陳文令

2020年4月，搜狗輸入法聯合陳文令等6位知名藝術家發布《筆畫之間 觀文字的寬度》系列海報。

2010 “懸案”——陳文令新作展 今日美術館 北京 中國

2009 “緊急出口”——陳文令新作展 卓越藝術空間 北京 中國

先後在國內外共舉辦13次個展。

2013年12月，第一屆中國-東盟藝術雙年展

2013年 第55屆威尼斯雙年展

2013年 第17屆邦迪國際海岸雕塑展

2009年“對話芝加哥”——中國當代雕塑藝術展

2008年 第五屆釜山雙年展

2008年 第三屆塞維利亞國際雙年展

2006年 第 6 屆上海雙年展

2002年 首屆中國藝術三年展

先後共參加國內外115次群展。

1.獲2012年第七屆AAC藝術中國年度影響力雕塑家前三甲

2.獲2011年丹麥奧胡斯市國際雕塑展最受歡迎大獎

3.獲2011年 澳大利亞佩斯國際海岸雕塑展公共藝術大獎

4.獲2010年“報喜鳥”空間藝術大獎

5.2010 年入選“藝術財經”雜誌，中國百名權力人物榜

6.獲2008年 雜誌“當代藝術”，五四青年藝術傑出貢獻獎

7.獲2003年北京雙年展中國雕塑特展，紅色記憶獲最受歡迎作品獎

中國美術館 北京今日美術館

韓國國立美術館 韓國首爾市美術館

徠首爾斗山美術館 美國休斯頓美術館

美國丹佛美術館 丹麥Arox 美術館

悉尼白兔美術館 澳大利亞墨爾本雕塑美術館

廣東博物館 福建師範大學

南京大學 福建省博物館

湖北美術館 廈門集美大學

西澳洲州立美術館

可以說，陳文令的藝術透露出一種強烈的新現實主義的特徵。他敏感於在一個極速膨脹的消費時代里滋生的享樂主義，一直在尋找表達、揭露並批判這種世俗現實的語言，其結果是在人與動物的“生物性”上找到了表達的契機。陳文令在探索的過程中獲得了一種“擬人化”和“擬物化”並置的方法，並不斷按照這種方法在作品中使語言獲得增值與繁衍，由此形成一種自足的具有內在驅動力的發展態勢。

在某種程度上，陳文令是一位信守雕塑力量的藝術家，他不像許多同代人對藝術的媒介有不斷轉換的興趣，而是堅持在雕塑這種藝術形式上做深度的探尋。他的作品最鮮明的特徵是對於“膨脹”這種感覺的造型。在人與動物的形象塑造上，他運用了寬厚渾實的體塊和大量有彈性的曲線，使“慾望”這個抽象的概念透過形象的體積、肌膚的質感和通體的線條得以傳達，並且有一種從內部漲溢出來的感性。在近些年的作品中，他更多地使用龐大體量的作品或單個形象的重複構成種種令人迷幻的景觀，在那裡，人與物、植物與動物、物的整體與細節粘連在一起，形成瀰漫和延綿的氛境，折射出現實的斑斕光彩，又有強烈的虛幻性。在許多情況下，陳文令已經不是在雕塑一個具體的形象，而是運用雕塑的語言形成一種充滿生活與生命氣息的場景。

陳文令作品中誇張的造型和渾圓的體塊等形式語言與閩南民間藝術中的傳統有著暗合的關係，他敏感地捕捉到了生活經驗中的視覺元素，並且將這些元素予以推向極端的處理。他曾重返故里，參加家鄉廟會，在他拍攝的極為熱烈的民俗活動中，可以清楚地看到陳文令藝術的本土來源。在那裡鋪天蓋地的祭祀場面所展現出來的物質的力量，已匪夷所思地形成一種視覺奇觀。影像紀錄與雕塑兩類作品，無論內容上還是形式上都具有清晰的關聯，也揭示出陳文令這些年藝術創作的真正謎底。在這個意義上，陳文令的藝術可以說是“形有所據”。

——摘自2008年范迪安《行有所據》

陳文令是一位非常有想象力和創造力的藝術家。他的雕塑作品總是把動物和人置於一種關係之中，這種關係通過狂亂的人和肥碩的動物之間的曖昧或緊張關係得以實現，他藉此把這種狂歡、運動、力量和慾望的表象推向了極致，既表達了一種世俗的快樂，一種世俗的幽默，一種世俗的好玩，又再現了消費社會中人的物慾膨脹和人的慾望的無止境狀態，進而諷刺了慾望與金錢、肉體和權力相關的遊戲系統。在《幸福生活》和《英勇奮鬥》等作品中，他緊緊抓住肥碩豐滿的人和狂野、運動的動物的瞬間，肥碩狂野的豬、兇猛的狗和性感漂亮的美人魚與控制它們的人組成了作品的張力。然而，問題的關鍵點並不只在於這種關係，而更重要的在於他把這些動物處理成人的慾望的戀物對象，並向我們直接發出了這樣的反問，什麼是慾望？慾望從何而來？顯然，藝術家通過雕塑語言誇張和變形提示性地回答了這一問題，人的慾望無非是在佔有與交換中試圖獲得享樂性的利益。他從草根立場出發，秉持社會公正意識，以憤世嫉俗和黑色幽默的態度表達了對非理性的慾望、虛榮、權力和暴力的蔑視和批判。陳文令的雕塑不只是把現實主義作為唯一的創作方法，而是在現實主義的基礎上將民間圖像、流行文化圖像和歷史圖像加以糅合，以簡潔、樸實、率真、誇張的手法將雕塑語言處理成具有荒誕、諷刺、幽默的黑色喜劇。

在《中國風景》中，陳文令的藝術觀念有了一個轉變，更讓自己的雕塑具有實驗性和公共性的特徵，他充分發揮了個人的想象力，借用挪用、拼貼和轉譯的表現方法，即對自然、傳統和現代的圖像進行混合和轉換，從而創造了一種超現實的奇異的山石之景，怪異山石被主觀處理成了模稜兩可的物象，類似於冰雪消融流淌所形成的冰山，又類似於一頭碩大的鹿，也類似於傳統園林中的亭子，而底部則像融化的冰，亭子上有正在流淌的晶瑩剔透的水滴，這是一種扭曲和破碎的毫無真實感的幻象，生動再現了一個寂靜空靈的潔凈世界及與現實的疏離感。同時，雕塑《中國風景》充分利用了工業文明的不鏽鋼材質圓潤光滑的曲面和流暢的線條，營造出的是一種現代社會的冷漠感和秩序感，表現出的融化、流淌、凝固的形式讓人無不體驗到時間的可變性和空間的無序性。事實上，藝術家的雕塑觀念就在於他把自然的和諧性，現代（不鏽鋼材料）的冰冷感和力量感，傳統的詩意美感進行了解構和整合。這也正是對中國社會處於農業社會、工業社會和后工業社會間相互衝突、重疊、混合的過渡時期的視覺化隱喻。藝術家準確地把握住了文化觀念、歷史意識和現實世界的有機聯繫。這是一件集自然、傳統、工業於一體的超現實雕塑作品，具有互動性和公共性。當觀眾置身於作品中的時候，不鏽鋼的雕塑表面會對觀眾產生光的反射，使其感受到由光和影構成的奇異夢幻世界。在這個意義上，它試圖提示人重新審視日常經驗的參照系和整個外部環境的變化，並不斷反視主體意識和洞察客觀世界的變化。因此，我們通過陳文令的開放雕塑語言案例可以進一步認識和理解中國當代藝術在傳統美學與現代美學的轉換過程中的價值和意義。

2008年，陳文令的新作品再次邁向一個高度，他大膽而冒險地向那種易於固定化的個人藝術風格發起挑戰，將藝術的內涵和外延進一步深化和延伸，既能從微觀角度出發剖析人與社會的關係，又能直接借用或融入了技術、現成品、物體、裝置的要素，從而形成了新的藝術語言。與此同時，陳文令的自我挑戰也折射出對中國當代藝術中

盛行的作品重複和複製的批評。那麼，陳文令在新作中又如何體現出新的意圖呢？我們可以從他作品圖像中感受到觀念的轉變——他從那種詩化世界中又重返世俗現實，因為他能從複雜而動感的現實中領悟到藝術語言的力度和深度，藝術不僅反映出藝術家的自我創造、自我展現和自我實現的過程，而且藝術的審美活動起到對人的“療傷”作用。也就是說，藝術不僅要體現藝術家形式語言的表現張力，而且還要反映出藝術的社會幹預意義，即對社會現實的解析與批判性。

在作品《物神》中，陳文令把人與豬混而為一，營造出一種非豬非人的模糊面孔，這種語言應被看作是中國當代藝術的“后波普”個案，他的作品在藝術表面上看起來是一種流行文化，實際上其的理念關鍵強調的是“最重要的崇拜對象不是精神而是物質”。這種物質性則借用了豬的形象，豬在中國社會中被看作是財富和慾望的象徵物，並以社會批判的姿態強化了日常生活中的中國社會問題——反諷了中國進入瘋狂的物質消費時代的特徵。對人類來說，豬是一種沒有腦子的只是吃的動物，而這個動物又成為被人類吃的對象。在這樣的意義上，他的這種“后波普”語言，試圖借用一種民俗性的語言替代資本主義式的流行文化。因此，陳文令的《物神》既是對科學基因的寓言，也是對無度的物慾社會的諷喻和批判。

在《中國幻想》中，陳文令將閩南風水球、茶藝、民俗文化和新媒體藝術融為一體，創造出了一個集裝置、雕塑、新媒體、行為等組成的跨學科意義的娛樂性和反諷性的作品，這種源自民間和民俗的藝術原動力建構起了一種新的當代藝術語言，具有很多啟發意義，民俗或民間藝術在當代藝術中能否有被轉譯的作用？事實上，陳文令通過不斷的藝術實驗充分證明了開創一個新的藝術的可能性。

——摘自2009年黃篤《什麼是中國式幻想》

李：在90年代末，選擇作為一名職業藝術家是艱難的。但是你還是堅持用最大的膽識和精力在廈門珍珠灣海灘做了一個對你來說具有里程碑意義的展覽——“紅色記憶”的個展。

陳：整個90年代，中國雕塑家幾乎都在承接帶有甲乙方關係的城市雕塑，這是很難保證藝術家創作的獨立性。98年我萌芽做“小紅人”雕塑的念頭。並從99年至01年的三年裡潛心地創作這套作品。2000年7月初，我到北京四處碰壁，找不到展場，後來無奈地被逼推到海邊去展示，真是歪打正著起了意想不到的展示效果。“小紅孩”置於藍天、碧海、黃沙灘、綠草場之中，還有一些擱小木船上。激起很強烈的視覺張力。而且具有大泛的公共性，前來觀展的什麼人都有，從廈門市長大學師生到賣藝者，甚至乞丐都來觀展。當時，乞丐仍然是在展場討錢而已，哈哈！這種展示方式所產生的互動關係很有意思。當時有人讚不絕口，有人破口大罵，廈門的媒體也作出了很多評論和介紹，隨之在國內也引起挺大的反響，尤其是在南中國。確實是向社會拋出了一個被談論的話題。我認為藝術家的個展似乎是一次自我藝術的全面體檢。不論你是驢是馬都得拉出來溜一溜，這才能檢驗出一個藝術家的底氣。每次個展后所引發的各路聲音都能成為我成長的養分和理由。其實一名藝術家的成長史就是一部個人藝術發展的展覽史。

李：在完成“小紅孩”系列作品之後，你有了更明確的方向感。並把自己的全部精力都投入到個人作品的創作上來，已經進入了職業藝術家的狀態。

陳：把藝術當職業是我的少年夢想。孩時，就是想長大後天天遊山玩水、雕塑、畫畫、每天睡到自然醒，遠離文山會海的條條框框。因為我這個人就是典型的屬於那種寧挖一口井，不挖十個坑的人，盡量把這口井挖到出水，甚至出石油為止，藝術無疑是我的最愛。創作“小紅孩”之前，我一直在黑洞里摸索著，看不到黑洞出口的一點曙光。但我鐵打的心堅信自己一定出得來。

李：之後你作的“幸福生活”和“英勇奮鬥”這些系列的作品在中國當代藝術界產生很大的反響，並頻繁地亮相各種國內外的各種雙年展等重要展覽，這與您個人的生活經歷有關嗎？

陳：我做“小紅孩”的時候，身處比較封閉的環境中，外界對我的影響不多。大都只能隨著自己的生存經驗去創作。當然藝術家個人的典型經驗往往也是典型的社會經驗或是集體經驗的投射。相對而言，“小紅人”是比較內向型的作品。後來“小紅孩”參加廣州的一次三年展之後，我決定做一套相對外向一點的作品，所謂“外向”就是更加直接關注現實和介入社會。於是我從2003年春天開始著手做“幸福生活”這套作品，在後來又做“英勇奮鬥”、“中國風景”、“物神”、“緊急出口”等系列作品。

李：不同於一些藝術家所堅持的一種符號化的創作思路，您的創作思路一直在轉向之中，每次系列的創作完成時間不超過兩三年時間，近些年來更是一年一個面目，但是精神內核大多是涉及消費主義社會的種種現實問題。那您對消費主義的理解又是怎樣的？

陳：從根本上說我是一個有風格沒符號的藝術家。我的內心要求我不斷超越自己、打倒自己。我骨子裡挺欣賞那些戰死沙場的英雄，不欣賞那些抱著勳章自我陶醉、停滯不前的英雄。消費主義與消費文化是不同的概念。前者是貶、後者是褒。消費主義是舶來品。它是推崇人的一切價值都建立在消費、炫耀、極度的奢侈、無節制的物慾之上。把消費主義當做是人的終極目標。對於消費主義瘋狂的時代，什麼都可以被消費，每個人在消費別人的同時也被別人消費。消費主義刺激每個人的物慾的擴張和人性的異化。消費的本質就是交換的規律。有次，我回福建看到一個富人出殯隊伍的長龍，其中有三個婦人撲在靈柩上哭喊得很厲害。當時我對邊上的人說，這位去世的老人一定是很受愛戴和尊重的長者。邊上人說，這些哭得最厲害的都是花錢請來哭喪的。本來一天是150元的傭金，今天她們每人可拿到500元。也就是說她們拿的錢越多哭的就越是撕心烈肺、肝腸寸斷。哭價越貴、哭得越痛而內心越開心。這真是哭笑不得的現實社會。這些哭喪的婦人的被消費對象是哭聲、眼淚、痛感的表情。這就是她們的生存所依。其實，今天的窮人比古代自給自足的農耕時代里的窮人要痛苦多了。因為今天的消費社會分工太細化了，所以今人比古人被物質欲的異化的程度要嚴重得多。

——摘自2009年李貴明《其實我也沒有真正知道自己是如何成長的》