台灣舞曲

作曲在1930年代的日本仍屬新興學門，江文也曾在東京音樂學校夜間部進修聲樂，但學校卻沒作曲課程。非科班出身的他在成為作曲家前，是頗富盛名的男中音，唱過《托斯卡》、《波西米亞人》等名劇。

1934年可以說是江文也音樂生涯中具有轉折意義的一年，他終於將自己的理想付諸實踐，開始了音樂創作活動。這一年，他完成了處女作鋼琴曲《台灣舞曲》和同名管弦樂曲，採用台灣高山族民歌為其素材，包括《台灣舞曲》在內其生前的樂曲都是用鉛筆寫的。

1934年8月，楊肇嘉先生倡議組織“鄉土訪問音樂團”，由旅日音樂家擔綱，返台巡迴演出──台北、新竹、台中、彰化、嘉義、台南、高雄共七場，返鄉表演結束，回到東京，江文也的故鄉情依然澎湃。當時，台灣正處於日本殖民者的統治之下，作為一名殖民地青年，他在異國期間，時時刻刻思念著自己的家鄉台灣，於是他將同年4月所寫的《城內之夜》改寫為《台灣舞曲》，然後又改寫成管弦樂曲。

《台灣舞曲》這部作品以淳樸的旋律、民間舞曲的節奏和色彩鮮明的配器，生動地描繪了台灣的風土人情，表現了作者對故鄉的眷愛。

江文也將思鄉之情與富有創造性的現代作曲技法糅為一體，濃厚的台灣鄉土風味貫穿始終，在表現作曲家對鄉土音樂的摯愛之餘，也表明了其對新穎作曲技法的理解與探求。

許多音樂家認為，江文也的《台灣舞曲》不僅在當時已具有很高的水平，即使事隔七十多年後的今天再去聽它，作曲家敏銳而細膩的樂感，成熟而洗鍊的作曲技巧，仍然光彩奪目。還有人說，從《台灣舞曲》中可以聽出青綠的山坡，潺潺的溪水，蓬勃與青春洋溢的生命力，肥沃富足的大地等生動的畫面。

《台灣舞曲》實際上是一首標題性的幻想音詩。曲中不僅描寫了人們淳樸而熱鬧的且歌且舞，而且更主要的是作者遙想古代的建築、廟宇、宮殿和森林池沼等大自然的景象以及由此引起的感傷情緒，樂曲採用了自由體的迴旋奏鳴曲式，音樂構思有兩部曲式的特色，樂曲主體是三部曲式的快板段落。這部作品的作曲技術包括當時的十二音技巧和巴托克等人的作曲技術，整段作品織體清淡而不濃重，多聲寫作不按功能和聲的規矩。

對於江文也的《台灣舞曲》來說，更是需要演奏者在觸鍵方面深入的研究，從而達到更好的演湊效果。演湊主題的樂句時，應該使用手力觸鍵方式，可以使聲音十分柔和細膩，從而體現旋律的歌唱性效果；在演湊和弦和低音部的分解和弦時，應採用臂力觸鍵方式，可以使聲音富有彈性，並且滿足音響上的需要，如在《台灣舞曲》中段可以使用這一觸鍵手法。這說明觸鍵的力度也直接影響著發音，在演湊中可以根據作品的需要，選擇不同的力度觸鍵，以發掘出變化的音色來。

在《台灣舞曲》中踏板的標記並不多見，除了個別地方標記論踏板的記號外，其餘中間沒有提示演奏者如何運用踏板。在快速的調音段落應少用踏板，如首部；在有大量和弦的段落，踏板運用要適度，以免造成音響上的混亂，演奏中只需在每個正拍和弦上踩下踏板即可，這樣才會有清晰的和聲效果，旋律線條也會被突出出來；在抒情性的中部，踏板可根據樂句的劃分以及和弦的變化來更換踏板。

在速度方面，作曲家賦予作品的首部與再現部以快板的速度，在這種速度下演奏音域較寬的和弦、快速的分解和弦，這對於演奏者來說無疑有一定困難。因此，在演奏中要熟練掌握樂曲的總體技法，然後重點練習難度較大的樂句，在熟練、多練、重點練習中不斷達到作曲家對速度的要求，但同時也要注意速度與整體演奏中的協調統一。

《台灣舞曲》在力度上有很大的變化。主要使用的力度記號有：sf、p、mp、pp、ff及漸強記號等，如在引子部分力度處理是很細微的，由“p”力度進入第一小節，然後做漸強再漸弱處理，而後到“mp”，這種力度是需要演奏者認真體會，仔細處理的。

《台灣舞曲》雖然在華人音樂史上扮演重要角色，在台灣被演奏卻是20世紀80年代的事，原因在於1938年離開東京赴大陸發展的江文也，其作品在戒嚴時代為禁曲。幸運地是，《台灣舞曲》在日本得到了公演。

1936年8月，第11屆國際奧林匹克運動會在德國柏林舉辦，江文也的管弦樂曲《台灣舞曲》通過“近代日本作曲家聯盟”的遴選，以及體育協會的推薦，與其他四位日本著名作曲家的作品一起，被送到德國柏林參加藝術競賽。結果，除江文也一人獲獎外，其他日本作曲家的作品全部落選。這使日本樂壇大為震驚。日本音樂界覺得，著名作曲家的作品全部落選，偏偏這個“殖民地的小子”獲獎，很丟面子，就想以《台灣舞曲》沒有什麼技巧，只是使歐洲人感到新鮮好奇而已為理由，低調處理此事。但是江文也並不示弱，他將自己的作品和獎牌等通過報社記者公之於眾。1936年9月11日，《東京日日新報》對此做了大篇幅的報道，並刊出了獎牌和樂譜的照片。接著，《台灣日日新報》也以頭條新聞予以報道。至此，人們更加關注音樂界這一位閃耀的新星。這首作曲家24歲時創作的作品，顯露了江文也過人的創作能力和才華。

《台灣舞曲》被評為“20世紀華人音樂經典”入選曲目（江文也的《故都素描》同時入選）。