懸疑劇

懸疑劇大多是由懸疑小說改編而來，如著名小說《福爾摩斯》系列，《名偵探柯南》系列，都屬於懸疑劇情，故事相對更加引人入勝，也更加牽動觀者心情變化，一般的懸疑劇分為兩種，一種是包括很多個單元，且相互獨立，沒有關聯，另一種是有一條隱藏的脈絡串聯起來所有的單元，最後水落石出有一個反面人物主導整個影片，懸疑劇一般是年輕人愛好看的影片，更加調動思維和推理，從而引起觀看者共鳴的效果。

最大的特點便是以懸念構造影片的整個框架。像懸念大師希區柯克的懸念電影都歸屬於這一範疇。不少恐怖片、偵破片也採用大量懸疑的內容，因此這個範疇雖沒有規範化的定論，但在電影手段的運用上仍帶有特點較明顯的風格。

懸念迭起疑竇叢生

懸念,也就是“賣關子”,是小說、戲曲、影視等藝術作品中常用的一種表現技法。它 主要是利用觀眾或讀者的急於知道故事結 局的心理,而故意將某些重要性的細節或人 物行動隱藏引來,這就自然引起觀眾或讀者 的一種心理期待,也就是故意吊胃口,然後 才像抽絲剝繭般一點一點地展示出故事結 局的藝術技巧。如古典小說中的“要知後事 如何,且聽下回分解”和“花開兩朵,各表一 枝”等。

懸疑劇,顧名思義,即“懸念加疑竇”的模式。在我國傳統的偵探類和武俠類的電視劇中,導演也常常會設置和利用懸念。懸念按照觀眾知道的事情來龍去脈的程度,可以分為一開始觀眾知道很多和觀眾知道很少兩種情況。這兩種情況,雖然都能激起觀眾的興趣,但引起觀眾內心的心理期待的效果卻不同。一開始觀眾知道的很多,隨著劇情的發展,觀眾是帶著一種替主人公焦慮、擔憂的心態觀賞;而一開始觀眾知道的並不多,但劇情一開始,就有一個大的懸念立即抓住了觀眾的心,隨著劇情的發展,觀眾就會不由自主地和劇中人物一起參與案件的偵破過程。很明顯,后一種情況對觀眾更具有一種吸引力,因為在這種懸念中,觀眾不但是帶著驚悚、緊張的心理在觀看劇情,更是帶著一種邏輯推理的心理觀看。時下流行的懸疑劇主要運用的就是這后一種的懸念方式,而我國傳統的偵探類和武俠類電視劇,大多採用的都是第一種的懸念方式。這種方式,只讓劇中主人公“疑”而不讓觀眾“疑”,過早地將謎底告知觀眾,這就在一定程度上消弱了作品的緊張性,制約了觀眾參與偵探推理的熱情。所以,劇中雖然有“懸念”,但仍不能稱為是懸疑劇。而懸疑劇追求的藝術效果就是“懸念加疑竇”,它往往在一開篇就給觀眾和劇中人物設置一個大的謎團,然後又利用錯綜複雜的人物關係,將整個偵破事件搞得撲朔迷離、雲遮霧繞,觀眾和劇中主要人物都是一團迷霧、疑竇叢生,讓人感覺到劇中每一個人物都是嫌疑對象的時候,作者的網才慢慢收攏,讓真兇一點點浮出水面。因此,有人說,懸疑劇是聰明人看的電視劇。由此看來,懸疑劇的重頭戲應在墊疑上,這就像彎弓放箭,弓不滿不拉,而懸疑劇的藝術魅力 也 就 在 這 里。貝 克 在《 戲劇技巧 》一 書 中說“: 懸念一經造成決不可任其退落,永遠必須把觀眾的緊張推向高潮,使觀眾迫切地想知道事情的解決。”所以,懸疑劇具有嚴密的科學邏輯推理。懸疑小說之所以能受讀者歡迎,很大的一部分是由於它的懸念使人慾罷不能。而步步設懸就要求作者具有高超的邏輯推理能力。這種邏輯推理是牢固建立在嚴格的科學結論的基礎上,層層邏輯、步步推理使案件顯露出它的廬山真面目。為了增強這種藝術張力,形成觀眾強烈的心理期待。

懸疑劇往往在故事一開始先設置一個大的懸念,隨著劇情的發展,在這個大懸念的牽引下,又設置出更多的小懸念。通過不斷設置懸念,用絲絲入扣的推理和演繹來一層層剝開“疑”的內核,這是懸疑小說招牌式的架構模式。

柳雲龍導演的《血色迷霧》應該說是在懸念設置方面比較成功的一個例子。劇情一開始,梧桐縣的大戶邢家老爺從上海回到家中后,給家人帶來兩大消息:第一,他要再娶一房妻妾;第二,他有一個會即將發大財的秘密。但沒想到,得意滿懷的邢家老爺竟然在新婚之夜被人剖肝挖肺殺掉了,這時候,不但是邢家上下和當地警察局,就是觀眾,也都陷入一片驚悚、緊張和懸疑之中。是誰殺死的邢家老爺?邢家老爺的這個發大財的秘密到底是什麼?這是一個大的懸念,因為整個劇情的展開都是圍繞著這個偵破案件進行的。隨後,隨著案件的一步步展開進行,牽扯出的人物越來越多,各種撲朔迷離的事件也使整個案件看起來越來越複雜:街上不時會出現一個日本女人,邢家出現了鬧鬼事件,紫玉神秘消失,......一方面,導演似乎是在給我們抽絲剝繭般地一點點解開謎團,另一方面,又像是故意在通過設置這樣一個個小的懸念,使整個案件更加離奇、神秘。而其實,這正是懸疑劇吸引觀眾看點的一個很重要的技巧:因為每一個人在內心深處都有一個探究的慾望,而懸疑劇這樣環環相扣、步步緊逼,讓觀眾欲罷不能。這與家庭情感劇和歷史戲說劇可以隨時進入、隨時離開的觀賞習慣不同,也確保了懸疑劇的收視率。

出人意料情理之中

懸疑劇在情節上的另一個突出的特點就是“出人意料,情理之中”,也就是說,故事的結局既大膽新奇,出人意料之外,但細細品味,卻又感覺到合乎情理,讓人感到這樣的結局是有可能的,也就是說,是合乎生活情理的,整個劇情的邏輯是嚴密的,是可信的。懸疑劇的結局大都出人意料,讓觀眾有恍然大悟之感,比如,《血色迷霧》中,邢家大少爺原來竟是日本人,而警察局長竟是湖匪的幫凶《寶藏》中竟然是崔二侉子夢遊殺人;《無人生還》中的殺手原來竟是法官......富曼諾夫說“, 藝術的打擊力要放到最後”。這種讓觀眾驚心動魄、出人意料的結局,和我國傳統的一些偵探類故事相比,更有一種“餘音繞梁”的韻味。因為我國傳統的偵探劇,由於懸念設置不夠,觀眾們往往看頭就知道尾,故事的結局毫無懸念,這就極大抑制了觀眾的欣賞熱情。而時下流行的懸疑劇則不同,它們的結局大都出人意料,而要接受這樣的結局的現實,觀眾必須要根據對前面劇情的回憶來進行一番邏輯推理,這就自然增添了懸疑劇的吸引力。

那麼,為了使這樣出人意料的結局讓觀眾看起來合乎情理,劇作家當然要在前面進行一些情節和細節上的鋪墊,即事先要先埋下一些必要的伏筆,做到前後照應,疏而不漏,否則,出人意料的結局就會失去它的真實性。比如,《寶藏》中的崔二侉子的後代崔闖有夢遊現象這一段劇情,其實就是為影片最後的真相大白埋下伏筆。又如,《血色迷霧》中的大少爺,從他的身世,到三少奶奶敘述的他到上海的十年沒有給她回信等等細節,不用看到結尾,細心地觀眾可能就已對大少爺的身世產生了懷疑;又如,警察局長鄭局長,結尾時觀眾得知他竟是湖匪的幫凶,其實劇情在前面也做過多處鋪墊:他的不顧女兒反對急於逼迫鍾一與曉聰的完婚以及急於殺害黃德彪等行動,無不反映了他的看似坦蕩的外表下其實虛偽的一面,這些鋪墊自然就會給觀眾留下一個個懸疑,當最後揭開它的真實面目時,觀眾就會感到真實可信。

當然,這些必要的伏筆鋪墊劇作家要把握好分寸。如果太多,一味地暗示鋪墊,這就會失去懸疑劇的懸疑魅力,我國傳統的一些偵探劇常常就存在這方面問題。但如果太少的話,又會失去結局的真實性。比如,《血色迷霧》的結尾,鄭曉聰原來是下台軍閥孫傳芳派譴來奪藏寶圖的,因為前面缺少必要的鋪墊,就讓觀眾感到不可信。所以,懸疑劇的劇作家,在追求結局的出人意料的同時,更要注意整個劇情的細針密線、天衣無縫的情節結構經營。

驚險緊張撲朔迷離

中國古代小說理論家認為,小說情節是否具有驚險性、緊張感,是作品藝術成就高下的一個重要標誌。金聖嘆曾說“: 嘗古觀學劍之家,其師必取弟子,先置之懸崖絕壁之上 ,迫 之 疾 馳 ; 經 月 之 后 ,授 以 竹 枝 ,追 刺 猿猱,無不中者;夫而後歸之室中,教以劍術,三月 技 成 ,稱 天 下 之 妙 也。聖 嘆 嘆 曰‘ 嗟 乎 ! 行文亦猶是矣。夫天下險能生妙,非天下妙能生險也。險故妙,險絕故妙絕;不險不能妙,不險絕不能妙絕也。’”《( 水滸傳》第四十一回回評)驚險緊張的情節由於能更好地滿足人們的好奇心理,所以,就更能激發觀眾的興趣。所以,金聖嘆還說“: 吾嘗言讀書之樂,第一莫樂於替人擔憂。”《水滸傳》第三十九回夾批)又說“: 不險則不快,險極故快極也。”《( 水滸傳》第三十六回夾批)

為了營造這種驚險緊張的氣氛，懸疑劇的導演大都通過將場景置於墓地、停屍房、鬼屋等處,希望用場景的恐怖來烘托這種驚悚刺激的氛圍;或者是用一些特技的拍攝技巧,如光影的明滅變幻,來進一步加強這種驚悚的藝術效果。但懸疑劇引起觀眾這種驚險緊張之感最根本的還是它的驚險緊張的情節特點決定的,具體來說:

一是故事本身驚險刺激

尤其是一些偵探類的懸疑劇,故事本身就讓觀眾感到驚險刺激。懸疑劇中的各派人物常常是圍繞著某一秘密、寶藏或藏寶圖等展開你死我活的爭奪,而且由於懸疑劇中的人物關係錯綜複雜,幫派之間爾虞我詐、鬥智斗勇,自然就免不了彼此之間血腥的屠殺。這樣的故事和那些都市的情景劇等相比,就更多了幾分驚險刺激的感受。

二是置之死地而後生法

楚秦巨鹿之戰,項羽用置之死地而後生的方法打敗了強大的秦軍。“文章一道,通於兵法”。文藝創作與打仗也有某些相同之處。打仗是兩軍對壘,是矛盾雙方在對抗中求得矛盾解決的一種形式。在藝術作品中,作家也常常喜歡運用這種“置之死地而後生”的方法,將故事中人物之間的矛盾衝突激烈化、白熱化,從而來表現人物性格特徵。這種辦法有兩種形式:一種是矛盾依次發展,逐漸達到高潮,最後使矛盾發展到解決。主人公的命運先是被一步步地推入到絕境,進入到幾乎是“山窮水盡疑無路”的“死地”了,而 后 ,忽 然 峰 回 路 轉 ,放 出“柳 暗 花 明 又 一村”的前景來。如《寶藏》中的鳳兒,因身份暴露,她被押到了斷頭台,此時觀眾的心懸到了極點,就在她的頭顱即將落地的剎那,蕭劍南出面救下了她。於是,人物的命運在一瞬間由“山窮水盡疑無路”變為“柳暗花明又一村”。另一種情況是矛盾的發展大起大落,險象叢生,同一篇中,主人公面臨不止一次“死”而復生的境地。比如,《血色迷霧》中的文康,曾六次被捕,而且每一次的脫離虎口都扣人心弦,驚心動魄。應該說,“置之死地而後生”的方法是一種險筆。所以,當劇作者在逼自己的主人公入“死地”時,必須預先看到生路,不但做到境險而不危,而且要能化險為夷,這樣才能對觀眾的心理形成巨大的藝術衝擊力。

三是欲合故縱法

亦稱懸掛法,就是指在小說中本來矛盾衝突就快解決了(即合),但作者偏偏不就此解決,故意懸掛起來,旁生枝節,陡起波瀾,疏盪其氣(即縱)。這種說法其實和前面提到的懸疑劇中大懸念套著小懸念的方法有某種相通之處。正是通過這種解一個謎團又設一個謎團的層層設懸的方法,讓觀眾感覺到整個故事的情節正如金聖嘆在點評《水滸傳》時說的“: 節節生奇,層層追險。節節生奇,奇不盡不止;層層追險,險不絕必追。”作為時下流行的一種熱門劇種,懸疑劇的看點一定還有很多。但我認為,這種讓人疑竇叢生的懸念設置、這種出人意料而又在情理之中和撲朔迷離、讓人驚悚刺激的情節藝術魅力一定是其中的一個重要方面。

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