三寸金蓮

戈香蓮七歲那年，奶奶給她裹腳。她一見菜刀、剪子、礬罐、棉花，哭著叫著：“我不裹，不裹！”可奶奶像換了一張臉，瘋了一樣使勁兒按住她的腳……腳悶在布里，悶出膿來，肉爛骨損，總算裹成了一雙三寸金蓮。奶奶這才慈祥地摟住香蓮說：“奶奶要是心軟，長大你會恨奶奶的呀！”

果然，受苦一時，好看一世。十七歲那年，香蓮這雙小腳被“養古齋”古玩鋪的佟掌柜一眼看中，娶來當大兒媳婦。這佟掌柜大名佟忍安，是天津衛的首富。佟家所有的人只賞腳不賞臉。八月中秋，別人家賞月，佟家賽腳。掛起羊角燈，聚集一班居士墨客，個個有“蓮癖”，精通那“尖、瘦、彎、小、軟、正、香”的七字蓮經。開賽時，各廂房的門簾上編著號，簾下伸出一雙雙小腳，任客人賞玩投票。

香蓮第一次參賽，敗給了二媳婦白金寶。從此，二少奶奶神氣活現，頤指氣使，而香蓮被大少爺折磨得死去活來。當香蓮有身孕時，他操起菜刀要切開香蓮的肚子看看會不會是大腳閨女。

這大少爺又瘋又傻，終於一命嗚呼。香蓮偏偏心強命不強，生下一個丫頭。她心如死灰，拿下著一包砒霜，準備帶女兒一起離開這個世界，卻被傭人潘媽救了下來。潘媽拿起香蓮的腳，對她說：“您要肯，把這雙腳交給我，我保您在佟家橫著走！”潘媽給重新裹腳，手法與奶奶大不相同，一纏一繞一扣一攔，果然讓三寸金蓮神氣大變。佟忍安何等眼力，立刻發現了。他悄悄送香蓮一雙小小紅緞鞋，又叮囑她反覆研讀《纏足圖說》、《香艷叢談》，領會三寸金蓮的神韻，說：“我再給你開個賽腳會，保你拿第一！”

果然，到了燈節賽腳，香蓮穿一條牙黃百褶裙將三寸金蓮遮得嚴嚴實實。當她向空中拋起一隻黑毛毽子時，但見羅裙翻飛，一對小紅鞋如同兩隻小紅雀去逮那毽子，那尖、那巧、那靈，博得滿堂喝彩。

香蓮的三寸金蓮成為津門一絕，在佟家更是揚眉吐氣。不料，香蓮的女兒蓮心四歲時，佟忍安中風病危。臨死前，他讓潘媽將孫女輩全部裹上小腳。當各房小閨女認真準備時，蓮心卻突然失蹤。

轉眼到了民國，鬧起“文明講習所”和“天足會”來。香蓮守著佟家的家法，對全家人說：“誰要放足誰就滾出家門！”可天足會照樣在門外搭棚子演說裹足之苦。結果，二少奶奶的閨女月桂跑出了佟家，加入了天足會。

香蓮一下子老了十歲，可她不服輸。她創立“復纏會”，並化名“愛蓮女士”，在《白話報》上撰文說：“假如說纏足女子失去自然美，矯矜造作，那麼時髦女子燙髮束胸穿高跟鞋呢?”又約天足會到文明大講堂一決高低。比賽那天，觀者如山。戈香蓮這邊，五光十色的小腳在裙下哧溜溜忽進忽出，令人眼花繚亂。天足會這邊，推出會長牛俊英。這是個標緻的摩登女士。她短袖連衫裙只到膝蓋，露出粉雕玉琢的脖子、胳膊和光大腿。

雙方坐定，牛俊英先翹起大紅的高跟鞋，伸到戈香蓮面前。戈香蓮一拉裙子，亮出那三寸金蓮，引得纏足派一片歡呼。可牛俊英眯眼一笑，對戈香蓮說：“這叫賽鞋，不叫賽腳。”她居然當眾脫鞋，揭下若有若無的絲光襪，露出肉腿肉腳。天足派一齊喝彩，趁勢逼香蓮脫鞋。

香蓮這邊的人氣得幾乎暈倒，而牛俊英不慌不忙，叼起洋煙，吐出一個個煙圈。那煙圈竟像活物顫悠悠地徐徐降落，正好套在她翹起的大腳趾上。她的大腳趾一抖，雪白的天足帶著煙圈兒繞彎子。眾人都看得呆了。當她的腳心正對著香蓮時，香蓮看到她腳底心的一塊記，身子往前一栽就昏了過去。

原來，她認出這牛俊英竟是當年失蹤的女兒蓮心。

20世紀80年代中期，中國文壇興起文化反思和尋根文學思潮。馮驥才認為文化反思與尋根文學不同。在尋根文學中，傳統文化顯示了窮的魅力；文化反思則是帶有強烈社會性和現實性的，是對社會問題開掘得再深入，以魯迅開端，注重在宏觀上把握民族文化特徵，緊緊對準現實，對傳統文化有強烈的批判性，撕掉“家醜不可外傳”的遮羞布，從民族文化心態中尋找阻礙前進的心理因素。

基於這種理解，他為自己設計了一套大約用六部至八部中篇小說 組成的文化反思小說，總名是《怪世奇談》。第一部《神鞭》仍沿著魯迅對民族劣根性批評的路子——以辮子為象徵表現民族文化中的惰力。而在此基礎上，進一步探索，馮驥才發現了新的問題：既然民族文化深層有這樣的劣根這樣的惰力，為何能持久頑固，“五四”新文化的洪流都不能將其滌盪，反而在20世紀60年代惡性大爆發，並且成為改革開放的強大阻障。他認為，這是由於傳統文化是種更厲害的東西，就是魅力。它能把畸形的、病態的、人為扭曲的清規戒律，變為一種有魅力的美，一種公認的神聖的美的法則。當人們浸入其中，還會自覺不自覺地豐富和完善它，由外加的限定變為自我限定，由意念進入潛意識。傳統文化的惰性與魅力好像一張紙的兩面，中間無法揭開。中國社會變革所遇到的困難，更難突破的是在中國人自身，在中國人內心。最可怕的是中國人對這種文化制約並無反省，即中國文化的自我束縛力。而中國近代纏足與放足之間反覆的較量，正適合他來打開文化內涵的這一層面——自我束縛力。於是，他動筆創作了《三寸金蓮》。

戈香蓮

無父無母的可憐女子，與奶奶相依為命。雖是弱女子但性格要強、剛毅。出於天性，她幾次反抗纏足，但當意識到人們以小腳為美時，好強的她不顧身體的痛苦央求奶奶為她使勁纏足。嫁入佟家后，第一次賽腳會失敗讓她的地位一落千丈，求生的本能讓她不得不把命運的轉機寄託到“一雙蓋世絕倫的小腳”來，通過小腳求寵，以便更好地依附在佟忍安身上，在佟家站起來。為此，她不惜忍受重國之苦，之後又強令佟家下一代纏足並堅決捍衛纏足，與天足會鬥爭。然而，她內心也有矛盾的一面，寧可忍受母女分離之苦也要送走女兒，不讓女兒重蹈覆轍。

佟忍安

天津衛佟家的家長，古玩鋪“養古齋”的掌柜，兩眼通神，一手辨識古玩的絕招，能在古畫的枯樹榦上看到宋人真跡。靠著高手高眼高招，廉價收買真貨收藏，偽造成假古董出賣。他憑著十倍於人的精明、百倍於人的狡詐，做著不見天日的秘密營生，用半殘半痴的活受看庫，雇一竅不通的窮人造假古董。他在家裡有至高無上的權威，能隨心所欲地以自己的癖好改造家人，使佟家的纏足家風名聞天下。崇拜、玩賞小腳成了他最大的人生追求和樂趣。他滿腹“蓮學”經典，看到纏得好的小腳便像發現了稀世寶貝一樣兩眼發光，看女人先看腳，因為有一雙上品小腳，長相怪異的潘媽都可以成為他的秘密情人。他的家庭亦因小腳造成了倫理關係的混亂。

潘媽

佟府的傭人，人老珠黃長相奇醜，但有一雙上等小腳，而且小腳上還有伺候男人的好功夫。她安靜得嚇人，連養的貓也瘦得嚇人。裹腳的功夫極好，佟家全家女人的小鞋都由她打理，她幫誰，誰就准勝。在她眼裡，小腳比什麼都重要。當老爺死時，她與自己屋裡幾百雙小鞋一起葬身火海。

戈老婆子

香蓮的奶奶，是位“大能人”，多邪乎的事傳到她這裡立時給擋住了。她狠心給孫女裹腳，說是因為香蓮母親臨死時的囑託，只有小腳的女子才能嫁得好。而當她得知香蓮在第一次賽腳會上失敗后，竟氣閉過去，含恨而終。

白金寶

佟家二少奶奶，性格張狂。第一次賽腳會，她靠著潘媽的幫助戰勝了香蓮，奪得第一，從那以後便恃寵而驕，對香蓮百般羞辱虐待。第二次賽腳會，她輸給“脫胎換骨”的香蓮。由於不甘心失敗，她三番兩次找人來與香蓮比試。

佟紹華

佟家二少爺，雖然在古玩鋪里當少掌柜，但卻不成器，沒有父親辨認真假的本領，整日只想著叫自己的女人的小腳來給自己添點自信，幫著白金寶與香蓮爭風吃醋，最後竟荒唐地與活受一起偷了家裡的財物遠走他鄉，結果被活受害死。

活受

佟家“養古齋”夥計，人近二十，但模樣只有十三四，歪胸脯斜肩膀，說話好似嘴裡含著熱豆腐，兩隻小眼從小就沒睜開過，還有喘病。正因為他這副半痴半殘的模樣，所以佟忍安才放心讓他看守庫房。

牛鳳章

經常出入佟家的“蓮癖”之一，以造假畫為生。他人不怪心眼怪，自覺身賤，時不時糟蹋自己一句免得別人來糟蹋。後來，他上了活受與佟紹華的賊船，造假畫坑死了佟忍安。為避免吃官司，他聽從香蓮吩咐，帶香蓮的女兒蓮心逃離天津。

小說通過病態的小腳寫出了扭曲的人生。這種審美的扭曲是以整個社會的人性的扭曲為背景的。它所示的怪世奇事不是一個孤立的社會現象。女性的小腳可以作為中國封建社會中人性的被壓抑以至扭曲的象徵物。作者以小說的形式對中國傳統文化進行反思，揭露了封建文化對人的摧殘，對人性的扼殺，對心靈的扭曲。另一方面，小說也昭示了一個不太被人注意的事實，這種文化之所以長期流傳，原因之一是它的扭曲形態達到了它所追求的美。在“美”的掩飾下，扭曲不僅變得合理，甚至是不可缺少的了。作者在對這種傳統文化心理進行反思時，不只是單純地展示其醜陋與荒唐，而且寫出了這種丑所達到的盡善盡美的境地。丑與美這對矛盾在小說中融為一體，構成了讓人難以把握的特殊格調。小說所敘說的故事充分而真實地展示了小腳曾經有過的魅力，這啟發人們不可低估了封建文化可能具有的影響。儘管纏腳是何等痛苦，裹了小腳行動又是何等不便，但在當時的封建文化背景下，“三寸金蓮”才符合女性的審美規範，成為實現女性人生價值的重要手段。戈香蓮正是認識到這點后，才從被迫到自覺自願忍受纏腳之苦，又煞費苦心地美化自己的小腳來爭取和鞏固自己的地位。像纏足這樣殘害天性荒謬絕倫的舉動竟能變成那麼多人嚮往的天經地義的社會規範，足見封建文化在其形成與發展過程中，經過長期的自我完善，融腐朽與神奇於一體。

小說對幾個“蓮癖”頗不留情，使他們醜態畢現，但沒有寫小腳之丑，“蓮癖”丑在玩弄女性的狎邪心態，由此暴露了他們的卑劣人格。小腳作為被他們玩弄的對象，小說的態度僅止於客觀地寫它被扭曲所形成的畸形美，沒有和現代人的審美觀念去衡量與褒貶。

用詞精準

小說的用詞精工準確精簡潔而不失於空泛。寫香蓮上轎“少不得和奶奶一通抱頭海哭”，將名詞“海”字活用為形容詞來修飾動詞“哭”，“海”給人以深廣、無邊無垠之感，把香蓮與奶奶分別在即而相見無期的萬分悲痛的凄涼場面形象地表現了出來。

多種修辭手法

為了更好地表達豐富多彩的思想內容，作者運用了比喻、誇張、連襟、疊字、標點修辭等多種修辭手法，這些修辭手法對主題的表現起了很重要的作用，它們使本文語言幽默而不油滑，優美而不浮華。例如“據說，吃下粘麵糰，腳骨頭變軟，賽泥巴似的，要嘛樣能裹成嘛樣”。把吃下粘麵糰后的腳骨頭比喻成泥巴，由一個“賽泥巴”讓人馬上聯繫到鬆軟的腳骨在手中隨意包裹，能成各種形狀。除了常用的修辭方法，小說還運用了揉和了反覆、排比、拈連的方法。“（插花）紅是紅白是白黃是黃綠是綠高是高矮是矮大是大小是小，沒水吹，卻一種一種香味替換著飄進來”。用近義詞對一種事物鋪排直敘，反覆詠嘆，中間沒有停頓，令讀者對事物進行細緻全面的了解，並且在聽覺上造成強有力的節奏感。

除了語言性修辭手段，還運用了非語方手段——標點修辭。小說寫潘媽為香蓮重新裹時，“香蓮用心看，也用心記，只見潘媽——先把腳布直頭按在腳內側靠里懷踝骨略前打腳內直扯大拇趾尖兜住斜過來繞到腳背摟緊再打背外斜著往下繞裹嚴壓向腳心四個腳趾拉住抻緊再轉到腳外邊翻上腳背搭過腳外邊掛腳跟前扯勾腳尖回到腳內側又直扯大拇趾斜繞腳背下繞四腳趾打腳心腳外邊上腳背外掛腳跟勾住腳尖二次回到腳內側跟手還是腳內腳尖腳背腳心腳外腳背腳跟腳尖三次回到原來再來”。全句沒有一個標點符號，採取的是“零標點形式”，鋪排語言符號，突破語言的線性序列限制，形成張力十足，渾然一體的“言語流”。生動形象地刻畫了潘媽的手腳麻利，動作緊湊熟練的形象。同時也表現了香蓮不甘心失敗后迫不及待學會纏足秘訣的心理，節奏上給人以緊迫感。

武漢市京劇團根據小說《三寸金蓮》排演了同名京劇，於2004年2月4日首演。

原天津師範大學教授、中國小說學會副會長夏康達：小說確實有意追蹤民族文化發展的足跡，但作者是站在現代的高度去審視歷史。作者選擇這樣的題材，不是出於對歷史文化陳跡的興趣，而是出於對現實社會的思考。隨著改革開放的深入，改革每走一步，都有一個如何對待民族文化心理的問題，而且會越來越突出。作者在通俗形式後面隱藏著哲理的追求，把自己的思考——在看到傳統的民族文化心理中落後的因素時，也要看到其賴以存在的審美形態——熔鑄在藝術形象之中。因此，作品不取漫畫化的手法來揭露封建文化的荒誕不經，而以更為客觀的態度來展現這種民族文化形態的實際面貌。

中國電影評論學會理事、中國武俠文學學會副會長陳墨：小說在題材的拓展和思想的探索方面有其不可磨滅的意義和功績，但就小說本身實際成就而言卻絕難說是上乘之和，很難說是在自覺的文本意識之下的藝術創作，可以說是文本失敗的一個範例。敘事角度混亂，試圖通過更多的東西說明更多的東西，結果除了篇幅冗長渾沌一片之外什麼也沒說。在敘事風格十分尷尬，“怪”而“邪”卻不“荒誕”，從而失去整體的象徵性。缺乏藝術張力，即要說的和不要說的、該說的和不該說的都說了出來，而且不惜篇幅、毫無節制地說了出來。

小說問世后曾引起文藝及評論界的強烈爭論，《當代作家評論》《作品與爭鳴》《文學自由談》等刊物展開了討論。許多人認為他是在宣揚“裹小腳”這一腐朽現象，金克木、陳墨、林為進等評論家更是對小說持整體否定態度；另一方面，以顧曉鳴、夏康達為首的評論家則對作品予以高度評價。而對於評論界對小說的詮釋解讀，不論褒揚還是貶斥，馮驥才本人一律不認可，抱著“知我者寥寥”的觀點。

馮驥才，1942年2月9日出生於天津市，中國當代作家、畫家、社會活動家。

1961年，畢業於塘沽第一中學。1962年，開始在報刊上發表畫作和美術評論文章。1974年，與李定興合著長篇小說《義和拳》。1979年，發表小說《鋪花的歧路》《啊！》《雕花煙斗》。1980年，憑藉《雕花煙斗》獲1979年全國優秀短篇小說獎。1981年，發表散文《挑山工》。1982年，任天津作家協會副主席；同年，發表小說《高女人和她的矮丈夫》。1984年，發表小說《雪夜來客》《神鞭》。1986年，中篇小說《神鞭》獲第三屆全國優秀中篇小說獎。1987年，任第七屆政協委員；同年，出版散文集《珍珠鳥》。1988年，當選為中國文聯執行副主席、中國民主促進會中央副主席、天津文聯主席。1995年，當選國際民間藝術組織東亞副主席；同年，出版小說《石頭說話》。1998年，憑藉小說《石頭說話》獲第六屆十月文學獎。2000年出版小說集《俗世奇人》。2003年，出版散文隨筆集《傾聽俄羅斯》、畫集《名家·名品》。2006年，完成藝術理論專著《文人畫辯》。2007年，出版散文集《靈魂不能下跪》《愛犬的天堂》。2009年，出版文集《綿山神佛造像上品》、小說散文集《散花》、學術著作《消逝的花樣》。2011年2月，出版《馮驥才畫集》。2012年9月，出版文集《馮驥才課文》。2016年出版小說集《俗世奇人》（足本）。2018年，出版長篇小說《單筒望遠鏡》。