風格主義

風格主義一詞源於義大利文Maniera，也被譯為曼那主義，樣式主義和矯飾主義，意即“風格”。它反對理性對繪畫的指導作用，強調藝術家內心體驗與個人表現，注重藝術創作的形式感，傾斜線條和曲線的運用比較明顯。

“風格主義”一詞在第一次世界大戰爆發前浮上檯面，最初開始於藝術歷史學家們在藝術稱呼上的爭論。德國藝術歷史學家海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）首先使用這一詞以形容義大利16世紀時那些無法被分類的藝術作品、那種在後來將另一種“風格”的文藝復興引進了法國的風格，既不是文藝復興也不是巴洛克的風格。在英國的藝術歷史學家看來，風格主義相當難以分類；也幾乎沒有影響到主流的藝術，它的定義也相當模糊。

但是在歷史角度上，風格主義一詞很常被用以形容在文藝復興晚期（1550-1580）出現的一種潮流，這個潮流在當時藉由瘦長的形式、誇大的風格、不平衡的姿勢來描繪人類和動物，以此產生戲劇化和強而有力的影像。甚至連米開朗基羅也曾被稱為風格主義者——他晚期的作品中馬匹和人類的外形的確近乎於失去平衡的樣子。在當時義大利混亂的局勢下，風格主義成為一種以鼓舞人心和虔誠為目標的藝術流派。

風格主義畫家喬治·瓦薩里在其名著《藝苑名人傳》的卷頭插畫展現的雕刻結構，在英語系國家被稱為“詹姆斯風格”（Jacobean）。在這幅畫中，受到了米開朗基羅的美第奇墓碑（Medici tombs）中反建築式的頂端特色的影響，在如紙一般薄的框架里，以酒神的裸體布滿框架。並以佛羅倫斯的蔓藤花樣裝飾框架，類似紙張和羊皮紙的材料被剪裁、伸直並加以扇型化，成為螺旋型的裝飾（cartoccia），這種設計看起來相當不自然，頂端的罈子又以大量在實際上不可能排列出的人工的“自然”細節加以裝飾，於是整體看來便成為了一種形式：風格主義。

瓦薩里在一本研究卷頭插畫的書中，經由讚揚一些同類型的藝術家而透露了他自身對藝術創作的“藝術”看法：他相信若要畫出好的作品，畫家必須有著優雅、豐富的創造力（invenzione）、經由專業的方法描繪（maniera）、在完成的作品中顯現智慧和努力，所有的標準都強調畫家的才智和贊助者的鑒賞力。如此一來畫家便不再是當地的一名工匠，而已準備好能呈現出學者、詩人、人文學家的一面，同時贊助者也需有著優雅而具深度的鑒賞力。瓦薩里的贊助人美第奇家族的圖案就描繪在肖像的頂端，彷佛他們就是畫家本身一般。

風格主義通常與文藝復興全盛時期的藝術習慣相反。這並非是因為畫家們對無法達成拉斐爾式的平衡性和即時性感到絕望才改變風格，而是因為這種平衡性已經不再符合當時的氣氛和潮流了。

風格主義在拉斐爾的兩位學徒——朱利歐·羅馬諾（Giulio Romano）和安德利亞·德爾·薩爾托（Andrea del Sarto）的發展下逐漸成熟，安德利亞·德爾·薩爾托的畫室也培養出了標準的風格主義畫家蓬托莫（Pontormo）和羅索·菲倫蒂諾（Rosso Fiorentino）。

在文藝復興全盛時期，當古典主義對人體的寫實描繪和透視法已經達到巔峰的程度后，一些畫家開始刻意地將畫面的結構扭曲，產生非理性的情感和藝術空間。

格雷考也被一些人認為是風格主義的畫家，不過格雷考在畫中也表達出獨特的個人特色，而不僅是畫面的扭曲設計，在他的畫中也可以感覺出“酸性”的色調，他描繪的人物顯得瘦長而飽受扭曲，非理性的透視畫法和讓人窒息的光線、擁擠的構圖，讓觀看者感覺朦朧而煩惱。

羅馬、佛羅倫斯和曼圖亞（Mantua）是風格主義發展的中心。威尼斯人的繪畫則在不同的“學校”中發展出各自的獨特風格，以提香的繪畫生涯為代表。

在吉安·保羅·洛馬佐（Gian Paolo Lomazzo）的著作《論繪畫的藝術》(Trattato dell'arte della pittura)和《雕塑與建築》(scoltura et architettura)中，更能讓了解到風格主義畫家們的藝術直覺與他們的作品間的聯繫，這兩件作品也引導了一部分現代文明對“禮儀”的概念。

文藝復興繼承了一部分中世紀前的古代禮儀概念，風格主義則更進一步的發揮，調和了繪畫雕刻與事物內部功能的和諧狀態，使其能適當的作為裝飾用途。

洛馬佐這些有系統的美學體系成為了16世紀後期典型的藝術形式和學院特徵。與其他時代的藝術風格相比，風格主義的繪畫往往意境深奧而難以解讀。

以文藝復興時期的觀點來看，蓬托莫的《約瑟夫在埃及》（Joseph in Egypt）一畫中顏色與時間、空間都互相矛盾而無法結合，無論服裝、建築、甚至顏色都無法準確的描繪聖經中約瑟的故事。儘管這樣的畫法是不準確的，但卻也畫出了他那個時代社會的普遍情感。

蓬托莫的弟子羅索·菲倫蒂諾則在1530年前往法國，將風格主義流傳至位於楓丹白露附近的藝術學院，成為了法國16世紀風格主義的奠基者。楓丹白露豪華而忙亂的裝潢風格進一步轉變了義大利的風格，經由雕刻術傳播至安特衛普，並進一步傳遍歐洲北部，從倫敦至波蘭，並將風格主義的設計風格用在豪華商品如銀製品和雕刻傢具上。經由精巧的藝術象徵和寓意來表達受緊繃控制的情緒，以描繪瘦長比例的女性美麗為其特色。

丁托列托（Tintoretto）在《最後晚餐》（Last Supper）中將耶穌和桌子遠離房間的中央，黯淡的描繪整場事件的發生，在混亂的場景中失去方向的色彩則彷佛將畫中天使帶離了現實世界，將現實世界與上帝分開了。

格雷考試著以誇張的風格主義來描繪信仰的緊繃狀態。這種誇大也跨越了風格主義的界線，融合了文藝復興的古典主義。

雕刻家邦弗尼托·切利尼（Benvenuto Cellini）在1540年雕出了一個以海神波塞冬和安菲特里忒為題材的鹽瓶，也是瘦長的形狀和不自然的布置。這被認為是風格主義的經典雕刻品。

風格主義建築的優秀例子是位於羅馬郊區的法爾尼斯別墅（Villa Farnese）。

在16世紀雕刻匠大量的增加，使風格主義得以比以往的藝術風格流傳得更快；安特衛普是這一波快速增長的發展中心。“安特衛普風格主義”成為文藝復興建築的一種形式，廣泛流傳至英國、德國、北歐和東歐。

位於科爾迪茨堡（Colditz Castle）的這個大門則是這種方格的北方形式，以大量的“羅馬式”裝飾品裝潢，與旁邊整片裝飾簡陋的牆壁相搭配，顯得非常突出。