拉斐爾·桑西

1483年耶穌受難日凌晨三時，拉斐爾誕生於義大利的烏爾比諾。其父喬萬尼·桑西（另譯：喬凡尼·桑提·迪·彼得洛）是位默默無聞的畫家，在其唯一的兒子誕生后，給他起名拉斐爾，並堅持由孩子的母親（瑪吉亞·迪·巴蒂斯塔·迪·尼吉拉·席亞拉）親自撫養。所以，童年時代的拉斐爾受父母家庭環境熏陶，養成了良好的行為習慣，而沒受到貧民家庭那種相俗、野蠻方式的影響。

拉斐爾長大后，喬萬尼發現他特別喜愛繪畫，並在這方面頗有天賦，便開始教他學畫。幾年後，年紀尚幼的拉斐爾便成為喬萬尼在烏爾比諾眾多創作中的得力助手。後來喬萬尼逐漸發現，自己已經無力傳授更多的東西給兒子時，便決定讓拉斐爾拜彼得羅·佩魯吉諾為師。另有考證稱，1494年8月1日拉斐爾的父親去世后，其繼承了父親的畫坊，並直到1499年才離開烏爾比諾。此外還有說法稱，喬萬尼去世后，拉斐爾的舅舅奇亞爾拉收留拉斐爾在自己身邊，負起撫養責任。1498年到佩魯賈，進入畫家佩魯吉諾畫室學畫。

1500年12月10日，羊毛商安德烈亞·巴龍齊委託拉斐爾及埃萬傑利斯塔·達·皮安·迪·梅萊托（另譯：伊萬格力斯塔·皮安·梅勒迪）創作“托倫蒂諾的聖尼古拉加冕”屏風，此時的拉斐爾落款已是“大師”，名字排在同事之前。1501年9月13日，作品完成並收到酬金。

拉斐爾學習佩魯吉諾的繪畫風格時，在每一細節的模仿上都異常逼真，以至他繪製的肖像與老師的手跡如出一轍，真假難辨。如在佩魯賈的聖弗朗西斯科教堂為曼達勒納·德格里·奧迪夫人繪製的一幅木板畫中，他用油彩繪製了許多人像，表現聖母升天的景象，耶穌在空中為聖母加冕，墳墓周圍的十二門徒正凝視著天堂的光輝。這件作品製作得極為精細，任何不精通繪畫風格的人都會誤認為這是佩魯吉諾的手跡。

1502年受佩魯賈的蒙杜傑修道院院長委託，創作《聖母加冕》，至1503年完成。

由於佩魯吉諾因故回佛羅倫薩，拉斐爾便離開了佩魯賈，同一些朋友去了卡斯特羅城。他在這裡用那種風格為聖阿格斯蒂諾教堂畫了一幅木板畫，又在聖多米尼克教堂畫了一幅耶穌受難像，這些畫若不是署有拉斐爾的名字，都會認作是佩魯吉諾的作品。1504年在這座城市的聖弗朗切斯科教堂，他還畫了一幅《聖母的婚禮》，這幅畫表明拉斐爾在技巧上已完善並超越了佩魯吉諾的風格。

當拉斐爾模仿師傅的風格獲得極大聲譽之際，教皇庇護二世將錫耶納大教堂藏經樓的裝飾工作委託給了平圖裡喬。平圖裡喬便攜同拉斐爾來到錫耶納，拉斐爾在這裡為該工程畫了一些草圖。不過因為拉斐爾聽到錫耶納許多畫家對達·芬奇和米開朗基羅在佛羅倫薩製作的畫作讚不絕口，便在工程尚未完工時就去了佛羅倫薩。

1504年到達佛羅倫薩后，拉斐爾與里多爾佛·吉蘭達約、亞里士多德·達·聖加羅等年輕畫家建立了友誼，尤其是塔德奧·塔德伊經常邀請拉斐爾去自己家裡吃飯。拉斐爾為了回報他，便為他畫了兩幅畫，這些畫呈一種過渡型風格，介於早期的佩魯吉諾技法與他後來學會的另一種技法之間。’拉斐爾與洛倫佐·納西也很要好，並由於洛倫佐新近娶了妻子，拉斐爾便為他畫了一幅聖母與聖嬰的畫。

拉斐爾回到佩魯賈後，於1505年為聖母瑪利亞修會教堂的安西德伊禮拜堂畫了一幅畫《聖母子，施洗者聖約翰及巴里的聖尼古拉斯》（又名《安西帝聖母》），接著他又為聖西維洛的聖母禮拜堂、卡馬爾多利修會的一座小型修道院畫了一幅壁畫，基督沐浴在光環中，天使們簇擁在周圍，6名聖徒分坐兩旁。在這幅壁畫上，他用巨大的字體署上了自己的名字。後來，該城聖安東尼奧·達·帕多瓦的修女們聘請他畫一幅聖母與身著衣裝的基督像，他遵照她們的要求完成了這幅畫。

拉斐爾離開佩魯賈前，阿塔蘭塔·巴利奧尼夫人懇請他在聖弗朗切斯科教堂的禮拜堂畫一幅木板畫。由於當時無法滿足她的願望，他答應處理完佛羅倫薩的事務回來后，再了卻這樁心愿。

逗留佛羅倫薩期間，他將無數心血投入繪畫學習中，同時也為禮拜堂那幅畫設計草圖。拉斐爾在佛羅倫薩研究了馬薩喬的早年畫作，親眼目睹了萊奧納多與米開朗基羅的作品，這促使他更為刻苦地鑽研。並且當時拉斐爾與聖馬可修道院的弗拉·巴托羅米奧十分要好，此人的著色技巧讓拉斐爾甚為著迷，便決定效仿。作為回報，他將這位前輩一度忽略的透視技法傳授給他。

然而，就在兩人感情日益深厚之際，拉斐爾被召回了佩魯賈，在那兒用已在佛羅倫薩設計好了草圖，開始繪製阿塔蘭塔·巴利奧尼委託的訂貨。這幅繪畫表現的是安葬基督的情景，在製作的時候，拉斐爾設想了人們在將自己最熱愛的親人抬去安葬時所流露的悲痛情感。完成這件作品后，拉斐爾回到佛羅倫薩，受市民德伊之託，為他們在聖靈教堂的禮拜堂畫一幅祭壇畫。於是他著手工作，草圖進展很快，同時，他也畫了一幅畫送往錫耶納。

1508年4月21日，拉斐爾從佛羅倫薩給他在烏爾比諾的叔叔寫了一封信，內容是要他叔叔想辦法幫他取得一份推薦信：佛羅倫薩市政廣場的項目中，他想投標其中一間會客室的裝飾部分（但此事沒有下文）。由於布拉曼特正在為教皇尤利烏斯二世效力，並出於兩人曾有的少許聯繫與同鄉之誼，他寫信告訴拉斐爾已說服教皇為教皇宮增建一些房間，拉斐爾或許有機會在那裡一顯身手。於是，拉斐爾拋下在佛羅倫薩的工作以及德伊尚未完工的訂貨（不過這幅畫已幾近完工）去了羅馬。在離開佛羅倫薩之際，他將作品託付給里多爾佛·德爾·吉蘭達約，請他完成圖中一些藍色的衣飾。

到達羅馬後，拉斐爾發現，這些房間的絕大部分已經畫上了圖案，如皮耶特羅·德拉·弗朗切斯卡畫了一幅畫，盧卡·達·考托納完成了一面牆，而阿雷佐聖克萊芒特教堂的修士唐·皮耶特羅·德拉·加塔已經著手工作。米蘭人布拉曼蒂諾也畫了幾幅畫，多數為肖像畫。拉斐爾受到教皇尤利烏斯二世的熱烈歡迎，他在梵蒂岡宮的“簽字廳”畫了的第一幅畫為《聖禮之爭》。拉斐爾先完成了四面牆的構圖，然後是天頂部分，但他首先繪製的是天頂的四位人格化的女神形象。

1509年1月13日教皇的財政支出中已經明確有給拉斐爾的支付賬戶。10月4日，拉斐爾被授予教會“首席畫家”的榮譽頭銜。

在裝飾第二議事廳期間，米開朗基羅在西斯廷禮拜堂的工程上與教皇發生了衝突而逃往佛羅倫薩。布拉曼特掌管了禮拜堂的鑰匙，由於與拉斐爾的關係不錯，特許他入內觀看，以便學習米開朗基羅的技法。

1511年8月16日，教皇尤利烏斯二世在宮殿內設置畫室，請拉斐爾畫肖像。

1512年5月24日的信件中顯示，曼特瓦候妃伊莎貝拉要求拉斐爾畫一個半身長、著盔甲的費德里科·貢扎哥像。

1513年1月11日及2月19日，分別接到梵蒂岡教廷大使曼特瓦的兩封信請拉斐爾畫肖像。2月21日尤利烏斯二世去世，拉斐爾不得不暫時停下籤字大廳的工作，不久利奧十世上台之後，拉斐爾首先完成的是埃利奧多羅廳的壁畫。7月7日，拉斐爾收到來自新教皇利奧十世給的第一筆傭金——50枚達克特金幣。

1514年3月拉斐爾開始裝飾另一個房間——博爾戈火災廳，整個設計包括四個不同的場景，而每幅畫都有教皇利奧十世的身影。此項工程開始時間正是布拉曼特去逝當天，利奧十世為了填補布拉曼特負責的空缺而組織了一場競選。最終，拉斐爾於4月1日以一年300枚達克特的薪金被暫時任命為聖彼得大教堂的首席建築師，作為布托曼特繼任建築師的官方聘書以教皇赦書的形式在7月1日頒發。由於缺乏建築師的實踐經驗，拉斐爾還得到了兩位經驗豐富的協作人的幫助——來自維羅納的弗拉·喬孔多、和來自美第奇的建築師老朱利亞諾·達·桑加羅。在極短的時間裡，他們就幫助拉斐爾增進了建築的專業知識，並要求他看維特魯威所設計的建築經典案例。

1515年6月15日作西斯廷教堂禮拜掛畫草稿。8月27日，拉斐爾被任命為羅馬古迹保護官，這個職位要求具備廣泛的古典建築、雕塑和繪向的知識，為他以後的室內裝飾工作積攢了大量經驗。在6月7日回信給伊莎貝拉·蒂斯杜、11月8日回信給卡斯提勇尼、11月30日回信給伊莎貝拉夫人的信上，言及她們期望拉斐爾的“小品”繪畫。

1516年在4月1日寫給希艾納的信中，提及畫了《巴達沙雷·卡斯提勇尼肖像》等數件作品。

1517年畫了一幅貴婦人肖像畫。10月，以三千金幣購入邸宅。

1518年在從1月22日至2月5日的信中提及，完成洛倫佐·迪·美第奇肖像。3月1日至6月19日的數封信中記載，完成《聖米卡埃爾與魔鬼》《聖家族》等作品。5月15日購入在羅馬的葡萄園。

1519年向利奧十世提出有關羅馬遺跡與古代都市地圖稿本的保護問題。5月7日領到教廷財務局支付的一千金幣。完成七幅西斯廷教堂禮拜掛氈畫手稿。同時作油畫《拉·弗娜利娜》，以及在羅馬的法爾奈塞作宮壁壁畫《愛神和三美神》和油畫《基督顯容》。

1520年，拉斐爾返家發了高燒，但醫生只認為他是受了風寒，不久後於4月6日耶穌受難日逝世。

拉斐爾是個非常多情的男子，總是沉湎於女色。因而，當密友阿格斯蒂諾·奇基請他為私邸的第一敞廊作畫時，拉斐爾卻因迷戀一位情婦而忽略了這份工作。阿格斯蒂諾在友人的幫助下，費盡周折想出一個辦法，他將這位女士延請至家中，安頓在拉斐爾作畫的工作間，才使這幅畫得以完工。

拉斐爾人緣極好，十分懂得尊重人，據說他只要在某地待上五分鐘，就會有人來求畫，對此拉斐爾很少拒絕。此外，拉斐爾與達·芬奇、米開朗琪羅一樣，都要效力於教皇尤利烏斯二世。但拉斐爾與尤利烏斯二世一向處得很好，而隨後的利奧十世也非常喜歡拉斐爾，特地賜給他一頂紅衣主教的帽子，還把紅衣主教畢比印納的一個侄女瑪利亞許配給他。雖然拉斐爾對此心存不滿，但他沒有直接回絕，而是一直拖著這樁婚事不辦，直至自己意外死亡。

在1504—1508年中，拉斐爾創作的最有名的幾幅聖母像包括：《大公爵的聖母》《草地上的聖母》《花園中的聖母》等。以《花園中的聖母》為最佳，雖是宗教畫，然而卻洋溢著人世間幸福、美好的情調。聖母側身而坐，照看著兩個正在嬉戲的孩子，一個是耶穌，另一一個是施洗約翰。畫麵線條柔和，遠景優美，近景是鮮花遍地；天空有幾朵輕盈的白雲，映著柔和的微光。情與景富有濃郁的詩意。

1508年到1520年是拉斐爾的藝術創造力發揮到登峰造極的時代。他的梵蒂岡第一廳按照詩人德拉·欣雅杜爾的詩所配的畫，《聖禮之爭》《雅典學派》《帕那蘇斯山》《三德像》等這些壁畫雖然是為羅馬教廷服務的，但拉斐爾巧妙地使它體現了自己的人文主義思想。拉斐爾根據詩人德拉·埃利奧多羅的詩為梵蒂岡宮第二廳配製了四幅壁畫：《赫里奧多羅被逐出神殿》《波爾神納的彌撒》《彼得被救出獄》和《教皇和阿提拉會見》，這組畫的主題是歌頌教皇的權力及其勝利。其中的《彼得被救出獄》最為精彩，藝術家以生動的情節和高超的技巧描寫了天使營救彼得出獄的機智、勇敢和緊張、驚險的細節，為人們所讚歎。拉斐爾為梵岡蒂宮第三廳創作壁畫《波爾奇宮的火警》，原本是宣揚教皇利奧四世用祈禱消滅了火災奇迹的，在這裡卻歌頌了義大利勞動人民依靠自己的力量戰勝了火災。拉斐爾在這時期最有名的肖像畫有《教皇尤利烏斯二世》《教皇利奧十世》，尤利烏斯二世被塑造成一個意志堅強和性格暴戾的形象，而利奧十世被刻畫成為一個陰險而又狡詐的野心家。此外如《紅衣主教托里佛利齊奧肖像》《卡昔利翁肖像》《喬萬娜·達拉戈納像》等，都是拉斐爾這個時期最傑出的作品，他善於表現人物性格特徵和風度。不過藝術家最擅長的本領還是善於表現女性美，如《阿拉貢的約翰娜》和《東娜·維拉塔》。前者用紫紅色的天鵝絨和深褐色的調子來表現人物的高貴身份，後者用金黃色的調子來描寫肌肉的柔嫩和披紗的透明感。

拉斐爾後期最負盛名的聖母像有《椅中聖母》《西斯廷聖母》等。《椅中聖母》中拉斐爾以人間常見的家庭歡樂情景，來描繪聖母子之間母慈子愛的深厚的天倫之樂。在《西斯廷聖母》中拉斐爾一反傳統手法採取了一系列新的表現手法，讓人們從運動的觀點和運動的感覺來觀賞聖母下凡，從構圖來看顯著的特點是穩定的安詳感和旋律般的運動感，這一傑作被高度評價為可與《蒙娜麗莎》媲美，都是人類文化藝術寶庫中的稀世瑰寶。

拉斐爾在短短的一生中，創作了300多幅作品。他的藝術，被後人尊為“古典主義藝術”，他的作品被尊為“創作典範”而享有盛譽。

拉斐爾從小受到其父柔美細膩的畫風和烏爾比諾畫派的影響，走上了獨創的道路。25歲之前已創作了大量聖母像，並因此聞名於世。他筆下的聖母既不是以往那種清苦的形象，也不同於威尼斯畫派那些放蕩不羈的聖母，她們是寧靜和賢淑的女子形象，就像人間的母親一樣，洋溢著溫情的人性。1504年，他來到佛羅倫薩，學習了達·芬奇的被稱為“煙霧”的技巧，形成了新的風格。

拉斐爾的作品充分體現了安寧、和諧、協調、對稱以及完美和恬靜的秩序——從這個意義上說，他的作品確實可被稱為“人文主義及文藝復興世界的頂峰”（朱利亞諾·布里甘蒂，1988年）。

拉斐爾的畫作中以描繪聖母的畫幅占絕對優勢，所以人們習慣上把拉斐爾與嬌美柔順的聖母形象聯繫在一起。他享有羅馬教皇梵蒂岡宮廷畫家的最大榮譽，與達·芬奇和米開朗琪羅並稱為義大利文藝復興時代的三傑，幾個世紀以來，被人歌頌為最偉大的天才畫家。就外觀來看，拉斐爾是一位無懷疑、無苦澀的暢朗詩人、畫家，而且具有極為敏捷的超人才華。他把文藝復興時期新柏拉圖主義的藝術理想，好像輕而易舉地就予以形象化。

拉斐爾在美術史上對義大利文藝復興藝術貢獻之大，是任何人都不能否認的史實。雖然，拉斐爾在藝術成就上論英智與創造，他不如達芬奇；論氣魄與造型，他不如米開朗琪羅；論色彩與官能，他也不如威尼斯畫派，可是他卻能充分發揮他綜合性的藝術天才，因而他能夠締造文藝復興時代最輝煌的藝術業績。拉斐爾很早就吸收了前代藝術大師畫風與技法的精髓，然後再把這些精髓統一在自己的實際創造里，並且將重點放在人間理想美的表現上，具體刻畫了文藝復興時代的藝術調和精神，使他成為一位溫厚圓熟的人文主義藝術大師。這種理想化的美之調和，就是拉斐爾藝術的精神所在。

拉斐爾懷抱著新柏拉圖主藝術理想，以其洗鍊的畫技，將文藝復興的人文主義發揮到極致。雖然他留下的作品不多，其作品所展現的光華，影響後世甚遠。拉斐爾從前代藝術大師們的畫風的技法中擷取養分，幻化出柔和、圓潤、飽滿的調和之美。他的聖母系列作品，更是美術史上不可多得的傑作。拉斐爾以世俗化的手法，將傳統的宗教題材描繪成現實生活中的理想美，稱頌一般人類線性的光輝，洋溢著幸福與歡愉，更加體現了他的人文主義思想。拉斐爾的藝術被後世稱為“古典主義”，不僅啟發了巴羅克風格，也對17世紀法國的古典學派產生深遠影響。就美術史的角度而言，拉斐爾不僅是文藝復興時期的畫家，更為後世開啟一扇創作黃范的新窗。