隈研吾

1979 完成東京大學工程研究所建築系碩士課程

1985-86 哥倫比亞大學和亞洲文化委員會研究所訪問學者

1987 設立空間設計工作室

1990 設立隈研吾及其合伙人事務所

1998-99 慶應義塾大學環境信息系教授

2002 自然木造建築精神獎，芬蘭

2001 為石博物館設置的2001年國際石造建築獎，義大利

2000 日本建築學會東北憲章的設計大獎

2000 “互動內部空間”設計選集大獎

1999 波士頓建築師協會未建成建築優秀獎

1999 設計獎

1997 日本建築學會獎

1997 美國建築學會杜邦Benedictus獎第一名

1997 地域設計獎大獎

1995 日本商環境設計家協會1995年度設計獎大獎，文化/公共機構

1994 由日本經濟產業省遴選的優秀建築設計

1999 、2000年威尼斯雙年展，義大利

2000 奧爾良建築實驗室2000，法國

1997 虛擬建築——大學博物館，東京都文京區大學

1995 米蘭雙年展，義大利

1996 地域設計獎大獎

1995 個展——傳輸速率，東京都港區間畫廊

1995 1995年威尼斯雙年展，義大利

1993 迷宮城市，東京都豐島區澀谷藝術博物館/兵庫縣尼崎市Tsukashin Hall

1992 個展——東京M2專欄，東京都世田谷區

2008中國展

《十宅論》：日本有10個階層，各個階層都有自己固定的住宅風格。

《負建築》：讓建築消失。

《再見．後現代》

《建築的慾望之死》

Z58水/玻璃

這是一個老辦公樓的改造方案，坐落於番愚路58號，毗鄰"國父"孫中山家族的美麗花園，其前身是上海市手錶五廠的廠房。完全讓人感覺不到是一老建築改造。正立面的鏡子般的花欄正是隈研吾最擅長的"使建築消失"，建築空間的高潮是建築的頂層，一間立於水面上的房間……，與周圍很協調。隈研吾沒有放過任何一細節。花欄的澆灌方式也很特別。門廳像是一個被分離的室外空間，空間很靜謐。一側是沿街的鏡子立面，一側是用條形綠玻璃條做成的肌理效果，玻璃條截面是切角后的正方形。門廳的交通很簡潔，一條小徑通達辦公區和電梯，周圍是人工水面。作品二：那須歷史探訪館　儲藏和辦公區域的中心地帶顯示了建築結構性的優勢，由堅固的鋼柱撐的透明圓周型玻璃牆體現了博物館的通透及與外界融合的感覺。光滑牆壁內是輕型可移動的膨脹鋁板，上面是以茅草，以此控制光線和景觀。這些鋁板是與Akira Kusumi合作製造的。

馬頭町廣重博物館

安藤廣重博物館，馬頭町，櫪木，日本1998～2000年。這是為紀念浮世繪大師而建立的，屋頂、牆壁、隔斷、傢具等建築上絕大部分的因素都用杉木做的百葉來實現，最大可能地不用混凝土，用地後山產的杉木來做百葉。利用百葉這種粒子使建築與周圍環境相融合，從而達到讓建築消失的目的。具體的做法如新開發了不燃杉木的技術，運用計算機以構造解析技術使構造體在尺度上與百葉的纖細形態相接近。

高柳町社區中心

這棟建築位於高柳町的圓形村落，帶有茅草的屋頂顯示出傳統的輪廓，它也成為圓形村落景色的象徵性符號，村落中很多傳統風格的房屋已經消失了。這個“雅緻柔和”的建築的用材是當地製造者Yasuo Kobayashi手工做出的和紙（日式紙）。雙層和紙代替了玻璃和鋁板。所有內部建築元素，像地板，牆壁都覆以和紙。和紙以魔芋膠和柿漆做過防水處理，藉此發揮“脆弱材質”的潛力。

長城腳下的公社·竹屋

這座建築是日本建築設計師隈研吾的作品，叫“竹屋”。按照傳統做建築，首先要做“三通一平”，“七通一平”，但這座建築是建在一條山溝上，充分地利用地形建造，下面一層在山溝的底下，上面一層在山溝的上面。這座建築的外表都用用竹子包起來，隈研吾認為，竹子是中國的符號和象徵，在世界任何地方看到竹子，人們就會想到中國，在長城邊上建這樣一座建築是很有意義的，長城又是農業文明和牧業文明的分水嶺，為了避免兩個文明的衝突所以建立起了長城；現在世界面臨的問題是東方文化和西方文化的衝突，東西方只有聯起手恢複信任，消除敵意，世界才能和平，才能向前發展。

瑜舍

享譽國際的日籍建築師隈研吾（Kengo Kuma）與建基於上海的著名設計師Lyndon Neri及Rossana Hu——發揮創意天份，打破常規，合力主理位於北京的全新豪華酒店“瑜舍”。此乃Swire Hotels旗下全新獨特酒店系列的首個發展項目。

蓮屋

一個臨靜水，在深山的房子。房子和河流中間注入清水，種上蓮花，從而使得這個居所藉由蓮花表達它的存在，通向河流，並繼續通向河流對岸的森林。建築物本身基本上由支撐組成。它被分成兩部分，中間是洞形露台，用來連接房子背後的樹林和河對岸的樹林。牆面被設計為布滿坑洞。以厚重的材料，石頭，來創造一面靈動的牆，風可以從中吹過。製作“洞”的部件是：薄薄的石灰華板，20厘米×60厘米大小，30毫米厚，再加上直徑8×16毫米的不鏽鋼欄桿，這些布滿孔的外牆看起來像是西洋棋棋盤。這一次，藉由不鏽鋼管，利用石頭來襯托蓮花花瓣的輕盈。

三里屯SOHO

由SOHO中國有限公司開發，位於工體北路南側，是一個功能混合、體量龐大集中，具有城市建築史上里程碑式的項目。項目由5個購物中心和9幢30層高的辦公和公寓樓組成，有旱冰場、帶水景的室外廣場將5個購物中心連接起來，將是北京最聚人氣的戶外步行商業街區和休閑廣場。

隈研吾用的一個建築手法就是一個自然形狀的一種建築手法。比如說第一個自然形狀意味著什麼呢？它不是四四方方，或者長方形有稜角的，它是一個圓形的，像人的身體一樣是有線條的。在20世紀的時候，絕大部分建築師都考慮的是建築裡面的空間，其實建築和建築之間的空間就被遺忘了，所以在流線型的設計裡面，建築室外的空間也會變得很有意思。

銀山溫泉浴場Ginzan浴室

坐落在落雪地帶的山谷的一個木製四層溫泉旅館。再次修整時最大限度使用原有的百年老店的木材，同時加入一個庭房來改變內部空間結構。這個庭房由精緻的4mm寬的竹子外層環繞。一種被稱作Dalle de Verre的最初在中世紀被採用的幾乎透明的玻璃，被用在面向外面的入口處。這些既非透明也不是密封的竹子外層，以柔和的光線和內部陰影，營造出一種溫泉內溫暖放鬆的浴室效果。

安養寺木如來坐像收藏設施

放置木製的阿彌陀如來坐像（特定的重要文化財產）的地方，可追溯至12世紀的坐像被安放在山口縣豐浦町吉祥寺內。外牆由35厘米厚的磚塊建成，這些磚塊是用當地傳統制磚方法製作的，部分由鋼圈加強，中間有孔，目的是過濾空氣和光線。因為磚塊有控制濕度的功效，因此這裡沒有安裝空調，其間的理念是藉由材料本身來調節環境。

Tiffany東京銀座旗艦店設計

在對這個9層建築大樓的改造中，隈研吾的做法是儘可能地運用了建築學的解決方案，而不是僅僅是作為裝點門面的外部改造。建築師細心地關注到介於建築與其地界範圍之間的80厘米的間隙。

在這個間隙中間，292個由特製的玻璃面板組合起來有了鑽石切面的質感。對設計師而言，每一片面板都是一個獨立的建築組件。在面板中，通常用於飛機雙翼的雙層鋁蜂窩被載入到了雙層玻璃中間。每個面板都通過不同地角度進行演繹，不同的平面的面板就好像精密切割地鑽石一樣，能夠讓光穿透進去，然後再折射出來。面板地外框和鉸鏈是通過用於汽車的工業鎖扣製成地，這個小細節再一次向我們證實了建築的高度精確性與安全性。

這些面板最後通過四條結構支撐腿固定到建築上，整體上看上去就像從地面上生長到建築上的聚生的寄生植物一般。通過在僅僅80厘米的空間中加入這樣地新的建築構建，設計師成功地帶來了現有建築與其周圍環境之間的巨大變化，提升了銀座地區的優雅氛圍。

對於室內的營造，設計師意圖通過引入外部地自然光創造一個體貼而半透明地氛圍，同時讓顧客的視線被面板溫柔捕獲。為了精確地吸收柔和的光線並且通過反射製造出一種柔和的陰影，設計師仔細結合了材料與細節，希望通過材料表現出光的氣質。

為此，設計師安裝上由增強安全玻璃製造地透明的百葉窗；在室內運用了大面積的石質光牆，這些來自亞得里亞海的光牆在被打磨成4毫米的薄片之後就擁有了良好的透光性；來自四川的類似雲母的拋光地板能夠很好地對光線進行反射與折射……每個元素都旨在為顧客留下深刻而持久的印象。再配合由Satoshi Uchihara設計的具有突出效果的照明體系，三層的室內展示區就變成了一場光的表演，釋放出蒂凡尼的靈魂。

設計師還試圖從結構上表達空間的聯繫以及蒂凡尼旗艦店應有的優雅氛圍，大廳的門庭是對這一想法最理想地解讀。它是一個兩層樓高的空間，透明水晶石牆和玻璃牆正對著它，將街道與商店聯繫起來。通過屋頂的鏡面以及石牆內部的照明系統，燈光充斥到了整個空間中，溫暖而迷人。在自動扶梯處，木製的寬牆將一樓和二樓聯繫起來，三樓的一個輝煌地枝型吊燈又將木簾包圍的三樓休息區與二樓進行了銜接。

蒂凡尼的各個系列便在這樣優雅而靈動地氛圍中被展示出來，當然，在這裡，設計師還試圖呈現品牌的一種現代氣息，通過木製掛簾、空間中隨處可見的建築師的標誌性設計以及透明窗帘表現出來，休息區的打造最能看出設計師的這一意圖。再這裡，輕柔地紗簾與略顯厚重地幕簾出現在同一空間中，展現出色彩與質感的對比，蒂凡尼Atlas®的式樣還被手工縫製到紗簾上，表現出品牌獨特地烙印。空間的傢具都是定製的，表現的依然是一種優雅而現代的態度。

THEBHS包豪斯國際家居研發中心

THEBHS包豪斯國際家居研發中心選址於浙江嘉興，是THEBHS包豪斯公司2011-2013年重要的項目之一。旨在建造一座集展覽、設計、研發、休閑為一體的國際性家居研發會所，因而在設計主題上，隈研吾事務所首要考慮的是如何去設計一個地標性建築。結合中國江南水鄉的秀美環境及建築周邊河水環繞、視野開闊的實際情況，隈研吾事務所提出了“山峰”為主題的設計概念，將建立一座最高點高度24m的建築。雕塑建築彷彿層層“山巒”環繞在湖邊，以達到建築與周圍景觀之間的和諧統一感，並將通過富有特色的建築材料塑造出優雅個性的“形態與輪廓”。

京都造型藝術大學至誠館

建築與懸崖緊密聯結，用67根永久基礎螺栓固定，這種獨特的建築方法別無二例。建築共四層，各層水平偏斜45度得到井字形構造體，削弱了平面圖上的非連續性，而所有空間的環境都保持著連續性，這種連續與非連續並存的現代結構恰恰與京都造型藝術大學追求的新藝術方向相一致。

“讓建築消失”

建築怎樣才會消失呢？他嘗試用無秩序的建築來消去建築的存在感。東京被稱為是無秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都雜亂無章地混合在一起。這既是亞洲都市的常見的缺點同時也是魅力所在之處。隈研吾考慮把這種混沌實現在一個建築中，使它與周圍的混沌融為一體。他的建築師生涯就從這裡開始了。

當時是20世紀80年代末，東京正值經濟景氣充滿活力的好時代。 20世紀90年代后情況變化。泡沫經濟的破滅使建築項目劇減，隈研吾嘗試讓凸顯的造型性存在形式反過來變為凹陷隱蔽的形式。在原來山頂公園的地面上，築造一個剖面呈U字形的混凝土構造體，然後在上面堆土、植樹，恢復山的原來形狀。

建築看上去只是在山頂大地上開了條縫，而且只有從空中鳥瞰才看得見這條縫，從地面人們看到的只是山。如果說通常建築的存在形式是造型性的，這個展望台就是空洞性的，採用了造型的逆轉形式，建築的形態被抹消了。儘管如此，在這個建築里人們在經驗上對建築空間秩序（sequence）的認識還是確實地存在著。通過做這個建築我發現了以體驗性的建築、以作為現象的建築來取代從前的建築形態的可能性。

玻璃幕牆往往隔斷了環境與主體的聯繫。不是只要使用透明的玻璃就能成為開放性建築的。又比如京都的町屋(註：日本傳統城市中面向街道的鋪面房)，面向街道的門面部分多裝有木格子窗，這種木格子窗把室內外緊密地聯繫起來。要成功地做到這種聯繫，需對粒子的素材、尺度把握得非常細緻慎重。首先要對構成外部環境的素材與尺度進行解析。對作為內外媒介的粒子進行設計時也要選擇恰到好處的素材與尺度。

需對在環境中不斷變化的主體的活動進行分析。主體相對於粒子的距離、主體在場地中以怎樣的速度移動，解開這個多元方程式，可以決定粒子的素材與尺度。對於建築來說最重要的不是形態或造型，而是構成這個建築的粒子。成功地設計出最合適的粒子，建築與環境就能相互融合，建築也就消失了。在這樣的思考與實踐中不是簡單地把建築埋起來而是用把建築粉碎解體的方法來使建築消失的可能性。粒子的設計完成了，其他的因素，如平面、形態也自動解決了。傳統的設計流程是首先決定平面和形態，最後再考慮室內外分界部分的細節。

現代主義也宣稱追求建築的透明性，其目的最終還是沒有脫離要建造一個對立於環境的強烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建築，密斯追求透明性，但其本質是以玻璃的造型體與自然進行對比。

透徠明性不是單純視覺上的連續性。他所期望以現代的高科技和地域性的自然素材相結合，使這個並不年輕的理念在現代社會中得以再生。這也是傳統性、地域性與先端性、全球性相結合的一種嘗試。

“在中國工作，對我來說是一項重大轉變。之前，我始終有意識地反對西方的設計方式與原則。可日本太小，無法讓我實踐這些理念。中國卻擁有數目驚人的多元狀態。在這個地方，多元文化、歷史以及傳統並存，自然環境的多元化也同樣讓人驚奇，與日本的安於現狀完全不同。”

“乾脆我們來嘗試一下把一塊石頭放在現實的路上，認真思考一下如何放置這塊石頭，看會發生什麼事情。我有一種衝動想把這種行為叫做建築設計。”

“在這種自然融合文化上，我覺得有很大的不同。I.M.PEI（貝聿銘）作為20世紀的建築師，他那時期自然融合的方式，在於建築體本身，基本上是以混凝土為主體，加入玻璃透光的元素進來，他那種融合是有限度的。到了如今，我希望把這種融合放得更大，不但是希望“破壞性”更大，而且是以這種融合為主體，這點是我覺得我和I.M.PEI最大的不同。”

“首先要說的是竹子材料到現在為止很少用來作為主梁，更多的是運用於表面材料。但竹子在作為其原生態的時候，給人一種很強的柱子感覺，怎麼把竹子作為結構重要部分來使用，我一直覺得這是一個很有意思的課題，因為竹子是一個很容易裂的材料，如果要做支撐結構，我需要將它加固，並把它作為一個新的可能來探尋。”

“日本禪是從道元和尚開始的。道元和尚是日本禪宗的始祖。要說這個，我想舉一個禪宗公案來說明。有一次，道元到中國來，在一個廟裡，他去拜見一個德高望重的老和尚，卻見他自己在做飯，道元就問：“你都做到這樣高的位置了，為什麼還要自己做飯呢？”老和尚答：“這就是禪。”在這一瞬間，道元和尚就頓悟了，回到日本后，他從禪宗發展出來的要義就是：禪宗與生活是一體化的。於是，所謂的禪，所謂的宗教性，所謂的文化性，這些都結合得很緊。

“建築界的品牌當然是需要的，品牌的生成方式有非常多的可能。作為20世紀的建築師，安藤的品牌製造形式是，他做出了一個樣式之後，始終在不變地維持這個品牌。但在21世紀之後，各種各樣的建築風格層出不窮地出現，在這個情況下，如果一個建築師品牌沒有任何的變化的話，他會很快地被人所拋棄。所以我覺得現在的建築師品牌已經不是建立在一個維持的狀態下，而是建立在一個“破壞”的基礎上。就像是路易威登這樣的品牌，它之所以不斷地在做創新，其實它是在展示一個不斷破壞的過程。而在這個過程中，它越發被人記住。所以後一種狀態，它更接近於藝術。我覺得我的品牌形成過程，是更接近於21世紀的這個破壞性形成的形式。 ”