新古典主義音樂

新古典主義在美學思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標題性和主觀性，也否定後期浪漫主義及其引伸出來的表現主義那種誇大的幻想和表現。新古典主義主張音樂創作不必去反映紊亂的社會和政治，主張採取“中立或“藝術至上”的立場；創作應該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠的時代”去，那裡有音樂的純粹的（不混雜詩或繪畫等）；作曲家應該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現代手法再現出來。

作為體系而對後世有影響的新古典主義，以義大利作曲家F.布索尼和俄國作曲家I.F.斯特拉文斯基為代表。

布索尼認為音樂應當保持嚴格的客觀精神和中立態度，而古典的對位手法以及帕蒂塔、大協奏曲、托卡塔、薩卡里亞和里切爾卡等古典形式是實踐這種理論最好的途徑。斯特拉文斯基於1927年在英國雜誌上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主義的熱潮。

徠新古典主義早期的典型創作是布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的舞劇音樂《繆斯的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩篇交響曲》和《鋼琴協奏曲》等。這些作品有的選自古代神話故事，有的採用中世紀的宗教題材，在音樂上則力求模擬古代音樂風格並以現代的技法與之相結合，從而形成一種新型的擬古的音樂風格。

由布索尼和斯特拉文斯基倡導的新古典主義，對許多現代優秀的作曲家都有深遠的影響。法國六人團的A奧涅格早期所寫的《弦樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及後期的《室內協奏曲》、《無伴奏小提琴奏鳴曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結構上都有明顯的新古典派特色。

他的交響曲的深刻內容和高雅而富有理智的表現方法，都反映了古典的特色。六人團的另一作曲家D米約，早期作品雖有後期浪漫派的影響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴曲集《巴西的索達多》（1919～1920）、六首微型的《小交響曲》以及中後期的《春天協奏曲》、《鋼琴協奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、《法國組曲》、第14～16弦樂四重奏，還有許多交響曲和鋼琴協奏曲，都有明顯的新古典主義的特徵。F.普朗克中期的許多作品，例如《法國組曲》(1936)、《兩架鋼琴協奏曲》、《g小調樂隊協奏曲》(1939)、《鋼琴與管樂六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可以納入這一範疇。

德國的P.欣德米特雖被稱為新客觀主義的代表，在和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠離傳統的調性與和聲組織，他用新鮮而精密的對位法技巧，寫了許多現代化的賦格。他擅於把古典的體裁形式和新的音樂語彙結合在一起。

匈牙利的B.巴托克與Z.科達伊都是新民族主義者，前者應用民族的音樂主題，但並不是簡單地搬用，而是把調性、節奏、曲調等要素加以分解，細緻地融合到自己獨特的音樂語法中去。他的《為弦樂器、打擊樂器和鋼片琴所寫的音樂》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協奏曲》、《管弦樂協奏曲》均系新古典主義的典型之作。而科達伊在應用瑪扎爾民歌的同時，力求使語言和曲調密切結合，平易近人。例如管弦樂組曲《哈里·亞諾什》、《加蘭塔舞曲》、《管弦樂協奏曲》、第二弦樂四重奏、《無伴奏大提琴奏鳴曲》為其代表。

蘇聯的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇則把現代的、民族的、社會性意念的東西和古典的嚴肅的理性的思維結合在一起，大大地擴充了新古典主義音樂風格的範疇。

法國作曲家拉韋爾儘管有非常富於色彩性的配器，大量應用古代與西班牙、中國、阿拉伯、希臘等異國情調的調式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。但他那巧奪天工的手法，明確的主題性，古典的三和弦的和聲體系，以及對古典形式的尊重，也可以歸入新古典主義的範疇。