那不絕如縷的驅蚊煙的飄搖，以及時時停歇在素潔竹簾上的蛾子隨風搖曳，不見人跡、惟見橫陳著直紋桐木製就的音色純正的琴瑟的屋子，彷彿不堪苦夏而瘦成了細挑個兒的摺疊門暮然動了一下的時候，洒水后潮潤的庭院里蟬聲遠去的傍晚，迎佛的簧火搖曳著點燃起來的時候，我為我國古老而優雅的習俗所感到的喜悅，都無過於此了。去年夏天，我是試著一直呆在家裡度過的。記得那些逃到遠地去避暑的朋友寄來的許多書信，對我也沒起什麼誘惑。在自己一直居住著的屋子裡，連暑熱也沒意識到，就迎來了秋天，回想起來，真是蠢人的所作所為。的確，對自己居家的暑熱都本然無所感覺，就這麼過著日子，看來我身上連心靈的居所也沒有了。
橫光利一作品
《母親的茶》
去年秋天上京都，下榻在“都”旅館。我是頭一回投宿這家旅館。在我住過的旅館里，它頗像威尼斯一家建於十六世紀，名叫羅耶爾·達尼爾的很漂亮的旅館。因為同行的H君要送孩子的遺骨去西大谷的納骨堂安置，因而我也決定一同前往。小小骨灰罐在清晨的日光中顫微微地晃動著。這孩子長什麼樣的臉我都不知道呢，七個月的時候流得產，雖說這麼在手裡拿著，卻感覺不到這是孩子的遺骨。H君一路這麼說著，踏過翻修過的花岡岩石橋。我父母的遺骨也安置在這個納骨堂里，其實我私下裡也是去祭掃我的父母。西大谷的納骨堂，不知怎麼的，總讓人覺得是個晴朗明亮的去處，我一直很喜歡上這兒來。趁堂內誦經的當兒，摻和在善男信女中打坐，望著如來佛的畫像，此時，從焚香的氣
息中，可以感受到一種凡界的尊崇和感激，以及來自周圍鄉間的老頭老太皺紋里舒展開來的那種悠閑的心情。時常會有東京見不到的俊俏女子，脅下夾著漢堡包，扔下所捐的香資，合掌，然後歸去。誦經時，雖然眾多的骨灰罐都集中安置在骨台上，到底是誰的遺骨都分辨不清，可人們還是真心誠意地行禮祭拜。就這樣，四周不知不覺地為平安朝時代的空氣所充溢。鋪在寬敞院落里的粗沙子，在日光下閃閃爍爍，這也是一種外邊所見不到的美景。順著走廊似的石台階一直朝裡邊走去，腦子裡浮現起父親和母親的事來，與此同時，讓日光沐浴著，那種天空的明朗，使人置身此地，格外意識到了自己身上的一種新鮮感，看看腳下，仰臉望望天空，周圍的山巒，古杉粗大的樹榦，苔蘚的色澤，看上去都像是在晴朗和暖的陽光里復生了似的。在這兒，在母親的面前，我感到了一種安閑。說真的，在我這樣懷持安閑的心情，捐了香資，踩著石階，沐浴著日光，面露微笑時，卻冷不防想起了還欠著《茶道月報》一篇隨筆的筆債。我生性偏偏跟隨筆不投緣，幾乎不曾應承過，即便應承了，也只想盡量逃避掉才好，不管因此會招惹別人多大的惱怒，但只要事關隨筆，我是一點都不怕得罪人的。但是，在這大谷寺廟面前，我卻對隨筆的稿約變得牽腸掛肚起來。這是因為突然覺得母親正在望著我的臉。她從寺廟裡挖苦我：“給《茶道月報》的隨筆你會寫嗎？”說著笑了起來。我是六七歲時跟母親學的茶道，因為是男孩，總是只能坐在壁龕前，眼睛死死盯住的與其說是茶還不如說是糕點。“馬上就可以吃了”，一心瞄著吃糕點的時刻，腿等得發麻也全然忘在了腦後。隨著這番喝茶情景的記憶在心裡的復甦，隨著想起隨筆的稿約，正覺得左右為難之際，心裡立時感到像是讓母親牽了頭皮似的難堪。
而喝茶最主要的，還要數在母親面前俯身道謝之後的那種痛快的心情，要是體驗不到這種痛快，那對我而言，茶就沒什麼意義了。因而每次想起喝茶的情景，我就會對自己的諸多不孝懊悔不已，為這種懊悔之情強烈打動心懷。少年時代，我因為孝順曾讓人稱道過好多回，可自從搞了文學之後，突然反其道而行之起來。直到母親離世之後，才又不得不重新返回到少年時代的品性。母親曾
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背地裡對姐姐說：“利一是個性情溫和的孩子。”母親去世后，姐姐在我家裡講起這事。從沒見過母親的妻子便問我：“是么，是真的？”她想偷偷地跟姐姐打聽清楚，結果讓我擋了：“行了，還是別打聽得好。”所以至今沒能打聽出個名堂。但事親不孝后的懊悔，那種孤寂的心情，卻成了一剎那對一種難以言述的無常之感的感覺，此時此刻，一種定期相會的美妙感覺，一種道一聲“再見”的美妙感覺，儼然一種將劍擲上天空似的莊嚴感，在我的心頭流淌而過。母親離世之後，仍在親手教我真正的茶道。任何一個女人都會給她的孩子留下一件必定是美好無比的東西，這樣的人生真是值得感激。我想，做父母的，做子女的，還有我，都會感覺到這一點的。連妻子的感激之情，我也這樣感覺著。
日本評論家千葉龜雄對新感覺小說有這樣的評價：“這是站在特殊的視野的絕頂，從其視野中透視、展望、具體而形象地表現隱秘的整個人生。”
新感覺小說自覺誕生於日本二十世紀初期，代表人物是川端康成、橫光利一等。他們在小說創作上一反傳統日本小說呆板的文體和繁瑣的語言，直觀地把握事物表象，運用感性的表達方式，使用華麗但是冷靜的詞語，開創了一條小說創作的新路。革新藝術形式和內容，尋求新的感覺現實是新感覺小說的初衷。
相信喜歡日本小說的人對川端已經非常熟悉，但我想橫光利一可能在新感覺上的表現比川端更為極端，他筆端的文字樸實而神經質，平和而隱秘，更重要的是小說整體所表現的感染力。
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在《蠅》中，他用平鋪直敘的表現方式，把環境、動物、人物統一在一個清晰的感覺概念里，作者在敘述的時候不動聲色，即使在最後小說的高潮作者仍然是不動聲色的。讀《蠅》的感覺是震撼的，可這種震撼卻讓你說不清道不明，作者利用語言對你施加了魔法，把他的思想重重地壓在你的頭上。“仲夏的驛店，空空蕩蕩。只有一隻大眼蠅掛在昏暗的馬棚犄角的蛛網上。它用後肢蹬著蛛網，晃晃蕩盪地搖晃了一陣子。接著，就象豆粒般啪地一聲掉落下來。然後它從被馬糞壓彎了的稻草的一端，又爬上了赤裸的馬背上。”這是小說第一段，對環境和大眼蠅的描寫給人一種寂靜蕭條的感覺。作者描述了一個客觀世界的場景，但是這個場景無疑被作者過濾了，體現了一種更為隱蔽的主觀主義色彩。
馬夫、農婦、私奔男女、母子、鄉村紳士的分部描寫是似乎作者有意安排的結果，他們對發車時間存在分歧，馬夫早以在心中預定了發車的時間，農婦急於見到病危的兒子，私奔男女的忐忑，母子的幸福、鄉村紳士悠閑自得。作者對這幾個人物的描寫主要是突出了人物的不同心態，同時反映了他們的生活狀況。讀者在這種時候很難領會作者的寫作意圖，不斷有新人物的介入，使讀者感覺每個人物的介入都可能是一個新故事的開始，這種並列的結構在後面順其自然的統一在車夫的一句“上車了！”，大家的命運被馬車統一了起來。“那隻大眼蠅從馬腹所散發的氣味中飛了起來，停落在車蓬上歇息。”這是一個具有歌特色彩的描寫，仍然是一個對眾多客觀事物的過濾，小說的氣氛在這裡開始有所轉折。
最後作者又對所有馬車上的幾個人物進行了分別描寫，紳士的侃侃而談、孩子與母親的簡單談話，農婦的焦急、車夫的困頓都被作者用簡潔的語言概括在內。最後，馬車落下山崖，所有的人物再一次被馬車這個工具統一，他們一起走向毀滅。普通環境、普通人物、普通事件、突然毀滅，成為了小說的全部。
最後作者提到大眼蠅，它是作者安排的唯一倖存者，“它獨自優遊自在地在蔚藍的天空中飛翔。”這個結果似乎合情合理，或許正是這一點，讀者才能真正體會到作者笑裡藏刀、冷酷暗淡的寫作意圖。
橫光利一是日本文學界公認的“新感覺派”的心臟和靈魂，不過很少有人注意到除了文學創作之外，他還酷愛書法，經常寫一些條幅。不知何時他自書了一幅配有簡筆畫的漢詩，詩曰：“寒燈下硯枯，獨影寂欲雪。”這首詩一直擺在他的書桌上，直到離世。橫光的生前摯友川端康成也喜愛書法，但在橫光在世時卻從未想到向其索要。橫光離世后，川端迫切地找到橫光夫人，懇求得到幾幅墨寶作為懷念的依託。夫人慨然應允，並讓川端自己隨便挑選。川端首先就選中了這一件，另外還有一幅橫光本人年輕時很喜歡的“台上餓蟻望殘月”，兩件遺物同樣地清寂。
“獨影寂欲雪”，這句話既映照著橫光的死，也濃縮著橫光的生，彷彿是他人生的寫照。橫光在文壇的成名遙遙領先於川端，但是創作生涯卻遠比川端短暫。戰爭結束以後，川端繼續並且更加活躍地從事著文學創作，寫出了一系列擲地有聲的作品，而橫光卻在戰後的社會混亂和生活困頓中早早謝世，連最後的長篇小說《旅愁》也未能完成而成為殘缺的遺作。這一作品的題目本身就滲透著無盡的寂寞與無奈，兩個旅歐青年不知所終的旅程表現了作者面對作為故鄉的日本、面對犯下了戰爭罪行的日本的迷失與彷徨。
橫光僅比川端年長一歲，然而，形同瘦鶴的川端到古稀之年仍然健在，頑強剛健的橫光卻早於川端二十多年離開了人世。也許這是因為川端深恐早逝而處處小心，橫光則常常無所顧忌地損害自己的身體。在文學道路上，橫光為西洋思潮所吸引而致力於將其引進到日本，川端則自始至終對日本古典傳統深懷憧憬並沉醉其中。就連他們的旅行也是橫光流連於歐洲，川端執著於東方。但好戰而主動的橫光同曖昧而被動的川端跨越了稟賦、資質的差異，成為文學和生活上的知音、知己，他們的交往在日
本文學史上傳為美談。橫光與川端的結識，是承蒙前輩作家菊池寬的熱情引薦。一天傍晚，菊池在家中設宴，請橫光和川端吃牛肉火鍋。當時二人都窮困潦倒，而橫光比川端更甚，不過他始終堅韌地熬著，決不輕易給人添麻煩，不像川端那樣四處借錢。席間，幾乎一直沒動筷子的橫光，在談起小說構思時，聲音漸漸響亮起來。談著談著，他突然大搖大擺地走到路邊的一個櫥窗前，把那塊玻璃當作醫院的牆壁，模仿病人身貼牆壁慢慢倒下的樣子。
這一幕給川端留下了極為深刻的第一印象，他從橫光激烈有力的談風之中感覺到一種逼人的凜然之氣。橫光告辭后，菊池對川端說：“那是個了不起的男人，和他交個朋友吧。”川端專門將此事紀錄在了《文學自敘傳》中。後來，兩人成為莫逆之交，橫光主動把川端推薦給另一些同人雜誌，並且多方斡旋促成改造社出版了川端的成套作品。在很長一段時間裡，川端的名字總是緊隨於橫光之後。川端本人在《文學自敘傳》中說：“一提起橫光氏，人們馬上會聯想到其後的川端，這已成了一般的習慣。……要是沒有橫光的友情，是絕對形成不了這種習慣的。”這一切，對初登文壇的川端來說是一個很大的推動。所以川端把菊池和橫光並稱為他的兩大恩人。
青年時期的橫光利一先後參加了《文藝春秋》和《文藝時代》等雜誌的編輯工作。這期間，他接受了一戰之後不久傳入日本的歐洲現代主義文學流派的影響，如二十世紀初葉出現於法國的以富於個性的自由表現方法而著稱的“構成派”、二十年代出現於義大利的以速度和音響為特徵的動感文學“未來派”、第一次世界大戰時期以羅馬尼亞詩人為主流發起的破壞性文藝運動“達達派”和反自然主義的“表現派”。在這些綜合營養液的培育下，橫光發表了一系列反傳統的作品，如《太陽》、《蠅》、《頭與腹》等等。這些作品努力脫離事物表面的真實外殼，拋棄乾癟的文體和凝固的語言，以奇異的修辭和絢麗的詞藻把內在的感性直觀地暴露出來。
與此同時，《文藝時代》的各位同人也紛紛摒棄以再現事實為志向的創作方法，沉浸於虛構之中去謀求文學的創造性，在與理智相悖的純感覺世界里挖掘表現新的生活情感的可能。雖然他們的文學傾向並不統一，但對於傳統和權威的否定精神以及對流於機械化的文學現實的反噬成為他們共同的表徵。1924年11月新聞記者、文學評論家千葉龜雄在《世紀》雜誌上發表了《新感覺派的誕生》，此文宣告了日本最早的現代主義文學流派——“新感覺派”的誕生。此後的兩年間，“新感覺是非論”的烈焰映紅了日本文壇，作家們也在論爭中逐步走向自覺，最終構築起了“新感覺派”的理論體系。因此客觀地講，新感覺派的成員並不是自覺地作為一個流派聚合在一起的，而是年輕的成名作家聚合在一起之後形成的一個流派。從此，新感覺派與無產階級文學共同揭開了日本現代文學的序幕，形成昭和文學史上
最顯著對立的兩大潮流，在昭和初年的文壇上大放異彩。前者直指文學的革命，後者則指向革命的文學。所謂“新感覺”的特徵，就是要剝去自然的表象，進入事物本身主觀的、直感的觸發物。感覺即是存在，是聯結生命與現實的唯一通道，通過主觀感覺向客觀世界的延伸，可以把客觀物體的性狀、色彩等等植入感性的世界。二者合而為一。因此，新感覺派大膽嘗試擬人、比喻、隱喻、象徵、逆說等手法，捕捉人物瞬間的纖細微妙的感覺心理，傳達出幾近美術和音樂般的感受。如：“白晝。特快列車滿載著乘客，全速向前賓士。沿線的小站像石子一樣遭到了抹煞。”（橫光利一《頭與腹》）“他拾起一塊小石頭，扔進了森林。森林把月光從幾片樹葉上抖落下來，喃喃自語著。”（橫光利一《太陽》）在這場運動中，橫光與川端分別高舉創作和理論這兩面大旗，共執牛耳，並肩成為新感覺派的驍將，支撐著這一流派的發展，被譽為“新感覺派的雙璧”。繼上述作品之後，橫光又接連發表了《春天乘著馬車來》、《靜靜的羅列》、《拿破崙與頑癬》等小說，源源不斷地給這一流派灌注著新鮮的血液，將新感覺派的印記深深烙入了文學史的里程碑。1928至1931年間創作的《上海》更成為新感覺派的集大成之作，使“新感覺派的時代成為橫光利一的時代”，“假如沒有橫光的存在及其作品，也許就沒有新感覺派的名字，也沒有新感覺派運動。”（川端康成《新感覺派》）
然而，新感覺派運動在日本現代文學史上只是曇花一現、一度輝煌。僅憑感覺的攝影機去反映現實，使這一流派日益陷入形式主義的絕境。很快，新感覺派就在浪尖開始分流，作家們或是退出轉向，或是才思枯竭。《文藝時代》在淪落到七成遭到退貨的境地之後終於宣布停刊，總共只發行了三十二期。
值得一提的是，在橫光的提議下新感覺派一度擁有過自己的“電影聯盟”並生產出一部電影——《瘋狂的一頁》。但是，這一與眾不同的舉措在商業發行方面卻慘遭失敗，《瘋狂的一頁》成為新感覺派電影聯盟的第一個、也是最後一個作品，聯盟本身也隨後冰消瓦解了。1936年2月，橫光遠赴歐洲。川端惆悵滿懷地趕到碼頭送行。此次生離的十二年後，川端面對的是與橫光的死別。1948年新年臨近之時，“台上餓蟻”橫光利一在“獨影寂欲雪”的心境中撒手人寰。面對橫光的遺體，川端悲慟地傾吐著肺腑之言：“……山河破碎，又痛失君的幫助，本已在凜冽寒風中備受侵襲的我，幾乎要在這嚴寒中消逝。”川端情哀意切、催人淚下的悼詞成為日本著名的哀悼文。文中稱橫光“成立了一個文學流派，開創了一個文學時代，鑄成了一段文學歷史”。對川端來說，橫光的死使他的生涯中“與友人死別的悲哀達到了頂點”，他“甚至想到一切都已經結束了”。如今，在橫光的故鄉伊賀立著一塊石碑，上面刻著“蟻台上”三個字，或許橫光利一那孤獨的靈魂可以在此找到依託。
