魯敏

1991年畢業於江蘇省郵電學校通信管理專業。

1991年進入南京郵政局工作，先後從事過營業員、團總支書記、宣傳幹事、秘書。

2005年調入南京市文聯，任南京市作協副主席兼副秘書長。

現任省作家協會副主席、創作研究室主任。

1998年開始小說寫作。

2007年加入中國作協，文學創作一級。

已出版《奔月》《六人晚餐》《九種憂傷》《荷爾蒙夜談》《牆上的父親》《取景器》《惹塵埃》《伴宴》《紙醉》《回憶的深淵》《百惱匯》等二十餘部。

短篇小說

中篇小說

長篇小說

2010年當選江蘇省作協副主席。

2018年5月，憑藉《火燒雲》入圍第三屆華語青年作家獎短篇小說類候選名單。

2018年5月6日，榮獲第五屆馮牧文學獎。

2019年12月11日，魯敏憑藉《荷爾蒙夜談》獲得首屆東吳文學獎·短篇小說獎。12月29日，作品《火燒雲》獲第六屆汪曾祺文學獎。

2021年4月16日，魯敏的《或有故事曾經發生》榮獲第十六屆（2019年度）十月文學獎中篇小說獎。

曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、馮牧文學獎、人民文學獎、郁達夫文學獎、《中國作家》獎、中國小說雙年獎、《小說選刊》讀者最喜愛小說獎、《小說月報》百花獎原創獎、“2007年度青年作家獎”等。她的作品多次入選中國小說學會年度排行榜，有作品譯為德、法、日、俄、英、西班牙、義大利、阿拉伯文等。

2021年6月，魯敏憑藉《球與槍》獲得了由《上海文學》雜誌社主辦的第十二屆《上海文學》獎。

莊重文文學獎給予魯敏的獲獎評語是：在她的東壩系列小說中，她對人性之善、對一種溫暖誠摯的生活作出了大膽的、頗具說服力的書寫，而在《取景器》《博情書》等另一系列小說中，她對喧囂浮世中的幽微經驗和零散的、難以確認的價值，作了富於想象力的表達。

近年來，魯敏的小說創作聲譽日隆，特別是她的中、短篇小說。在“文學已死”或“向死而生”的各種議論中，魯敏固執己見不為所動，她堅持要接近或靠近她希望得到和看到的東西。於是，就有了她百餘萬字的小說創作。在魯敏的中、短篇小說創作中，歷史是一個隱約可見的線索或參照：它似乎不那麼明確，但從來也不曾消失。它像幽靈一樣若隱若現又無處不在。於是，歷史對於魯敏來說，因神秘而揮之不去，小心翼翼又興緻盎然。《白圍脖》可以看作是魯敏的成名作。也可以看作是一篇關於慾望的敘事：人物自身的慾望、敘事者窺探人性的慾望。人世間最隱秘的角落撕開了面紗，一切就這樣赤裸裸地暴露在光天化日之下。世風代變，曾經有過的刻骨銘心，在今天完全成了沒有責任的身體大戰。對人性的揭示，也是對世風的不屑：人的內心深處竟如此的齷齪不堪。在“惡”的意義上，魯敏把人是看到骨子裡了：再也沒有隱秘，再也沒有隱痛。在這部小說里，婚外情就如同社會查貪官，不查則已，查誰誰有問題。崔波、憶寧、王剛、崔波太太都是如此，甚至母親也在偷偷地看黃碟。一個情慾泛濫的時代、一個身體空前解放的時代，就這樣在魯敏的筆下被殘酷又真實地呈現出來：無須迴避、沒有歉疚、相互報復、破釜沉舟，一切都可以隨心所欲登峰造極，可以不計後果，因為沒有後果，每個人都是施加者也是承受者。

但是，這也是一個隱約地向父親致敬的文本。是情感傾斜父親的小說。父親的時代畢竟還有情天恨海、有義無返顧和刻骨銘心的情義。母親是受害者，但她的不值得同情不是因為她應該受到傷害，而是因為她的虛偽。她對丈夫和性事的虛偽，對女兒和道德的虛偽。小說在人心最隱秘的角落展開，把世間最私秘的東西撕破了給人看。但這裡沒有快意，只有“暗疾”。父親/母親是歷史的表意符號，但被小說放逐的父親更具歷史意味，遙遠的往事因他的缺席顯得更斑駁和迷離，他對“小兔子”致命誘惑的猶疑、矛盾以及“案發”之後“屢教不改”的決絕，不僅表達了那個時代真誠的“愚頓”和情感方式，同時也使後來憶寧們的肉體搏鬥索然無味。母親同樣也意味著“過去”，但歲月使她更像是一個歷史的“遺民”。如果說父親的離去是嘎然而止恰倒好處的話，那麼母親則因長久孤寂的舉止變形，使她成為一個名實相符的卑瑣的多餘人。在這裡，魯敏無意識地擺脫了“歷史崇拜”的羈絆，而沒有成為一個危險的“懷舊病”患者。

《牆上的父親》，可以理解為一個戀父的故事。有趣的是，這也是一個缺席而又無處不在的父親。他被掛在牆上的那一刻起，他的歷史就已經停止，他成了女兒們只可想象而難以親近的遙遠存在，就像一個幻覺。他就那樣在牆上注視著妻女們的庸常生活。小說對日常瑣屑生活無比厭倦，但在精細的細節敘述中似乎又表達了作家深切的迷戀。柴米油鹽、婚配嫁娶、家長里短，將庸常無比的生活在真實犀利甚至尖刻的話語敘述中徹底撕裂。但惟有父親不能遺忘，他那難以復原的歷史如影隨形，在與現實的比較中神秘而久遠。

在魯敏的許多小說中，都有意無意地接觸到諸如文革、赤腳醫生、老三篇、歡呼最高指示等歷史事件。這些事件魯敏不曾經歷，在現實中也已了無痕迹，但魯敏還是興緻盎然地一再觸摸，她難以深入其間又欲罷不能。於是，歷史對魯敏來說，就像一個經久不息的未了心愿、一個揮之不去的巨大情結。

在魯敏的小說創作中，對人性“暗疾”有過長久的關注，曾是她頑強探索的重要主題。對人性“暗疾”的文學興趣，使她對此窮追不捨，不依不饒。《暗疾》將最尋常生活中普通人瑣屑不堪的日子和卑微的希望，淋漓盡致地書寫出來。小說的細部荒誕而誇張，父親“神經性嘔吐”一觸即發、姨婆對“大便”的關注樂此不疲、母親對“記帳”興緻盎然、小梅的“退貨強迫症”一直延續到婚禮等等，每個人都有“暗疾”，它的普遍性構成了生活的整體荒誕。這是先鋒文學的遺風流韻。

值得注意的是，這些“暗疾”不是抽象的，魯敏對其描述的細緻耐心又刻薄：“父親總在最不該嘔吐的時候突然發作，比如，梅小梅帶同學回家聚會，在商場挑選彩電，送外地親戚趕火車。好好的，父親突然捂起嘴，快速地跑向最近的衛生間或馬路邊的大樹下，黃褐色的汁液等不及地從他的指縫間流出，他不得不就近蹲下來，姿勢難看地用手把著門框或路牙子，把頭盡量地往前伸，像個暈車的人那樣孱弱地嘔吐。”

母親“清晨從早市回到家，她總坐在光線不足的小客廳里，一樣樣仔細回憶：菜秧，1.5，尾骨肉，9.3，生薑，0.8，洗衣粉8.9……若是去了超市，收銀條兒上的明細也要加以抄錄……接著，她會計算出當天的用度總和，再算出與總錢數之差，填在最後一欄，相當於會計帳里的“餘額”，她把小錢包翻出來，紙上的餘額與錢包里的錢數一碰。平了。她心滿意足，面呈安詳之色。一天最完美的開始。”

更荒誕的是婆姨對大便的持久興趣，她甚至可以和客人像討論其他問題一樣討論大便的次數和時間。但小說溫和中有鋒芒，庸常中有節操，姨婆、父親、母親、梅小梅等，呼之欲出躍然紙上。結尾處，在小梅幸福溢滿的婚禮上，突然晴空響雷，炸碎了精心鋪陳的所有瑣屑和無聊：小梅要求和堅守的底線還是不可洞穿或出讓的。

像《取景器》、》《跟陌生人說話》等作品，都對人性中不堪或幽暗的角落做了痛快淋漓地揭露或批判。在《取景器》中，無論在怎樣的角度上藝術地再現“人物”，表達情感，魯敏仍然不能掩飾她對人類特有的精神現象的失望：“知道幾乎所有的男人、包括一部分女人，都認為愛情必定要跟性有關，性，可如明鏡鑒忠心、如烈火烹熱油。可是，人是多麼古怪而不知惜福的動物，愛情這種活動，它只適合走上坡路，比如，向肉體走去，卻永遠抵達不了。肉體關係，在情愛之中，就相當於至高點，只要抵達彼處，肯定的，事情就必然要往下走了。神秘感、追慕心，一切都將如鹽入水，漸次化於無形，最終消逝了。”

事實上，這人性醜陋的一面，正因被不斷遮蔽而瘋狂生長。但魯敏在書寫這些生活中人們無意識的表達時，不是“原生態”的呈現或欣賞，而是被視為一種精神“疼痛的歷史”。如果只存在一部作品中，可以看作是偶然事件。但在多部作品中反覆出現，同樣也構成了魯敏的一種歷史表達，那幽暗的色調和宣洩般的冷眼，本身就蘊涵在歷史之中。因此這不是消極的文學，它的內驅力是批判性的，是魯敏的“底層的批判”，是“哀其不幸，怒其不爭”的民族劣根性批判的當代延續。

當然，這只是魯敏小說創作中的一部分。對這一“類型”的創作，她後來檢討說：

這幾年的閱讀與寫作，有一個漸變的軌跡。在創作初期，由於從小的閱讀經驗，對西方式的敘事手法、結構處理、探索性等較為迷戀，體現在創作中，則是對人性中渾濁下沉的部分非常敏感，喜歡窮追不捨，看世間為人為事，如何失信、失德、失真，力圖寫得惟妙惟肖、不依不饒，似乎那種刻薄與刺刀見紅便是功德圓滿的寫作。但這幾年，可能是年歲漸長，對中國的傳統情懷越來越珍重了，那來自民間的貧瘠、圓通、謙卑、悲憫，那麼弱小又那麼寬大，讓無法擺脫。這體現在的創作上，題材與風格都略有變化。因為發現，人性風景中，既有渾濁下沉，則必有明亮與寬容，何不眷顧於後者？想到一個寓言故事：狂風與太陽，都想剝了農夫的衣衫，一個是勁吹，一個是暖照，到最後，反是太陽得勝。所謂惡與善，幾可比之於狂風與太陽，如果真想有所圖謀，真不若選擇一輪暖暖之日。

作家是創作的主體，對創作方向的修正是作家主體性的一部分。同樣是社會生活或心理經驗，但當作家轉換了視角或方式之後，另外一種“生活”或景象就被建構起來。這些寄託了作家“心目中‘溫柔敦厚’的鄉土情懷”的作品，是指魯敏新近創作的《顛倒的時光》《逝者的恩澤》《思無邪》《風月剪》《紙醉》等一批“東壩”背景的小說。東壩既是一個虛構之地，也是作家心中的“原鄉”。它飄渺又切實，虛幻又真切。在魯敏的主體思想中，它是一個即可想象亦曾經驗的精神故鄉。在現代性的過程中，東壩古老的文化精神正在遭受來自都市文化的羞辱，但東壩卻沒有放逐它，它仍然瀰漫在東壩的街巷、田間、土地和空氣里。於是，同樣是民間生活，過去那密不透風的醜陋和卑微逐漸隱去了，在鄉間或小鎮看到的是另一種情形和人物：這是沒有怨恨、沒有敵意、沒有瑣屑不堪，是只有善與親和的鄉土中國。

《思無邪》，幾乎是一篇平靜如水的小說，真正的人物只有蘭小和寶來。蘭小是痴獃，寶來是聾啞。聾啞照料痴獃，難以想象會發生什麼故事。但魯敏在最細微的想象中，通過來寶的視覺和嗅覺，將一個人的友善無比生動地刻畫出來。超乎想象的是，即便是聾啞和痴獃，對人的自然生理要求仍能無師自通。十八歲的寶來終於讓三十七歲的蘭小懷孕了。突如其來的事件沉重地打擊了蘭小年邁的父母，但他們並沒有指責寶來。短暫的愁緒很快被喜悅替代，他們真心想成全兩個不幸的人。但一切未果蘭小已因大出血死去了。值得注意的是，魯敏在這個有些殘酷的故事裡，通過細節表達了寶來超越俗世的大愛。即便是一個聾啞人，在他的情感世界里，仍然有揮之不去的寄託或歸宿。而那一切，與世俗世界的標準沒有關係。

《逝者的恩澤》，是一部浪漫的小鎮故事，在別人終結的地方成為魯敏的起點；它是對當下世風的有意對抗，是化腐朽為神奇的奇妙想象。她在有意略去了一些場景和情景的同時，構建了另外一種文化，儘管是一種新烏托邦文化。不得不承認，在社會各種文本的書寫中，有一種強大的、難以抗拒的壓抑力量，這就是關於性的慾望表達。“小蜜”、“二奶”、“網聊”、“婚外戀”、“一夜情”等，在誇張的敘述中已經建立了關於性的文化政治。在當下中國，似乎再也沒有比肉體慾望更重要的東西。都知道，在這些表達中，關於男女、關於性，和情感、和愛情再也沒有關係。《逝者的恩澤》潛隱了這樣的社會生活內容：那個已經死去的男人陳寅冬，因常年在新疆修鐵路，與維族姑娘古麗同居。但是，這不是小說的主旨所在。小說奇崛的想象、苦澀凄婉的浪漫情調，無論是趣味還是內在品格，在當下的中篇小說中都可謂是不可多得的上品。小說可以概括為“兩個半男人和三女人的故事”。那個不在場者但又無處不在“逝者”，是一個重要的人物，一切都因他而起；小鎮上一個風流倜儻、有文化有教養的男人，被兩個年齡不同的女性所喜愛，但良緣難結；一個八歲的男孩，“聞香識女人”，只因患有嚴重的眼疾。女人一個是“逝者”陳寅冬的原配妻子紅嫂，一個是他們的女兒青青，還有一個就是“逝者”得“二房”——新疆修路時的同居者古麗。這些人物獨特關係的構成，就足以使《逝者的恩澤》成為一篇險象環生層巒疊嶂的作品。值得注意的是，這些通俗文學常見的元素，在魯敏這裡並沒有演繹為愛恨情仇的通俗小說。恰恰相反，小說以完全合理、了無痕迹的方式表達了所有人的情與愛，表達了本應仇怨卻超越了世俗倫理的至善與大愛。紅嫂對古麗的接納，古麗對青青戀情的大度呵護與關愛，青青對小男孩達吾提的親情，紅嫂寧願放棄自己乳腺疾病的治療而堅持醫治達吾提的眼疾；古麗原本知道陳寅冬給紅嫂的匯款，但她從未提起等，使東壩這個虛構的小鎮充滿了人間的暖意和陽光。在普通生活里，那些原本是孽債或仇怨的事物，在魯敏這裡以至善和寬容作了新的想象和處理。普通人內心的高貴使腐朽化為神奇，我們就這樣在唏噓不已感慨萬端中經歷了魯敏的化險為夷絕處逢生。這種浪漫和凄婉的故事、這種理想主義的文學在當下的文學潮流中有如空谷足音。

《顛倒的時光》里的木丹——一個木納誠實的鄉下人。專事勞作，為人善良。第一道瓜最能賣上價錢，他卻分送給鄉親們幾百斤；鄉下人不洗澡，年前他卻開放了大棚，讓鄉親們喜氣洋洋清清爽爽地過年。他不知道還價，瓜賣不上價錢時但也不沮喪。一個隨遇而安的本分人。鳳子，一個勤勞單純的鄉間婦女，心無旁騖一心和木舟勞作。但是，魯敏將現代性進程是以鄉土中國作為代價的悲愴，鑲嵌於傳統中國男耕女織的太平景象，在不動聲色中書寫了傳統中國最後的溫良敦厚，在致敬中也表達了深切的無奈和凄婉。

看來，魯敏至今最成功和值得稱道的，還是《鏡中姐妹》和《紙醉》兩部作品。《紙醉》的情節在年輕人的“心事”上展開，在沒有碰撞中碰撞，在無聲中潮起潮落。時有驚濤裂岸，時如微風扶柳。面對開音，大元的一曲笛聲、小元的幾個故事，都是項莊舞劍意在沛公。在尋常的日子裡，筆底生出萬丈波瀾。最後，還是“現代”改變了淳樸、厚道、禮儀等鄉村倫理，鄉村中國的小情小景的美妙溫馨、但在大世界的巨變面前幾乎不堪一擊轟然倒塌。當然，魯敏還不是一個純粹的“鄉村烏托邦”的守護者。對她對鄉村的至善至美還是有懷疑的，啞女開音的變化，使東壩的土地失去了最後的溫柔和詩意。小敘事在大敘事面前一定潰不成軍。就作品而言，欣賞的還是魯敏對細節的捕捉能力，一個動作或一個情境，人物的性格特徵就勾勒出來。大元愛著開音，他的笛聲是獻給開音的，但是，大元總是“等開音低下頭去剪紙了，他才悄悄地拿出笛子，又怕太近了扎著開音的耳朵，總站到離開音比較遠的一個角落裡，側過身子，嘴唇撅住了，身子長長地吸一口氣，鼓起來，再一點點慢慢癟下去。吹得那個脆而軟呀，七彎八轉的，像不知哪兒來的春風在一陣一陣撫弄著柳絮。外面若有人經過，都要停下，失神地聽上半晌。”

小元也愛著開音，但他心性高遠，志氣磅礴，上了高中以後，“小元現在說話，學生腔重了，還有些縣城的風味，比如，一句話的最後一個兩個字，總是含糊著吞到肚子里去的，聽上去有點懶洋洋的，意猶未盡的意思。並且，在一些長句子里，他會夾雜著幾個陌生的詞，是普通話，像一段布料上織著金線，特別引人注意。總之，高中二年級的小元，他現在說話的氣象，比之伊老師，真可謂出於藍而勝於藍了，大家都喜歡聽他說話，感到一種撲面而來的‘知識’。”這些生動的細節，顯示了魯敏對東壩生活和人物的熟悉，她的敏銳和洞察力令人嘆為觀止。

《鏡中姐妹》，是魯敏寫於2005年的作品。它是一部典型的成長小說，張家五姐妹生活在同一個環境，但不同的心理和性格，造就了她們不同的心路歷程和生活景況。社會的影響遠遠大於家庭的影響，沒有人可以逃離社會環境想入非非。在時代的交叉口上，他她們命運竟是如此的不同。

大概很少有人意識到，幾乎所有的孩子都是和自己的同代人一起成長的。那個時代的家長並不真正了解自己的孩子。即便是今天的那些獨生子女們，又有多少家長真的了解他們？《鏡中姐妹》中最讓人感動的是大雙、小雙的姐妹情誼。她們朦朧地共同愛上了一個高年級同學，這是她們共同擁有的秘密。這個秘密使她們的情誼不能言說又無可替代。不諳世事的孩子們沒有能力處理這個突然來臨不期而遇的青春事件。終於，當“發卡”出現之後，決絕的小雙選擇了死亡：她要把發卡和那個男生一起留給大雙。這個悲劇遠遠超出了姐妹情誼，它是人類面對愛情時至今無法解開的難題。小雙那純潔、幼稚的選擇不是拒絕而是放棄，她是送給大雙的幸福的祝願。也只有情竇初開的朦朧愛情才有如此的詩意，就像煙雨中的荷蓮，隱約盛開的是讓人心碎的愛意。也惟有這樣的情懷，才有決絕的小雙，才有親自將發卡戴在小雙頭上的大雙。這無聲也無比感人的一幕，是魯敏獻關於愛情的神話。

但同時不能不指出的是，魯敏在結構小說時的“模式化定勢”。比如《白圍脖》《牆上的父親》《逝者的恩澤》等，都有一個死去的“父親”，他們雖然在作品中的功能和作用不同，但在小說結構方式上卻如出一轍；比如《鏡中姐妹》和《思無邪》的高潮，都是人物的死亡。小雙被大雙別上發卡、蘭小被寶來在棺木中放平屍體，是兩部小說最感人的地方。但在處理方式上是一回事情。先於故事死去的“父親”和在故事中死去的人物，雖然是兩種不同的“放逐”方式，但在本質上並沒有區別。因此，當魯敏對自己的“主體性”選擇深懷自信的時候，她也踏上了一條自己設定的“模式化”思路。她那“頓悟”式的自白確實別有新意，但也挖了一個先入為主的“主題先行”的危險陷阱。雖然她擁有了新的寫作視角和資源，但也在結構的同一性中暗含了危機的存在。

即便如此，仍然高度評價魯敏已經完成的小說創作。她的小說，是沒有任何英雄氣味的小說，她在平白如水的日常生活里，耐心地尋找著新的文學元素。事實上，越是熟悉的生活越是具有挑戰性，而最難構成小說的，恰恰是對生活的正面書寫。就像在戲劇舞台上，反面人物容易生動，正面人物更難塑造。如果說，魯敏前期小說窮追不捨地深究人性的“沉濁”，專註於人性的幽暗，接續的是啟蒙主義和現代主義文學傳統的話，那麼，魯敏“轉型”之後，執意發掘人間的友善和暖意，承繼的則是沈從文、孫犁、汪曾祺的文學傳統。人物的複雜性和豐富性為一種相對單一或單純的傾向取代，這也許是一種局限，但這一局限卻也同樣放射著迷人的魅力。特別是在惡貫滿盈、慾望橫流的文學人物無處不在的時代。魯敏的具有濃重浪漫主義特徵的文學人物，就具有了文學史的意義：她重建了關於“底層生活”的知識和價值，提供了另外一種不曾經驗的民間生活。她對這種生活的體認，也從一個方面修正或彌補了當下“底層寫作”苦難深重地“絕望文化”帶來的極端化問題。正是在這樣的意義上，魯敏成為當下文學的重要人物。

2020年9月8日中國作協第九屆主席團第六次會議決定因掛職期滿，不再擔任中國作家協會書記處書記職務。

2020年12月擬任江蘇省作家協會書記處書記、黨組成員，試用期一年。