東京流浪者

《東京流浪者》的故事其實就是一個黑社會份子“流浪”的故事。此種流浪有地域上的遷徙，也有心靈上的漂泊。浪子回頭，在某種程度上說，和娼妓從良一樣困難。如若你是老大，那麼搞集團化，甚或一聲令下走上正行，好似還說得過去；但你偏偏是老大的左右手，其他幫派覬覦你幫，自然要拿你開刀。所謂身在江湖的說法，在這時候能讓人經受一輪又一輪的高峰體驗。主人公哲也，身為一個幫派的走卒，老大說改過自新，就任人欺凌打不還手，而命運又將他推上兩派利益的焦點，他自然成了犧牲品。意氣為先，竟也心甘得很，於是去流浪。其實還是用香港話來形容這個更貼切些：跑路。

哲也的流浪，很是契合音樂人陳彼德的一首歌：“走過春天，走過四季；走過春天，走過我自己。”“走過四季”是時間的推進，哲也的步子走在春色，也走在皚皚白雪，一直有人對片中這種匪夷所思的季節輪換心存疑惑，我只當它是生命不息流浪不止了。“走過我自己”，也許這話有點讓人丈二和尚。哲也對老大忠心不二，情願拋開愛人流浪天涯，但一顆紅心換來了昭昭背叛。對頭派人追殺也就罷了，自己的親老大也來殺，這“走過我自己”自然就是幡然醒悟了。前面說哲也的流浪也包括心靈上的漂泊，對黑道情誼由懵懂到看穿，本就是一個無依靈魂苦苦掙扎的過程。

這並不繁複的劇情，甚或有些枯燥無味。造勢與造境，講述手段和拍攝方法，彌合了這種蒼白。作為很多人心目中的CAMP片之王（個人以為此種風格亦即是無關影片格調的超凡令類感覺），鈴木的電影中很講究人工的形式感，演員的表演也處於一種誇張的飽和狀態，且導演極端風格化的個人特色也尤為明顯。比如《東京流浪者》中的很多布景，都是舞台效果：台階、圓柱、雕塑、舞台追光，還有或粉紅或橙黃或鮮紅的牆色，都營造出一種亦真亦幻的感覺。片中一處音樂茶座的鏡像更彰顯了導演特色與偏好，俯仰平各種角度拍攝玻璃地板上舞動的人群，光影陸離，蔚為奇觀。在影片中，他並不鼓吹日本文化，無論牌匾（多英文字樣），出場的人（西洋舞女、水手等），舞池裡的翩翩搖擺，還有舞台布景的風格等都西化得很，表現出一種對民族性文化的刻意迴避，這倒真說明了鈴木在同儕中的不群。

作為黑幫電影，免不了鋪張動作。《東京流浪者》的動作演進多發力短促戛然而止，而效果卻延後，亞似中國武俠電影中縱情舞劍，收勢后眼前才突現落英繽紛。影片中有一場近距離槍戰戲，槍響后紛亂中無人倒地，冷場若乾秒，鏡頭一轉，俯拍相鄰一間斗室，室中一椅，良久椅上之人站起撫胸陡然向前仆倒。那種衝擊力讓人心驚膽顫。從動作場面的動靜比例說，動態明顯少於靜態，但三分動作就足以讓人唏噓不已，所謂張力盡顯，彎弓如滿月。

湯禎兆對鈴木的札記中講，鈴木處於日本電影文化飽和的年代，他無法像黑澤明、溝口健二等上一代導演一樣專註於自己喜愛題材，又不能像後進的今村昌平、大島渚、筱田正浩大搞實驗，如是夾縫中生存讓他只能走第三條路線，做娛樂和享受至上的官能影片。雖然說這樣的道路，不必有是非評判，它所需要做的就是呈現。但影片中人物依然要運命參差，生、離、死、別，一一歸位。其間必免不了夾雜進主創者的執拗。在《東京流浪者》中，哲也經過一番流浪，看清了老大的本來面目，后回來槍擊不仁快意恩仇，又與愛人深情相擁，臨了卻甘願一人孤獨流浪。從娛樂的目的講，此時如若來個大團圓結局是很討好觀眾的，但鈴木偏偏不如此，所謂有前時妥協亦有後續的堅持。

回歸到電影本身，從始至終，主人公哲也對自己的流浪者身份一直保持著一種認同。這種認同就似一個先行的主題，與此相悖的變化都被排斥在外，如哲也對戀人的幾次拒絕都決然得很。鈴木的意念可謂一直延伸到電影之外，他把流浪者定性，之後便不再有迴旋的餘地。幾十分鐘的電影雖然輕易間就可完結，但人生卻不是那幾段故事就可以改變的，此中有鈴木頗為宿命的世界觀加盟。就如同沉寂十年，他還是復出拍片。千迴百轉，他依然隨光影舞動著自己的人生，此中滋味竟也蕩氣迴腸起來。哲也這個流浪者，就像一顆無根草，註定飄來飄去。你可以言之鑿鑿的說出那部散場電影中有幾場槍戰，有幾次分別，但那都不是工筆的精細點染。對哲也，對鈴木，它們都是人生蒼莽之間的寫意，一絲一縷，綿綿不絕。