佛畫

只就現有的遺物很難對佛教畫的起源得到正確的考證，因為最古的遺物現在已不存在了，但是可以肯定佛教繪畫是早於佛教雕刻的。根據佛經和佛教傳記中的記載，當佛在世時，在佛教寺院中已經有了佛教繪畫。

《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷第十七云：「給孤長老施園之後，作如是念：『若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。』即往白佛。佛言：『隨意當畫。』聞佛聽已，集諸彩色，並喚畫工。報言：『此是彩色，可畫寺中。』答曰：『從何處作，欲畫何物？』報言：『我亦未知，當往問佛。』佛言：『長者！於門兩頰應作執杖葯叉；次傍一面作大神通變；又於一面畫作五趣生死之輪；檐下畫作本生事；佛殿門傍畫持鬘葯叉；於講堂處畫老宿苾芻，宣揚法要；於食堂處畫持餅葯叉；於庫門傍畫執寶葯叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，並畫少多地獄變；於瞻病堂畫如來像躬自看病；大小行處畫作死屍，形容可畏；若於房內應畫白骨髑髏。』是時長者從佛聞已，禮足南去，依教畫飾。」

同上書卷三十八中敘佛涅槃后，迦葉尊者為恐阿闍世王聞佛入涅槃，必定憂惱，嘔血而死，因命行雨大臣「於妙堂殿如法圖畫佛本因緣：菩薩昔在兜率天官，將欲下生，觀其五事：欲界天子三凈母身、作象子形托生母腹、既誕之後逾城出家、苦行六年，坐金剛座、菩提樹下成等正覺；次至婆羅痆斯國為五比的，三轉十二行四諦法輪；次於室羅伐城為人天眾現大神通；次往三十三天為母摩耶廣宣法要；寶階三道下瞻部洲；於僧羯奢城人天渴仰；於諸方國在處化生，利益既周，將趣圓寂，遂至拘屍那城娑羅雙樹，北首而卧入大涅槃。如來一代所有化跡既圖畫已。」在《付法藏因緣傳》卷一中也有同樣的記載，而且所敘更詳。其文說：「圖畫如來本行之像。所謂菩薩從兜率天化乘白象，降神母胎；父名白凈，母曰摩那，處胎滿足十月而生。生未至地，帝釋奉接，難陀龍王及跋難陀吐水而浴，摩尼跋陀大鬼神王執持寶蓋隨後侍立。地神化花以承其足，四方各行滿足七步。至於天廟，令諸天像悉起奉迎。阿私陀仙抱持占相，既占相已生大悲苦，自傷當終，不睹佛興。詣師學書、技藝、圖懺，處在深宮，六萬彩女娛樂受樂。出城游觀，至迦毗羅園，道見老人及沙門。還詣宮中，見諸彩女形體狀貌猶如枯骨，所有宮殿，冢墓無異。厭惡出家，夜半逾城，至郁陀伽阿羅邏等大仙人所，聞說識處及非有想非無想定。既聞是已，深諦觀察，知非常苦不凈無我。舍至樹下六年苦行，便知是苦不能得道，爾時復到阿利跋提河中洗浴。爾時有二牧牛女人，欲祀神故，以千頭牛 取其乳，飲五百頭。如是展轉乃至一牛，即取其乳煮作糜，涌高九尺，不棄一滴。有婆羅門問言：『姊妹，汝煮此糜欲上何人？』女即答曰：『持祀樹神。』婆羅門言：『何有神祇能受斯食！唯有食者成一切智，乃能受汝若斯之供。』於是女人便奉菩薩，即為納受而用食之，然後方詣菩提樹下，破魔波旬，成最正覺。于波羅奈為五比丘初轉法輪。乃至詣於拘屍那城力土生地入般涅槃。如是等像皆悉圖畫。」

從以上所引證的律藏和佛傳所說的事實，雖很明顯是經纂述者加以渲染，但必定是有所依據的素材。由此可以肯定當佛在世時寺院中已有壁畫，而且在佛涅槃后，這些壁畫曾起了一定的作用。文中對繪畫內容的詳盡敘述很可能有纂述者的鋪張，但仍不失為關於佛畫緣起的重要參考資料。

佛像佛是梵語「佛陀」的略稱，義為「覺者」，是佛教對徹底覺悟真理者的尊稱。人人都可以達致對真理的徹底覺悟，因此人人都可以成佛。成佛之後所作的事業就是教化眾生。佛教認為在一世界之中同時只能有一佛教化，所以一世界又稱為一佛土。佛教又認為時間是無始終的，空間是無邊際的

。因此就空間來說，世界既是無邊，十方佛也就是無數的；就時間來說，世界可以反覆的由成而壞，一佛的教化也有其始起終盡的時期。一佛的教化終盡以後，又有他佛繼而教化，於是三世，過去、現在、未來的佛也是無數的。在這十方三世無數佛之中，宗教家、繪畫家便選擇佛經中所常稱道的佛而繪畫出來，以供瞻覲禮拜之用，這便是佛像畫的由來。經常繪畫的有現在世的釋迦牟尼佛，也就是此世界中現在世的教主；未來世的彌勒佛；過去世的燃燈佛（一名定光佛）；此世界現階段的賢劫千佛，其中包括釋迦佛（第四佛）和彌勒佛（第五佛）；根據《觀藥王葯上二菩薩經》中所說的此世界過去世的五十三佛；根據「決定毗尼經」中所說的現在十方世界中三十五佛；西方極樂世界的阿彌陀佛（無量壽佛）；東方凈琉璃世界的藥師佛。

佛教中有兩大派別，所謂大乘佛教和小乘佛教。大乘佛教注重在大悲救世，所以要敘述大悲救世的種種方法，也就是十方三世佛土的情況。小乘佛教注重在個人修養，所以在空間上只須要談此世界的釋迦佛，在時間上只談釋迦佛以前的六佛，即所謂「七佛」（毗婆屍佛、屍棄佛、毗舍浮佛。拘留孫佛、拘那含牟尼佛、迦葉佛、釋迦牟尼佛）是也。一般小乘寺院中只塑有一尊釋迦佛像，別無其他尊像。大乘佛教的寺院中便有種種不同的佛像、菩薩像、天人像等。小乘佛教以為佛是由其形體和道德品質相結合的，其形體稱為生身，其道德品質稱為法身。在繪畫上便要求從形容上能體現佛的道德品質。大乘佛教的本質是徹底體證了絕對真理（真如），絕對真理和佛的智慧是一致的，從而說佛有三身：絕對真理是佛的法身；體驗真如的智慧（如如智）是佛的報身；教化世間的尊勝儀容是佛的應身。這佛的三身都要能從形容上表達出來，於是有三個不同的佛名和三種不同形態，就是：毗盧遮那佛（法身佛）、盧舍那佛（報身佛）、釋迦牟尼佛（應身佛）。無論其為小乘佛教的釋迦牟尼佛，或者犬乘佛教的三身佛，在雕塑上或繪畫上都要求具有能體現佛的道德品質的儀容形貌，這便是「三十二相」和「八十隨形好」之說。這些相好是繪畫佛像所必須注意的。填在大乘佛教中又有顯教和密教之分。顯教注重理論，密教注重事相。密教把所有佛教理論都用形象表達出來。顯教中對某一理論問題的系統解釋，密教便用有一定組織的形象來表達，這種形象名為「曼陀羅」，譯為「壇城」。例如顯教中「轉識成智」的問題，在密教中便用五方佛（中東南西北）來表達。中央毗盧遮那佛表法界體性智，東方阿閦佛表大圓鏡智，南方寶生佛表平等性智，西方阿彌陀佛表妙觀察智，北方不空成就佛或妙聲佛表成所作智。此外，密教還有消除一切災難的熾盛光如來，布施餓鬼令得安樂的甘露王如來（即阿彌陀佛的異名）。自宋代以後，佛教中頗多不見經傳的附會之談，它也反映在繪畫之中。如清王毓賢《繪事備考》中記載宋蘇漢臣、顧師顏所繪的佛像，有旃檀香佛、日月珠幢佛、龍步鸞音佛等。這些佛像畫已不存在，不能知其內容如何，但是這些佛名是不見於佛經而出於杜撰，肯定其所繪的內容也是不符合佛畫原則的。

一切佛像從其形體容貌的相好來說，都是相同的。所以區別各各不同的佛，主要是從其手的姿勢；所謂「手印」來分辨的。例如釋迦牟尼佛像就有說法像、降魔像、禪定像之不同。右手上舉，以食指與大指作環形，餘三指微伸，是說法像。右手平伸五指，撫右膝上是降魔像。以右掌壓左掌，仰置足上當臍前，是禪定像。彌陀佛像是以右掌壓左掌置足上，掌中置寶瓶。藥師佛像是垂伸右手，掌向外，以食指與大指夾一藥丸。在漢地相傳有所謂「旃檀佛像」，是釋迦牟尼佛立像的一種，右手施無畏印（右手上舉，伸五指，掌向外），左手與願印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣紋作水波紋形。相傳這是佛在世時，印度優填王用檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。

繪畫佛像，除了相好和手印外，還應注意度量。就立像而言，以全身之長為一百二十分。其肉髻高四分，就是佛頂上有肉塊高起如髻，狀如積粟覆甌，名為無見頂相；由肉髻之根下至髮際也長四分；面長十二分；頸長四分；頸下列心窩與兩乳平，為十二分；由心窩到臍為十二分；由臍至胯為十二分。以上是上身量，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分；股長二十四分；膝骨長四分；脛長二十四分；足踵長四分。以上是下身量，也是六十分，亦當全身之半。形象寬廣的量度，由心窩向上六分處橫量至腋為十二分；由此向下量至肘為二十分；由肘向下量至於腕為十六分；由腕向下量至中指尖為十二分。共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。坐像的量度，上身與立像相同。由胯下更加四分結跏雙趺交會處。由此向下再加四分是寶座的上邊。由趺會向上量至眉間白毫，即以其長為兩膝外邊的寬度。兩踵相距是四分。這是畫佛像的量度。

菩薩像菩薩是梵語「菩提薩埵」的略稱。「菩提」義是覺悟，「薩埵」義是有情，凡是求覺悟的有情都可以稱為菩薩。在佛教中一般習慣對於印度弘揚佛法、建教立宗的大德法師都稱為菩薩，如馬鳴菩薩、龍樹菩薩、護法菩薩等。因為這些菩薩是印度佛教歷史上的具體人物，所以這些菩薩的畫像都屬於高僧像之類。這裡所說的菩薩像是指佛經中所提出的，與佛同時共弘教化的菩薩的畫像。

菩薩像可以分為四類：

第一類是總的用形象來表達菩薩修行階次的畫像。根據佛教的理論，自凡夫而修行到達佛界，中間要經過四十二個階次，就是十住、十行、十向、十地，等覺、妙覺共四十二階次。住、行、向三十位又總稱為三賢位，十地又稱為十聖位。等覺是等同於佛的菩薩，妙覺就是佛位。用四十二個不同形狀的人像來表達這四十二位，便是四十二賢聖像，又可以分開各各單畫，如等覺菩薩像之類。

第二類是佛經中具體提出名號的菩薩畫像。這些菩薩都是等覺位的菩薩，輔助釋迦弘揚教化的。此中常畫的有文殊善薩（又名妙吉祥善薩）、普賢菩薩、彌勒菩薩（又稱慈氏菩薩）、地藏菩薩、大勢至菩薩、葯上菩薩、維摩居士，以及姚奏鳩摩羅什譯《仁王般若經·受持品》所說的五大力菩薩（又稱仁王菩薩或大力菩薩）等。此外還有宋人所繪或宋人畫錄中所記，其名稱不見經傳的菩薩像，如《宣和畫譜》有唐吳道子的如意菩薩（疑是如意輪菩薩之誤），唐宋人畫的寶印菩薩（疑是寶印手菩薩之誤）、寶檀菩薩（疑即寶檀華菩薩之誤）等。其原卷今已不傳，不能知其內容如何，應亦屬於此類。

第三類是觀世音菩薩畫像。觀世音菩薩也是佛經中具體提出名號的菩薩。因為民間對之信仰甚深，畫家又繪成種種不同的姿勢，在繪畫藝術上極盡豐富多彩之能

事，所以別為一類。觀世音菩薩畫像，又可以分為三類：第一類是遵照正規儀容所繪的一面二臂或坐或立相好端嚴的形象（聖觀音）。第二類是遵照密宗儀軌所繪的

一面二臂或多面多臂，手持種種法物的形象，如大悲觀音、如意輪觀音、七俱胝觀音（又稱准提觀音）、不空羂索觀音、不空鉤觀音等。第三類是畫家自創風格，任意寫作，任意題名的觀音像，其中也有符合於相好、服飾、手印、度量等法則的，如水月觀音、寶相觀音等；也有隻是一般人物而毫不顧及菩薩像應有法度的，如佇立觀音、白衣觀音、魚籃觀音、行道觀音、自在觀音等。此類像最為複雜，難可勝舉。在日本相傳有十五觀音、二十五觀音、三十三觀音之說，包括以上三類的形象。

第四類菩薩像是包括佛像旁所畫的供養菩薩像，如樂音菩薩、獻花菩薩、獻香菩薩等，和畫家任己胸臆隨意寫畫毫無規矩尺度的菩薩像，如行道菩薩、親近菩薩、思惟菩薩、思定菩薩、蓮花菩薩、玩蓮菩薩、獅子菩薩等。

正規菩薩像的畫法，也與佛像一樣，是要注意到相好、服飾、手印、量度。一般來說，佛的相好要端正溫肅；菩薩相好要柔麗慈祥。佛的服飾是單純樸實，身披袈裟，偏袒右肩，顯露心胸；菩薩的服飾要華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。各各菩薩也有一定的手印姿勢。觀世音菩薩手持蓮花，天冠中有一化佛（阿彌陀佛）。大勢至菩薩也手持蓮花，天冠中有一寶瓶。彌勒菩薩手持寶塔，文殊菩薩手持經筐或經卷，地藏菩薩手持摩尼珠和錫杖等。菩薩像的度量，大致與佛相仿，所不同的是頂無肉髻，胯無胯骨；髮際、頸喉、膝骨、足趺各減佛四分之一。以上六處共減十二分，如佛身量為一百二十分，菩薩身量便是一百零八分。寬量是由心窩平量至兩腋是十分（較佛減二分），由此下垂十八分至肘（較佛減二分），再下十四分（較佛減二分）至腕，由腕至中指尖是十二分，共為二十四分，左右合為一百零八分。

明王像明王像是佛、菩薩的忿怒像。根據佛教密宗的理論，佛和菩薩都有兩種身：一是正法輪身，即是佛、菩薩由所修的行願所得真實報身；二是教令輪身，即是佛、菩薩由於大悲而示現成威猛明王之相。明是光明之義，密宗以智慧的光摧破一切煩惱業障，所以稱為明王。明王像一般是多面多臂，手持各種法物的忿怒相。口不動明王是毗盧遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，軍荼利明王是多寶佛的忿怒相，六足尊是阿彌陀佛的忿怒相，金剛葯叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，騎金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗盧遮那佛的等流身。

一般明王除面相忿怒外，服飾如同菩薩像。手印也各有一定的儀軌。明王像的度量，上身如菩薩像，只是腹與脛各滅四分之一（各十八分）。如佛身量為百二十分，菩薩像是一百零八分，明王像便是九十六分。其寬度由心至腋如菩薩像同為十分，只是由腋至肘減為十四分（少四分），由肘至腕為十二分（減二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。

羅漢像羅漢是梵語「阿羅漢」的略稱，含有三義：一不生、二殺賊、三應供。就是依小乘佛教修養的方法進而得到破除煩惱，解脫生死輪迴而決定得入涅槃的果證的出家弟子。阿羅漢的畫像大約有三類：第一是眾多羅漢的組合像，如十大弟子像（根據《維摩經·弟子品》所記的釋迦如來的十大弟子）、十六羅漢像（根據《法住記》所記受釋迦如來付囑長住世間的十六弟子）、五百羅漢等。十八羅漢像是從十六羅漢像發展而成，可能是中國畫家增繪了《法住記》的作者和譯者，但是很難考定。至於古畫卷上所看到的四羅漢像、六羅漢像、十四羅漢像等都是十六羅漢像的殘本。第二是由十大弟子或十六羅漢中選繪的單獨一羅漢像，如迦葉像、須菩提像、富樓那像、賓頭盧像、降龍羅漢、伏虎羅漢等。第三是畫家任意寫作，不拘尺度的畫一比丘形象而題為羅漢，如岩居羅漢、赤腳羅漢、玩蓮羅漢、羅漢出山、羅漢補衲等。就相好而言，羅漢像是頂無肉髻。相貌或老或少，或善或惡，以及美醜雅俗，怪異胖瘦，高矮動靜，均可任意寫作。顏色可以赤黃白黑，唯須目端鼻正，身著僧衣切忌根殘肢缺。至於量度標準則與菩薩的量度相同。

小乘行者有兩種：一是羅漢，二是緣覺。羅漢亦稱聲聞，言其受佛教化聞聲得度的；緣覺又稱獨覺，梵語是「辟支佛」，是生在無佛之世，自悟十二因緣的道理而得解脫生死輪迴，證入涅槃的果位的，同屬小乘，其畫像也屬於羅漢像之類。依據正規，獨覺像是頂上微現肉髻，面目與佛同，身著僧衣，而量度與菩薩的量度相同。但是畫家繪辟支佛像常與羅漢像同，任意作其形象而題作辟支佛而已。

天龍八部像天龍八部像亦即是鬼神像。天龍八部是指天、龍、夜叉、乾闥婆（天樂神）、阿修羅（神）、迦樓羅（金翅鳥神）、緊那羅（天歌神）、摩睺羅伽（蟒神）。其中主要是天神像，這種像也有兩類：一是佛梁中具體舉出名字的天神像，二是畫家任意圖繪的天神像。具體有名字的天神，如梵王、帝釋（此二天是最初請佛說法，後來經常侍衛佛的）、摩醯首羅天（世界中最高的天）。摩利支天（道教所謂斗姆）、四大天王（東方持國天王，抱琵琶；南方增長天王，持劍；西方廣目天王，持蛇；北方多聞天王，托塔或抱傘）、龍王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、羅睺、計都）等。畫家任意繪畫的如佛像旁的飛天以及行道天王、過海天王、雲蓋天王、善神、護法神、坐神、立神等。天神像的度量，全身長為九十六分。無頸項。面輪十二分，由下顎至心、由心至臍、由臍至胯各十二分，股十八分，脛十八分，髮際、膝蓋、足跌各三分。共為九十六分。寬度從心間橫量至腋為十分，由腋下至肘為十四分，由肘至腕為十二分，由腕至中指尖為十二分，共為四十八分，左右合九十六分。

鬼神像中又有「侏儒量」，寬廣各七十二分。面輪十二分與上同，由下顎至心。由心至臍、由趺至胯各十分，股與脛各十二分，膝蓋、足趺各三分。其上無發，共七十二分。從心橫量至腋為六分，由腋下至肘為十分，由肘至腕為八分，由腕至中指尖仍為十二分，共為三十六分，左右共七十二分。

高僧像高僧像都是佛教歷史中的具體人物。其量度無有一定，縱廣不等。一般可以身量為八十四分，而寬廣為九十六分。也可以由畫家任意繪畫比丘形象以舒情意，如梵僧、渡水僧等。

曼荼羅畫「曼荼羅」是梵語，義為輪集，古譯作「壇」或「輪壇」，是密宗修行時所供奉的佛像畫。其形式或方或圓，在其中央畫一佛或一菩薩像以為本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各畫一菩薩像，形成一俯視的蓮花，其中央蓮台上是本尊，周圍八個蓮瓣上各有一像，總成為中院。在此外周圍又有一層或二層諸菩薩或護法諸天像，成為外院。繪畫曼荼羅畫，必須遵照各個本尊的經軌中所規定的儀則，不得改變。如依據《大日經》所繪的胎藏界曼荼羅，根據《金剛頂經》所繪的金剛界曼荼羅，一幅之中層層有眾多佛菩薩，名為「普門曼荼羅」或「都會曼荼羅」，或「普門會曼荼羅」。其中有以藥師佛、阿彌陀佛、觀世音菩薩等為中心的比較簡單的曼荼羅，名為「一門曼荼羅」，或「別尊曼荼羅」。如居庸關石刻在其洞券頂上石刻佛畫便是尊勝佛頂曼荼羅畫。修密宗的人持誦顯教經典，如《法華經》、《仁王般若經》等而繪畫成的法華曼荼羅、仁王曼荼羅等，總稱為「經法曼荼羅」。

佛傳圖佛傳圖是繪畫釋迦牟尼佛一生教化事迹的圖。可以多幅連續表其一生，或選畫其中某一事迹，如說法圖之類。釋迦牟尼佛一生重要事迹，一般稱為八相成道，對此有大小乘兩種說法不同。大乘的說法：（一）是從兜率天降，（二）是白象入胎，（三）是住胎說法，（四）是右脅降生

，（五）是逾城出家，（六）是樹下成道，（七）是初轉法輪，（八）是雙林入滅。小乘的說法是沒有住胎說法一相，而在出家之後、成道之前加降伏魔軍一相。在我國西藏又有十二相成道之說，（一）從人間上生兜率天，（二）是從兜率天降，（三）入胎，（四齣胎，（五）善巧諸技藝，（六）受用諸妃眷（五、六是讚美太子官中的生活，文學武功都最精巧，享盡富樂），（七）出家，（八）修苦行，（九）降魔，（十）成道，（十一）轉法輪，（十二）入涅槃以上所敘成道相是屬於成佛以前的相多，屬於成佛以後的相少。又有八大靈塔之說，是以八個地區紀念佛一生的八件事迹：（一）佛生處——迦毗羅城龍彌僧園；（二）成道處——摩迦陀國泥連河；（三）轉法輪處——迦屍國波羅奈城鹿苑；（四）現神通處（降六師外道）——舍衛城祇陀園；（五）從忉利天下處（成佛後上忉利天三月為母說法後下至人間）——桑伽屍國曲女城；（六）化度分別僧處——王舍城（提婆達多作破僧事，使僧眾分裂為二處，由佛化度，復歸和合）（七）思量壽量處（佛思念將入涅槃）－－毗耶離城；（八）入涅槃處－－拘屍那城。至於佛傳畫集有明人依唐王勃《成道記》繪的《釋氏源流》和清人繪的《釋迦如來應化事迹》，這二畫都有木刻本傳世。一般繪畫家、雕刻家所常選作佛傳題材的有：仙人布發掩泥得燃燈佛授記；菩薩在忉利天宮說法；白象形降神入胎；右脅降生；父王奉太子入天祠，天神起迎；阿私陀仙為太子占相；入學習文；比試武術；太子納妃；太子田間觀耕后，樹下靜觀；太子出遊四門，見老病死和沙門；太子在宮闈中的生活，見婦女姿態深可厭息；逾城出家；六年苦行；降魔；成道；梵天勸請說法；鹿苑初轉法輪，度五比丘；降伏毒龍，度三迦葉；游化摩揭陀國；還飯王相見；給孤長者回迦毗羅國，與父凈奉獻祇陀樹園；升天為母摩耶夫人夏三月多以醉象害佛，佛調伏醉象；摩揭陀國王舍城阿闍世王；憍薩羅國舍衛城波斯匿王；佛在摩揭陀國帝釋岩為帝釋說法；教化伊羅缽龍；佛在龍窟留影；在雙林入涅槃；迦葉來禮佛，佛從金棺現雙足；八王分取捨利。

關於佛傳的經典有《修行本起經》、《太子瑞應本起經》、《普曜經》、《過去現在因果經》、《佛本行集經》、《眾許摩訶諦經》、《佛所行贊》等可以參考。其中品題即可採為畫題。

本生圖本生圖是繪畫釋迦牟尼佛在過去生中為菩薩時教化眾生的種種事迹。繪畫家雕刻家所常選用的本生題材有下列諸事：雪山大士為聞半偈法以身奉羅剎（出《大涅槃經》卷十四）；狀子菩薩孝養瞽親，為王誤射而得還蘇（出《菩薩睒子經》、《六度集經》）；屍毗王以身貿鴿；月光王以頭施與婆羅門（上二均出《月光菩薩經》和《賢愚經》卷六）；普明王為鹿足王所捉，請期七日，還來就死不妄語（出《智度論》卷四和《仁王般若經》）；須達拏太子以子妻施婆羅門（出《智度論》卷十二和《太子須大拏經》）；薩埵王子捨身喂虎（出《金光明經》卷四和《賢愚經》）；慕魄太子十三歲之間為無言之行（出《太子慕魄經》）；九色鹿王行忍辱（出《九色鹿經》）。關於記佛本生的經典有《六度集經》、《菩薩本緣經》、《生經》、《菩薩本行經》、《大方便佛報恩經》、《菩薩本生鬘論》、《義足經》、《五百弟子自說本起經》等可以參考。其中一一故事均可被選作繪畫的題材。

經變圖凡將佛經中所敘的故事繪為圖畫，名為經變相。佛傳圖和本生圖也是根據佛經所說的故事而繪畫的，也屬於經變一類。但是因為內容是表達釋迦牟尼佛今生或過去生中的事迹，所以別為佛傳圖和本生圖。此外專門描繪某一經中一段或全

部所說的內容，稱為經變圖。如根據《阿彌陀經》繪畫極樂世界的情況叫作極樂凈土變；根據《觀無量壽經》繪畫韋提希夫人被囚和觀極樂世界十六觀法，叫作觀無量壽佛經變；根據《藥師本願經》繪畫藥師佛凈土情況，叫作藥師經變；根據《彌勒上生經》繪畫彌勒菩薩在兜率天說法，叫做彌勒上生經變；根據《彌勒下生經》畫彌勒成佛的情況，叫作彌勒下生經變；根據《華嚴經》所繪毗盧佛說法、或華藏世界、或善財童子五十三參，叫作華嚴經變；根據《維摩經》所繪十大弟子與維摩問答、文殊問疾、天女散花等，叫作維摩經變；根據《法華經》繪畫佛說法相，叫作法華經變；根據《金剛經》繪畫佛說法相，叫作金剛經變；根據《楞伽經》繪畫佛說法相，叫作楞伽經變；根據《法華經·普門品》繪畫觀音普門示現三十二應相，叫作觀音經變；根據《大悲心陀羅尼經》繪畫大悲觀音像，叫作大悲經變；根據《楞嚴經》繪畫二十五圓通相，叫作楞嚴經變，此外繪地獄情況，叫作地獄變；等等。

故事圖根據佛教歷史中所記載的故事，繪畫成圖，叫作故事圖。關於印度佛教史中有阿育王像。中國佛教史的故事，首先是：攝摩騰取經圖。石勒禮佛圖澄圖，也叫作石勒問道圖，也叫作蕃王禮佛圖，這是古人常畫的。關於東晉的佛教故事有：支（遁）許（詢）閑曠圖，支遁三雋圖，慧遠虎溪三笑圖，東林蓮社圖，生公說法圖等。關於南北朝的佛教故事有：梁武帝翻經圖，梁武帝與志公論法圖，達磨渡江圖，達磨面壁圖，二祖調心圖。關於隋唐的佛教故事有：隋文帝入佛堂圖，玄奘取經圖，五祖授衣圖，龐居士圖，丹霞訪龐居士圖，昌黎見大顛圖，李翱訪葯山圖，圓澤三生圖，豐干與寒山、拾得天台說問圖。宋代的佛教故事有：贊寧譜竹圖，東坡留玉帶圖等。此外還有畫家遣興之作，如元趙孟頫的寫經換茶圖，明孫克弘的聽經雞圖，劉廷美的上方遊覽圖，趙璞的石樑飛錫圖等，都是描繪當時的故事。

山寺圖山寺圖是佛畫中的山水畫，以描寫山寺的風景為題材。可以根據佛經繪畫與佛教有關的山水，如阿耨達池圖，雪山佛剎圖。但是主要的是繪畫中國有名的、或當時與繪畫家有特別淵源的佛寺風景。古代的山寺圖有白馬寺寶台樣、天宮寺等。唐宋人所繪有江心寺圖、五台山圖、峨眉山圖。元人的獅子林圖最有名。又有多寶塔院圖。此外明代人所繪多是一時與寺僧饋贈之作，如金山寺圖、南湖禪舍圖、結庵圖、肇林社圖、治平山寺圖、吉祥庵圖，寒山寺圖、金明寺圖，清人有盤山十六景圖、桃花寺八景圖、凄霞寺圖、會善寺圖、雲棲山寺圖、鎮海寺雪景圖、香山寺圖、雲林寺圖等。

雜類圖雜類圖是畫家不根據經論，只是一時遣興之作。如禪宗主張破除一切名相的執著，稱為掃相，而畫家便畫作大象而一人用掃帚掃之，或用水洗之，題為掃象圖、或洗象圖。又如譏笑比丘的醉僧圖。又如無關具體事實的講經圖、聽法圖、禪會圖、參禪圖、問禪圖、解禪圖、逃禪圖、禮佛圖、托缽圖、綉佛圖、三教圖、佛道圖、儒佛圖、貝葉注經圖、竹間持咒圖、貝葉清課圖、宣梵雨花圖、香象皈依圖、羚羊獻花圖，這些都只屬於雜類而已。

水陸圖水陸法會，全名叫作「法界聖凡水陸普度大齋勝會」，是佛教中最盛大的宗教儀式之一。在舉行水陸法會時，要在殿堂上懸掛種種宗教畫，統稱之為水陸畫。水陸法會的緣起，一般傳說是梁武帝夢中得神僧啟示，醒后與寶志禪師研究，創作了儀軌，在金山寺最初舉行。現在水陸畫中還將此故事畫成水陸緣起圖，成為一幅。但水陸儀軌中所誦咒語都是唐代所譯經咒，儀軌不會是梁代所撰。水陸法會是北宋神宗時才盛興起來的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的《慈悲懺法》綜合組成。

水陸畫並無一定的幅數，最多有二百幅，或一百二十幅，少則三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂兩部分。上堂之中有佛像、經典像、菩薩像、緣覺像、聲聞像、各宗祖師像、印度古仙人像、明王像、護法鬼神像、水陸撰作諸大士像。下堂之中有諸天像、山嶽江海諸神像、儒士神仙像、諸種善惡神像、阿修羅像、種種鬼像、閻羅王及鬼卒像、地獄像、畜生像、中陰眾生像、城隍土地像，可以說水陸畫是集釋道畫的大成。下堂畫中諸天和諸神像大部分雜有道教畫。每幅的繪法章法雖不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的畫法都有一定的規矩，而且保持著唐宋的遺法。

遠古佛畫家

我國佛象畫，在人物畫中極具地位。六朝以來，代有名手。佛象畫創始於三國曹不興。畫史記載他寫西國佛象，盛傳天下。能在連接五十尺長的絹上畫一象，心敏手運，須臾立成，頭面手足胸臆，不失尺度。東晉時曹不興的學生衛協，畫七佛圖，是新題材，新創作，當時人稱他為畫聖。衛協的學生顧愷之，在瓦官寺壁，畫維摩詁象，時人捐十萬錢爭取一觀。劉宋時有陸探微在甘露寺畫實檀菩薩象。梁時張僧繇天皇寺畫舍那象。舊時畫法多系平塗，而無陰陽明暗之分，張僧釣創為沒骨法，不先以筆墨鉤研，而以色渲染。齊時著名佛像畫家有曹仲達，隋時有展予虔佇立觀音象。鄭法士永泰寺畫阿育王象，史道碩畫五天羅漢。唐初有尉遲，跋質那婆羅門畫實林菩薩泉。到了唐代開元中，吳道予畫毗盧遮那象，集諸家之大成，可說是古代畫佛第一人。中唐德宗時，周防創作水月觀音主體。五代貫休以畫羅漠知名，其他如王齊翰等皆畫佛名家。惜年代久逮，作品不可得見，只有在著錄中想慕而己。

佛畫之美

畫佛象要表現佛的智慧與功能。佛的意思是自覺，覺他，覺行圓滿無缺。所以畫佛要面容飽滿，眼帘低垂，嘴角眉宇間透露出莊嚴、慈悲、與靜穆。

菩薩象的神情婆態均類似佛象，無論坐姿立姿，圓滿端莊的面貌，垂簾雙目，頂上的光輪等幾與佛無異，而不同於佛，最顯著的是頭栽花冠，胸前飾瓔珞，臂間著環釧，手上有持物，呈現古代貴族的華美。

觀音造象多變化，莊嚴花冠，立於阿彌陀佛身旁的是凈土系觀音，有貴族華麗之美。化身萬千，循聲救苦的是法華系觀音，有平民化的樸實美。另有華嚴系，密宗教系的觀音，造形各有千秋。宋以後的觀音，脫俗、靈巧、自在、出塵，流露丈人氣質的飄逸美。

羅漠是聲聞乘四果中的極果，佛弟子中修證最高的階段。羅漢象圓頂無發，身披僧袍，樸實無華，兩耳較長，與現實中的出家人無二致。羅漢入畫，最早見於畫史者為南朝張僧繇，初稱聖僧，后稱羅漢，羅漢在佛畫中，雖非主草地位，但因具人間相，世俗相，造形飄逸，法力無邊，介於人佛之間，受人天供養，能滿足藝術家靈活創造的空間，羅漠象之美，自有別於佛、菩薩。五代兩宋以後，羅漢象的創作趨於極盛，十六羅漢，十八羅漢乃至五百羅漢等多體羅漢象題材應運而生。傳說五代貫休禪師所作十六羅漢乃得自夢中所見，可以每個羅漢都是龐眉大目，朵頤隆鼻，胡貌梵相，能曲盡其態，西湖尚有刻石留存。他的畫法多為後代畫家所宗。筆墨古拙，形狀詭怪，最得羅漢情趣。而飛天象，衣帶飄舉，華麗壯觀，調和沈靜佛的說法氣氛，呈現出一種裝飾之美。

佛畫之內容

佛教自東漢傳入中國，在三國時代萌芽生根，到了魏晉南北朝更為蓬勃。經典翻譯大為盛行，如將大乘佛經的「維摩詁經」、「法華經」、「櫱師經」大量譯布，以及宣揚佛祖的本身故實，反映在圖畫上，便產生了經圃面、本生象、曼陀羅、佛尊象等繪畫藝術。此類畫專供佛教徒供養敬奉，與寺院殿堂莊嚴之用，自與書畫家筆底寫意之作有別。

佛象畫自晚唐興起崇尚華麗之風，後世相沿成習，後來宗教意識式微，佛畫漸淪為審美觀賞繪畫之列，壁畫的繪製日漸減少，代之而起的走立軾形式，於是繪畫更趨於細緻精工。由於畫佛的目的不同，內容自然不同，現一一說明於后：

佛教徒供養所用

（1）草象畫：就是一尊或多尊的佛菩薩象，莊嚴妙好，或坐或立。表現悟道、教化之美。中國常見的佛是釋迦牟尼佛，他的生相在圖畫上最普遍見到的是禪定、說法、降魔、和涅盤四相。

立姿佛，一手上舉，施與眾生無畏懼，恐怖之印，一手下垂，與眾生滿足願望之印，信徒參拜之餘，頓覺美感天成，身心安定。北宋高文進彌陀菩薩象，即是寺廟或信徒出資鏤版印刷的版畫，俾人供養之用，也是佛教傳教形式之一。此畫系細筆畫法，可略窺唐吳道予前之佛畫風格。

宋人畫千手千眼觀世音菩薩，此為設色畫，大圓光，內現千手千眼，持法寶，坐寶蓮座，四大天王諸天女旁侍，下列天龍入部。令藏故宮博物院，無名款。

（2）經變畫——是根據佛經所述的佛國莊嚴，繪畫成圃。如極樂凈土變，靈山凈土變。

中國凈土宗是中唐以後逐漸興盛的宗派。直到今日廣泛流傳於一般民眾。凈土宗以凈土三經為主要信仰內容。佛稅無量壽經，佛說觀無量壽經，佛說阿彌陀經，三經中都說明極樂世界之美。莊嚴佛國，平坦、整齊、潔凈、富麗，修行信徒，一心嚮往。

（3）曼茶羅畫——是密宗修法所供養的圖畫。所謂曼茶羅，其實就是整個宇宙之縮影。宇宙間的一事一物，乃至諸佛、菩薩、全都聚集在蔓茶羅當中。大日如來至善至美的蔓茶羅，就是凡夫俗予的蔓荼羅，就是一草一木的曼茶羅。每一事物，都有自己的蔓茶羅，每一蔓茶羅都彼此含具其他事物的思想。這和華嚴宗的事事無礙法界的宇宙觀極為相同，也和凈土宗的西方極樂世界，莊嚴固有著異曲同工之妙。此種思想，反映在繪畫藝術上，是根據一定的經軌，以畫一佛或一菩薩為中心，周圍層層環繞著菩薩，天神。呈現出整齊，對稱，繁複艷麗之美。

（2）殿堂莊嚴所用之圖——佛、菩薩、天龍、鬼神的形象，往往置於莊嚴殿堂上。描工根據佛傳所記，釋迦如來佛，一生敬化的故事繪咸佛傳圈。或根據佛經所說如來過去生中所修的種種菩薩行的故事，如捨身喂虎等，繪製成本生圖畫。或根據佛經中所敘故事，繪成形象，如維摩經變，地獄變等經變固。

（3）書畫家之作——書畫家往往不拘佛教的形式，不拘佛教的法則，任意揮灑。各種題材的佛畫，寫在捲軸、，屏風，冊頁上，例舉如下：五代后蜀石恪的二袒調心圖。畫禪宗二位祖師習禪的情景。禪自六祖自創南宗，倡導明心見性，主張一切生於自我。石恪深明禪理，他能取象於外，法生自心，畫身體人物面貌、手足、身體、小地方用細而淡的墨緣、畫衣紋用破墨粗放的筆致，如風馳電掣般，配合上簡略的畫象，這種破筆水墨放逸的畫風，是晚唐以來所盛行的，也是宋元梁楷、牧溪輩禪畫的濫觴。貫休號禪月大師，以畫羅漢知名於世，宣和畫譜稱他的羅漢畫：「黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚一。可知他的羅漢非世態之相，羅漢靠他的畫為世所習知，這「狀貌古野」的羅漢畫是一大創新。

北宋

李公麟能擺脫吳道予的藩籬而自咸一家，他的自描羅漢、圃冊，線條高雅清淡。後來南宋梁楷把水墨和白描融合在一起，創出減筆草草的風格。

南宋

梁楷是賈師古的學生，繼五代名恪風格，在運筆使墨上推陳出新，將白描畫與粗放的水墨融合而大肆變革，表現於現存畫跡「潑墨仙人」，「六祖劈竹圖」、「釋迦出山圃」上。劈竹圃用銳利的線條畫南宗祖師慧能砍劈竹子的形象，勢如破竹就象南禪主頓悟一樣，是禪宗造形理念的直接反映。

釋迦出山圖，釋迦面容肅穆，雙手合十，緩步下山坡，苦修之後，寧靜平和深扣人心。此畫融合了山水畫與人物畫之特長。至於潑墨仙人，畫風更為簡逸奔放，以世俗醜陋怪模樣來塑造神仙形象，是禪畫特色之一。宋時有張勝經大理國梵象卷：系設色畫。張勝經行誼已無從考。梵相卷中有妙光、宋濂諸題跋。畫分三段，其中一段畫諸佛、菩薩、天龍、八部法會等象。所繪奕奕如生，從而可以推斷張氏所學有本，不可以尋常描工看待。此畫系佛教人物畫精品，場面浩大的佛說法圃、菩薩、尊者、諸天、金剛、力士、觀音、大勢至菩薩、文殊菩薩，普賢菩薩等，幾乎對佛教重要的神只，都有仔細的描繪。梵象卷中，重要的部份還描繪各種不同造型的觀世音菩薩。另外也畫了佛畫中常見的題材，丈殊向疾於維摩詰居士。畫中描寫維摩詰假裝生病和文殊菩薩辯論大道的情景。明代丁雲鵬善得吳道予法，又白描學李公麟。畫法近於仇莢，運筆線條之精謹，尤細於仇美英。曾作擦象圈，畫普賢菩薩洗象的故事，是他常畫的題材之一，全畫以白象為中心，造型設色敦厚古雅。l般說來丁雲鵬著色作品，用筆細勁，色彩明艷，水墨羅漠，佛象則筆路精放，細皴慢染，畫面脫畫色相，自有清靜寧謐的美感。仇英、與沈周、唐伯虎、文微明齊名。以人物畫躋身於明四大家之列。畫法出於南宋院體而參用唐人風格，用筆特細，精爽純熟，著色穠艷明麗，而能典雅脫俗。他曾畫元代大書畫家趙孟俯寫般若蜜心經與和尚換茶的故事。

陳洪綬取法唐宋，如周防的人物造型。李公麟的白描工夫。或采五代貫休的技法，融化創造出鮮明獨特的藝術風格。他的童予拜觀音圖用箏線條，宛若繞指鋼線，饒有奇趣。

吳彬羅漢卷，系紙本設色圖，現藏故宮博物院。羅漠造型頗得厚重古拙之意。可惜未被當時人所重視，故少許詳的文獻資料。

清代丁觀鵬曾師法明末丁雲鵬筆意，后亦嘗於畫中摻用西洋光影法，透視法畫佛畫。故設色明艷，富凹凸立體感。之外，金冬心與其門徒羅聘，亦以畫佛名世。金冬心畫佛象，描法奇古，多從古賢畫法而來，布置花木，則多奇柯異葉，極盡莊嚴之能事，有人問他所畫為何葉，他說是「具多」、「龍窠」，其實是出於自己心意。所作五色祥雲白衣觀音，尤其著名於當世，線條胎息於吳道予壁畫，時人譽為六朝神品，金冬心佛畫，古拙奇肆，天真爛漫，脫盡前人積習。

羅聘為冬心門徒，自號花之寺僧，畫工佛道人物雜弄，尤精畫鬼，有鬼趣圖傳世。

佛畫源逮流長，六朝時代，畫家以佛畫為能事，畫寺壁之風尤盛，敦煌壁畫大規模的佛教藝術作品，題材多取法佛經故事。佛畫的美美在繪圖者本身觀照了佛陀的理想，將宗敵情操融入藝術創作之中，表現於圖畫的是永恆超現實之美。從歷代繪製中，可以知道各家技法雖然不同，有蒼勁的，有古樸的，有用自描手法的，有的重視農紋的厚重的，有的重視行雲流水般的變形手法：王張雖各不同，但表現莊嚴慈悲是一致的，就佛法而言，詭譎形態是畫佛菩薩象所不應取法的。細讀五代以前的佛畫，多能莊嚴妙好，能從形容儀範中體現佛菩薩清凈、端莊、肅穆，慈悲的道德修養。宋代以後，丈人借筆墨抒寫胸中逸氣，重氣韻、意境，所謂丈人畫的興起，反映在佛教繪畫上呈現兩種流派，其一是繼承隋唐規矩，不失尺度，如上所述宋李公麟，明丁雲鵬、仇英，清丁觀鵬等的製作。其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如上所述五代石恪，貫休，宋梁楷，明陳洪綬，清金冬心，羅聘等是。至於民國大千居士，抗戰時，住敦煌多年，專臨奠高窟壁畫，不但善佛畫，且人物畫亦具六朝風格。（摘自《菩提樹》1994年8月號）

張大千（Chang Dai-Chien），男，四川內江人，祖籍廣東省番禺，1899年5月10日出生於四川省內江市中區城郊安良里的一個書香門第的家庭，中國潑墨畫家，書法家。

20 世紀50年代，張大千遊歷世界，獲得巨大的國際聲譽，被西方藝壇贊為“東方之筆”。

他與二哥張善子昆仲創立“大風堂派”，是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的潑墨畫工。特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格，因其詩、書、畫與齊白石、溥心畲齊名，故又並稱為“南張北齊”和“南張北溥”，名號多如牛毛。與黃君璧、溥心畲以“渡海三家”齊名。二十多歲便蓄著一把大鬍子，成為張大千日後的特有標誌。

他曾與齊白石、徐悲鴻、黃君璧、黃賓虹、溥儒、郎靜山等及西班牙抽象派畫家畢加索交遊切磋。

張大千的敦煌之行，為中國文化藝術作出了偉大的貢獻。根據《張大千年譜》記，張大千在敦煌的近三年中，冒著生命危險，克服了常人難以想象的種種困難，投入了巨大的人力、物力與財力，除調查清楚了敦煌地區的石窟藝術文物分佈情況之外，他還分別為敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、水峽口等石窟群編了號，並對各洞文物進行了詳細的研究、考證、記錄，由此寫成了長達20萬字的中國第一本敦煌藝術學術專著《敦煌石室記》，同時對各個石窟群里的歷代精美壁畫進行了臨摹，共臨得十六國、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各朝的大小壁畫共300幅左右。張大千在敦煌期間，還積極大聲呼籲，促使政府將當時無人管理、任其自生自滅的莫高窟等藝術寶庫收歸國有，由此成立了中國第一個石窟藝術的現代保護與研究機構——“國立敦煌藝術研究所“（即今”敦煌研究院“的前身）。而張大千從敦煌回來后，又到處舉辦其臨摹敦煌壁畫展覽，大力介紹、宣傳、弘揚了敦煌藝術，從此使敦煌和敦煌藝術廣為國人所知及世界高度矚目。

所以，張大千對於敦煌藝術的偉大功績非凡貢獻，正如其老友、中國美協原副主席葉淺予先生所說：“作為一個在藝術上已有很大成就的畫家，為了追尋六朝隋唐遺跡，不避艱辛，投荒面壁將及三載，去完成只有國家財力才能做到的事，他的大膽行動已經超出了個人做學問的範圍。儘管後來國家組織了敦煌藝術研究所，為保護石窟和藝術研究作了大量工作，但不能不承認張大千在這個事業上富於想象力的貢獻及其先行者的地位“（注①）！

因此，作為公認的敦煌藝術事業的先行者和集大成者，張大千及其臨摹敦煌壁畫，在中國美術史和中國文化史上都佔有特別重要的位置，更是不言而喻了。

具體到張大千臨摹的這幅敦煌《佛像》上說，它呈現了如下幾個特點：

第一，此畫在張大千臨摹的敦煌壁畫摹品中，很是稀少。

張大千臨摹的敦煌壁畫，涉及廣泛，包羅萬象，但此畫的內容，卻甚少見。此畫繪的是早期的彌勒佛，現菩薩形，頭戴五方佛寶冠，眉間有白毫，慈眉善目，法相莊嚴，面露微笑，雙眼下視，身披輕妙天衣，衣上有團花圖案，胸飾瓔珞，臂戴寶釧，腕有手鐲，彩帶飛舉，高貴華麗，雙手放腹前結定印，結跏趺坐於金剛（杵）蓮花寶座上。應當指出的是，這種金剛蓮花座，屬於佛教密宗，其形狀十分特殊，象徵著獨一法界、金剛不壞、無堅不摧、佛法無邊與所向無敵的佛陀智慧和真如佛性，可除去一切煩惱，並摧毀各種各樣的惡魔。全畫寓有慈悲、吉祥、未來、希望、和平、友誼、光明、智慧、長壽、發財、安樂、堅固、圓滿等等許多美好的含意。此畫在張大千臨摹的敦煌壁畫摹品中，很少見到。

第三，此畫表現出了張大千非常高超的藝術水平和極其認真，細緻的繪畫態度。

張大千臨摹的敦煌壁畫，採取的是各種臨摹方式中難度最大和最為艱苦的復原臨摹法，即其摹本必須要忠實還原出壁畫剛完成時最鮮艷的形象與精神，即須真實恢復與呈現壁畫原作的初始面貌，使臨本能夠達到壁畫原作的副本水平。因而張大千在臨摹時，一律按照壁畫面積的大小來進行臨摹，“完全一絲不苟地描，絕對不能參入己意“。這從而使他臨摹的敦煌壁畫摹本，準確地、真實地復原了壁畫原作完整清晰的形象和燦爛如新的色彩，達到了中國傳統繪畫藝術表現的最高追求——以形寫神與形神兼備。

因而，我們在此畫中，看到了張大千先生那極其深厚的繪畫造詣、非常高超的藝術水平和十分認真、周密的創作態度。無論是佛像的端莊面容，還是佛身天衣上那細若遊絲的複雜裝飾圖案，以及蓮花寶座上的每一根勾金線條，乃至蓮座中心那密如珠串的每一支蓮蕊，都繪製得是那樣認真、細緻、規矩、用心，真可說是一絲不苟，筆筆嚴謹。因張大千常說：“我不是用筆來繪畫，而是在用心來繪畫。”他的“用心來繪畫”，於此概見。俗話說“細節決定成敗”，“所謂大師，就是對細節也是最注重的人”。此畫就充分體現出了張大千畫作的這一鮮明特點。張大千之所以能成為大師，與他一生的“用心來繪畫”是分不開的。這也正如馬克思所言：“在科學上沒有平坦的大道，只有那些在陡峭山路上不畏勞苦攀登的人，才有希望到達光輝的頂點！”

第四，張大千臨摹的敦煌壁畫，不惜重金，捨得下本，從而使得其摹品能夠長時期光輝燦爛，鮮艷如新，傳之久遠。

我們現從此畫中亦可看出，雖然此畫已過去了約七十年，但畫面仍是色彩鮮艷。尤其是用泥金勾勒的衣飾圖案、蓮瓣，用宋墨勾畫的佛像眉毛、衣褶等等，依舊是光彩奕奕，色澤如新，具有強烈的裝飾效果，給人以極大的視覺衝擊力和藝術感染力。

夏荊山，1923年出生於山東，祖籍壽光市稻田鎮官路村，字光樺，楠竹居士，美籍華人，著名愛國華僑，海內外知名的佛教善信檀越，佛教繪畫藝術家和傳統文化的積極傳播者。

1971 年，夏荊山居士自台灣省移居美國加州，進入美術學院研修，同時參訪世界各大博物館進行研習、臨摹，專心致力於佛教繪畫藝術，數十年如一日，構思愈益巧妙，技法更加精湛，功力日漸深厚。在中國歷代古窯、殿壁和經卷上的諸佛菩薩繪畫造像，能夠讓我們今天有緣瞻仰的人，

心生敬信，從內心感受到佛陀的慈悲和智慧，甚至會感受到佛力的加被。佛教繪畫給人的這種猶如諸佛菩薩現前的覺受和感動，是難以用“藝術”一詞來詮釋的。如果說通常的藝術匠心，祗是為了傳達藝術家創作的熱情與個人獨特的靈境，那麼優秀的佛教繪畫藝術則恰恰揚棄了這些凡塵的意境。如果說士大夫繪畫重在一個“意”字，文人繪畫重在一個“情”字，那麼佛教繪畫就重在一個“凈”字。佛教中“凈”的境界，具足了真、善、美，契合了諸佛菩薩的廣大慈悲和無邊功德，因此人們才能從佛教繪畫藝術中體會到特殊的清凈與莊嚴。

佛學重修持，講信、願、行，講戒、定、慧。畫佛造像同樣也講儀軌法度，注重傳承。畫佛造像的人不僅要遵循儀軌，更要將全部身心沉浸到對聖者圓滿德行的歸敬上，用全部生命去感悟和領受佛菩薩的境界。在這些佛畫造像藝術中，一筆筆，彰顯的正知正見；一層層，凝結的是頂禮讚嘆。所以，畫佛造像就是修行，

欣賞觀想這些佛像也是修行，以藝術家清凈之心繪製諸佛法相，又以諸佛萬德法相莊嚴眾生之心，能使人們放下自我，達到凈化。

“平等之懷，唯理是尚”是夏荊山居士的常言。對於佛教各宗派，他並不獨崇一宗而排斥他宗，他曾說：“葯無貴賤，愈病者良；法無優劣，契機最妙。”這種諸宗並弘的做法，是本著為佛教整體著想的用心。此外，由於自小對儒學的學習，兼廣修程朱陸王之學，他不僅對於內明、國學有深入的學習，而且對於易數、哲學、繪畫、書法等都能融會貫通。

夏荊山居士的佛畫藝術，可以說圓融地體現了佛菩薩的智慧與慈悲。他將自己對佛教深切真實的體悟融入每一件作品之中，用中國畫的寫意、工筆畫的細膩和西洋畫的透視、寫實融為一體的技法，虔敬地去繪製每一幅清凈莊嚴、慈悲無我的佛畫。其佛像繪畫既如法如律，形神兼備，又道場清凈，法相莊嚴，不僅贏得了佛教信眾的歡喜讚歎，也受到諸多海內外藝術大師的讚譽嘉勉。

湯余銘，北雁山人，著名居士畫家，專業美術家。溫州樂清人，自1973年起創作一大批家喻戶曉的宣傳畫、年畫由浙江人民美術出版社、西冷印社出版全國發行。90年代轉入研究世界文化遺產藝術，創作出獨具一格、中西結合的三維效果世界文化遺產作品以及佛畫作品。在香港、日本、英國及內地等先後二十次展出，在人民日報美術報多次發表刊登。

作品在保利、翰海、香港、北京拍賣，拍出字畫款項多數捐出做慈善活動。2011年8月應邀參加《新富春江山居圖》創作。2013年國務院參事室主管中央文史研究館主辦 中華書畫家雜誌社出版湯余銘專輯畫冊。現為世界文化遺產藝術研究會會長。

知名居士畫家湯余銘，二十六日起在香港舉辦題為“佛緣”的畫展。

湯余銘攜八十餘幅畫作來辦展，因場地所限，掛出約五十幅，作品將輪換展出。其畫作的看點在於，他專擅以中西結合的技法和三維空間的表現手法，畫出中國名勝石窟的各種佛像，風格獨特。

湯余銘說，身在美國的女兒湯唯雖然很想來，但“工作很忙”，未能來捧場。他說，父女倆每年都會幾天時間相聚，但多數時間“我畫我的畫，她做她的事”。

湯余銘說，女兒最喜歡的佛像是思維菩薩。他說，思維菩薩體現的是佛的智慧。

湯余銘的創作生涯不乏傳奇色彩。他從上世紀七十年代起從事專業美術創作，曾經創作並出版了一大批刻有時代烙印的政治宣傳美術作品。但從九十年代以來，他潛心向佛，踏訪各個仙山名剎，十二年來專心做居士畫家。

香港佛教聯合會會長覺光長老說，畫作可潛移默化地弘揚佛教文化藝術，感化心靈。佛教聯合會副會長永惺法師說，佛像很難畫，畫作展現出了慈悲心和歡喜心。

此次畫展在香港西方寺大雄寶殿舉行，將持續至二月五日。

湯余銘畫石窟佛像弘佛法

「我是個野生畫家。」年近七十的湯余銘帶著濃厚的溫州口音緩緩地說道。在他看來，所謂野生畫家即是順從內心，走上自己選擇的道路，將世界文化遺產石窟作為藝術創作的對象。/【實習記者呂顏婉倩報道】

「愛好美術，愛好畫佛和世界文化遺產，其實都是愛好。佛教文化深奧、藝術古老，需要有人去歌頌，我作為畫家有義務去弘揚。」孔子曰：七十而從心所欲，不逾矩。湯余銘正用自己的藝術創作實踐著這句話。

中西結合 三維空間

十二月二十七日，由香港中外文化藝術交流協會主辦的湯余銘「世界文化遺產石窟」畫展在香港大會堂開幕。《大公報》執行總編輯李大宏、香江文化交流基金會主席江素惠、香港佛教聯合會副會長永惺長老、香港佛光會會長鄺美雲、青年表演藝術家湯唯、香港中外文化藝術交流協會會長楊濤等出席開幕現場。

此次展覽籌備期近一年，湯余銘將自己十二年來漂游寫生，對印度、尼泊爾等地佛像石窟的考察，以及在雲岡、龍門、敦煌、麥積山石窟等地研究后的佛像畫作、四大名山畫作等悉數展現在大眾面前，此次畫作大多運用了中西結合、三維空間的藝術表現方法。

筆名北雁山人的湯余銘早在上世紀七十年代就多有畫作展出，他用「曇花一現」來形容自己五十歲之前的藝術作品。對於那些迎合時代社會需要，完成工作任務的作品，湯余銘現在看來，那是必須經歷的一個階段，卻不是他最想做的。「五十歲的時候，我想自己到底要畫什麼呢，心裡卻是一片空白。」轉向鑽研佛教藝術繪畫其實源於他的外國朋友。一些日本、東南亞友人來到中國必去遊覽各大石窟、四大名山，提醒了湯余銘去關注這些地方的寶貴文化遺產。

「畫石窟佛像，首先是對世界文化遺產的一種真愛、敬仰、歌頌；其次是對石窟文化的保護，因為石窟本身會自然風化，還有人為的破壞等；最後是對世界文化遺產的弘揚，讓更多的人了解到石窟文化的璀璨寶貴。」湯余銘說道。

喜結佛緣 超然物外

在創作石窟佛像的過程中，湯余銘感到「這些偉大藝術品的締造，不是佛的力量，而是人的力量。這些古代不知名的藝術家的力量支撐著我進行創作。」他一再強調，佛教是一種善良、智慧、給人力量的文化。對於佛，他表示：「不能迷，而要悟。」所謂迷，就是糊塗；所謂悟，就是智慧。

在轉向佛像創作的過程中，也不乏一些反對的聲音。這些聲音無非是從功利的角度指責湯余銘選擇佛教題材的創作等於離開了美術界。但他卻秉持著保護、弘揚文化的想法，毅然堅持。「人人皆佛，眾生有善心、佛心。我結佛緣，這些年得到人們的供養，收藏我的畫作，才得以順利生存。」說到這裡，湯余銘露出了會心的微笑。

在繪畫的藝術創作上，湯余銘也頗有心得。畫了一輩子的畫，他是這麼總結的：「一個人做事有三個階段。首先要觀，也就是進入生活；其次要悟，就是坐下來思考；最後要實現自如，心裡想什麼就去做什麼，也就是畫家的自我。目前努力創作石窟佛像，就是我的自如。」在他看來，當下的藝術創作才是真正屬於他自己的。王國維曾說過，古今之成大業、大學問者，必經過三種境界，而這第三重境界「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。」看來湯余銘已經領會到了其中的真諦，是當之無愧的當代居士畫家第一人。

雖然聲名在外，湯余銘卻是一副超於物外的淡然。他隨身揣著一支毛筆，耐心地為每一位前來索要簽名的觀眾題詞。畫展開幕湯唯也從百忙之中抽空出場，為爸爸助陣，湯余銘非常高興。對於女兒湯唯，湯余銘表示：「只要她事業上順其自然、精神愉快、身體健康，感覺快樂就好。」一直欽羨湯唯的大氣淡然到底從何而來，這一刻記者在湯余銘淡泊、從容的人生哲學中恍然找到了答案。

王旭，法號將華多傑，室名普賢畫苑，禪意畫派佛畫師。山東乳山人，擅長佛畫、佛印。室“普賢畫苑”由洛桑加措師父賜名釋義，尼瑪上師題寫並賜法號“將華多傑”。多次舉辦佛畫個展，作品被多家寺院及社會各界人士收藏。

2010年6月，舉辦“覺海一滴”個人佛畫展，畫展主打“《首楞嚴王》”。

2010年12月，值彌陀佛誕，舉辦“安詳之美”個人佛畫展。

2011年5月，舉辦“璇空佛影”個人佛印展。

2012年4月，舉辦“不負如來不負卿”王旭、徐雪瑛書畫作品展。

2013年5月17日，釋迦佛誕辰於乳山黃山寺舉辦《金剛經變相圖》硃砂佛畫個人展。