楊瀞

2012.10 2012全國中國工筆畫展

2012.10 “翰墨新象”2012全國中國畫作品展

2012.07 2012吳冠中藝術館開館暨全國中國畫作品展，獲優秀獎

2012.06 “風動·幡動”當代青年名家國畫作品展

2012.04 第七屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展

2011.11 中國百家金陵畫展（國畫）；

2011.09 “輝煌浦東”全國中國畫作品展

2011.05 第二屆全國“徐悲鴻獎”中國畫展；

2010.12 全國中青年藝術家推薦展；

2009.04 首屆全國“徐悲鴻獎”中國畫展；

2008.11 江蘇省第二屆新人新作展，獲佳作獎；

2008.06 全國第七屆工筆畫大展；

2004.07 全國青少年書法美術大賽，獲青年美術三等獎

作品發表於《鑒藏》雜誌。全國性參展作品全部由展覽主辦方或相關藝術機構收藏。

時代感

中國傳統繪畫色彩的時代感

——淺談傳統繪畫色彩表現方式的現代轉型

一．時代感及傳統繪畫色彩的時代特徵概述

當我們以觀者的身份回顧歷史上不同時期的藝術作品時，會發現他們在各時期迥異的精神面貌，通過對單獨作品的分析，亦能在不同程度上感受其所屬時代的獨特氣息。可以說任何作品都有時代感的印跡。這是因為，處在不同時空中的人們會受到外部環境的限制，政治、文化、藝術、哲學等意識形態的相互影響，加之由意識形態生髮出林林總總的社會現象，總讓時代深處的人們困惑不已，然而，所有的一切在暗中形成一種合力，並在冥冥之中引導著人們的行為。這種合力類似黑格爾在《哲學演講錄》里提出的“時代精神”，它是一切意識形態“共同的依據”①中國傳統繪畫的色彩，在不同的歷史時期，受時代精神的影響有不同的表現方式，從而呈現出一定時代繪畫作品所共有的美學特徵或創作風格。若以文人畫為出發點，傳統繪畫色彩的時代特徵是明顯的，“吾國古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青。唐宋以後，漸向水墨發展，而達以墨為繪畫之主彩” (潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》)，隨後色彩在“水墨為上”的觀念下日趨失去其自由表現的空間，至明清已經愈發呈現出程式化、一統化的特徵。而現代繪畫色彩打破了這一僵局，正是在傳統繪畫（本文主要指文人畫）色彩表現方式薄弱的環節發展了傳統，以鮮活的時代氣息和多元並存的表現形式成為現代繪畫的重要標誌之一。

中國畫由傳統向現代轉型的過程中，傳統規範是迴避不了的問題，或在捍衛規範的基礎上尋求新突破，或在背離規範的影響下探索新路徑，兩者都需要對傳統規範有清晰的認識，其中亦需要釐清傳統繪畫色彩表現形式的主要特徵，才能在轉型的過程中找到落腳點。

兩大特徵

傳統繪畫的色彩表現方式主要有兩大特徵：

1.色彩作為造型手段的輔助性特徵

中國傳統繪畫的色彩觀念在上古時代哲學思想的影響下萌芽，逐漸形成極具東方文化情結的意象表現色彩體系。唐以後，不管是出於文人審美觀念的直接影響，導致色彩生成方式的轉變：隨類賦彩——色由心生；還是隨著繪畫自身形態的演變，產生色彩表現方式的側重：勾線填彩——水墨宣淡，在時代的歷程中，色彩作為造型手段的次要輔助性地位始終沒有改變。在前者那裡，表現對象由客觀物象向人的主觀意象轉移，色彩由隸屬於“形象”到隸屬於“心象”，；在後者那裡，色彩的使用由“色墨並重”轉向“畫以墨為主，以色為輔”②，地位進一步下降，“素以為絢”、“以淡為宗”的審美觀念進一步強化，以至於確立了文人畫正統地位以後的時代，主流繪畫呈現出一片素凈虛和之氣、色彩愈加幽淡雅逸。傳統文人畫以“寫意”、“筆墨”、“書法性”為旨歸的規範無疑是以犧牲色彩為代價的，雖然清代不乏有識之士已意識到時人色彩觀念和表現方式的單一，但畢竟是少數，畫壇上還是“筆墨”的聲音壓倒一片，設色需為“筆墨”服務，“設色即用筆用墨意，所以補筆墨知不足，顯筆墨之妙處”（王原祁《雨窗漫筆》）。可以說，傳統繪畫的色彩一直處於次要的輔助性地位沒有動搖。

2.色彩表現方式程式化、一統化特徵

傳統繪畫的“賦彩”有一套自身的表現規律，依靠某種俗成的法則進行歸納、推導，表現主觀意象。更確切的說，是將色彩歸納為各種關係，並進一步依照關係作為著色的內在推導依據，只要不破壞內在的依據，“設色”、“布色”或“賦彩”就可以“隨心所欲不逾矩”。雖然說色彩至始至終沒有像筆墨一樣取得獨立的地位，如潘天壽先生所言：“筆為骨，墨為肉，色為飾”③，然而從設色所遵循的關係來看，有物象“類”屬的關係、物象自身的陰陽和凹凸關係、物與物之間照“應”的關係、色與墨的“賓主”關係等等不一而足，在這個意義上，色彩擁有靈活變通、自足的表現空間。正是由於“色為飾”的外在表現空間的巨大自由，由色彩表現直指性靈的主觀演繹就成為可能。所以不難理解，一貫的設色依據——即唐以前的繪畫作品所普遍體現的“固有色”規律，到了宋代蘇軾那裡也要讓位於心靈感受性，只要能表現主觀意願，抒發豪邁的性情，至於“赤竹”、“墨竹”抑或其他顏色的竹又有何區別？心靈感受的第一性使畫面的色彩有了直接抒情言志、展示曠達胸懷的表現功能，色彩與人的心理結構相契合，這是表現性的天才發現。如果蘇軾本人或他那個時代對這種偶然為之的色彩表現有足夠的重視或闡發，那麼文人畫的發展道路上或許不會只有“水墨”、淡彩這類較為單一的表現方式。可惜的是色彩終被“水墨為上”的觀念壓制，意象色彩的自由表現性不但未取得多方位展開，而且在元明清三代的演繹下，表現空間愈加狹窄，逐漸演變為一統化、程式化。

可以說，在明清文人畫走向衰微的趨勢下，色彩作為造型的輔助手段和日益明顯的程式化是顯著的時代特徵。如果沒有足夠強大的個體依靠自身的內驅力和全方位修養，打破一統的局面繼而帶動群體意識的變革，色彩表現性的多方位展開是沒有著落的。這時，只有當時代環境產生重大變革，帶來外來文化以衝擊本土文化，人們禁錮的傳統觀念才能在來自四面八方的張力中重新定位，色彩表現方式才能繼而生髮開來。

二．色彩的回歸與傳統繪畫的現代轉型

20世紀的中國繪畫全面開花，正是在時代變革的契機下獲得了生機，西方繪畫的色彩觀念和表現方式很大程度上衝擊了禁錮國人上千年的傳統，文化的交融使色彩回歸文人畫的同時，也帶來了傳統繪畫向現代的轉型；同時，傳統繪畫傳達主觀感受的意象表現色彩體系隨著人們視覺經驗增加了內容而注入新的內涵。消解傳統與傳統重建同步，個性追求與多元並存相依，這是新時代的特徵。

對傳統的消解從另一角度看正是傳統的重建。一方面，色彩表現性的拓展在文人畫系統內部展開，表現出傳統向現代轉型過程中與傳統一脈相承的聯繫，齊白石與潘天壽是其中的佼佼者。基於對文人畫傳統極其深厚的理解，他們正是將傳統“不屑一顧”的地帶作為突破口，消解傳統的規範，從而完成了超越。齊白石衰年變法，自創“紅花墨葉”的大寫意花鳥一派，融入濃厚的民間鄉土氣息，這也是時代發展過程中“雅”、“逸”的文人繪畫方式向世俗化邁進的體現之一。可貴的是他在色彩的使用上有獨到的見解，將單純而強烈的色彩直接貫徹在用筆中，能夠艷而不俗，“硃砂研細色方工，艷不嬌妖眾豈同”④。這個意義上說，文人繪畫強調錶現心靈感受性、抒情達意的宗旨以全然不同的方式得到展開，豐富了色彩的表現性與審美感受。齊白石摒棄了“淡”而延續了“雅”和“趣”，拓展了濃墨重彩的審美品格，在繪畫性的高度上比肩於青藤與八大的冷逸風格。相比之下，潘天壽的卓越成就更體現在用筆的魄力和章法結構的嚴謹，而這與他對色彩表現性的突破是分不開的：更加註重色彩作為畫面結構的一部分，以及在體現雄強與霸悍的畫面氣象中所起的作用。他賦予色彩點與面、輕與重的關係，通過精心的安排分佈，以均衡畫面的力量對比關係，誠如他所言“謝赫六法中隨類賦彩，原為初習繪畫者開頭說法。由此漸進以求配比之法”⑤。可以說潘天壽在色彩與墨色的配比關係中強化了視覺感受的平衡性，險中求穩的畫面結構更添了幾分剛正不阿的人格魅力，消解了傳統失意文人消極入世的精神狀態，彰顯出新時代的奮發進取氣息。他說“一藝術品，須能代表一時代、一地域、一作家，方為合格”⑥，其繪畫實踐恰是這種追求的最好印證。

另一方面，拓寬色彩表現性在文人繪畫系統之外也開始了新的嘗試，其中更多的表現為西方繪畫的巨大影響，以至於很多先行者以西方的色彩觀念駕馭傳統繪畫，色彩、甚至濃色重彩大量湧入水墨畫，在傳統不能容忍的地方消解傳統規範，以完成超越。傳統繪畫以筆墨見長，西方繪畫以色彩見長，兩種優勢本身就呈現出二元對立狀態，調和二者是及其困難的事，“色彩越濃，布色面積越大，它與中國傳統文人畫所確立的，以古雅散逸為風骨的筆墨規範的衝突也就越尖銳”⑦在這個狹窄的領域，我們可以看到林風眠積極努力的成果。他的繪畫中，沒有“色不礙墨，墨不礙色”的明確傾向，用色中必見筆，施墨與施彩呈現同樣的筆意，他以迅疾、流暢的筆線統攝畫面結構，色彩與墨的衝突一定程度上被削弱；設色方面，西方繪畫的光感與條件色統一於大色塊的平塗中，引入西方繪畫因素的同時也潛藏傳統石窟壁畫的裝飾美感；另一方面，色彩被用來直接表達情緒，陰鬱、激烈、碰撞的色彩帶動著不安的情緒，直射內心的孤苦與悲壯，這在他晚年的作品《火燒赤壁中》表現的尤為清晰。林風眠的藝術讓我們在背離傳統中看到了傳統的印跡，在融合中西體驗到色與墨的衝突組合傳達情感的張力。儘管這是最初的嘗試，但已經讓吳冠中等大批後來人看到融合中西的曙光，並主動加入其中。

拓展傳統繪畫意象表現色彩體系，實現傳統向現代的轉型，除了以上兩種或延續或反叛文人畫的表現方式為途徑以外，在現實主義時代精神的感召下，中國傳統繪畫的一支——工筆重彩重新登上歷史舞台，陳之佛、于非闇的花鳥畫展現了新時代的欣欣向榮與活力。重彩曾經一度是“俗”、“匠”的代名詞，然而現代的工筆重彩在經歷了文人畫審美觀念的熏陶后，比以前任何一個時代更加註重繪畫的“意”象表現，在表現形式的創新上為色彩審美意義增加了內容。

另外，繪畫色彩的地位在不斷提升中逐漸模糊甚至突破傳統繪畫的邊界。特別是20實際80年代以來，色彩從作為造型手段的輔助性地位變成了繪畫的主角，甚至隱沒了線條，工筆重彩逐漸趨同於岩彩繪畫的表現方式；而當色彩超過了筆墨時，試圖調和筆墨與色彩衝突的繪畫形式也會出現極端的傾向，即將色彩作為材料元素，從傳統繪畫的語彙中抽離出來，發掘其中的肌理與材料美感，以展現色彩在宣紙上滲化的材料特性作為目的；抑或僅僅作為追求個性表現、表達觀念的手段…

可以說，在現當代，傳統繪畫色彩觀念一統的局面瓦解后，我們看到了色彩重返歷史舞台後越來越多的可能性，它不僅是現代繪畫造型手段的構成要素，而且在有些繪畫種類中成為主要表現方式，甚至在當代藝術中為取得自身獨立價值而努力。傳統繪畫在向現代轉型的過程中呈現出多元化的態勢是中西方文化衝撞下不可避免的趨勢。

跨越了地域與民族範疇的時代精神，正把當代人引向關注人類普遍環境和精神狀態的方向，繪畫的表現方式需要突破傳統，尋找適合表現當代人審美追求和視覺經驗的新形式。由色彩表現方式多元化趨勢看，中國傳統繪畫的邊界早已鬆動，這種消解傳統繪畫的過程亦是傳統繪畫在現當代的重建過程。

①、“政治史、國家的法制、藝術、宗教對於哲學的關係，並不在於他們是哲學的原因，也不在於相反地哲學是他們的依據。毋寧應該這樣說，他們有一個共同的依據——時代精神”（黑格爾《哲學演講錄》，三聯書店1957年版，第一卷，第56——57頁）

②、“畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也”。（盛大士，《溪山臥遊錄》）

③、潘天壽，《潘天壽談藝錄》

④、齊白石，題《山茶》詩

⑤⑥、潘天壽，《聽天閣畫談隨筆》

⑦、劉驍純，《中國現代美術理論批評文叢·劉驍純卷》