共找到2條詞條名為室內樂的結果 展開
- 音樂表演形式
- 愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯詩集
室內樂
愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯詩集
《室內樂》是喬伊斯於1907年出版的一部詩集，也是他的第一部作品，《室內樂》收錄三十六首短詩，自稱是“自我表達”（espression of myself）。這些詩句多少代表喬伊斯一生的自傳。
這段時期是喬伊斯表現的叛逆，他常去都柏林的紅燈區嫖妓，對生活充滿了悲劇感。1922年出版的《尤利西斯》第十一章下半節還提到室內樂，布魯姆想到“Chamber Music，Could make a kind of punon that……（室內樂，可以在......作為一種雙關語）”。1939年喬伊斯在給高爾門的信中提到：
“親愛的，《室內樂》是你我青年時代的慾望的象徵，是當時慾望的完美結束。我寫它，是為了反抗我自己……”。
但喬伊斯本人也承認，他並不喜歡《室內樂》，並說《都柏林人》每一頁都比他的詩集精彩。
喬伊斯最初是位詩人。《室內樂》是他的處女作。評論界對它似乎已蓋棺定論了，比如整部詩歌的傳統性、傳統的格律和音韻、傳統的意象結構等。詩集的音樂性也是評論界眾口一詞、津津樂道的。這得力於喬伊斯的音樂才具和天分。依詩人自己的說法，每首詩皆可訴諸曲譜。詩的風格上承襲了19世紀浪漫主義格調，卻不失於多愁善感。還有內容上的整體性，即“愛情的演變和心靈的旅程這兩條線索并行不悖，相輔相成，構成了整部詩集的情感基調，與整部詩集在結構上形成藝術上的某種和諧與統一。且該詩集在文體風格上與喬伊斯的小說如《尤利西斯》有天壤之別。前者當屬清新、明了之作。
有人指出三十六首詩從頭至尾就只有一個聲音，並非全無道理，因為讀者耳邊老是男主人公在向他的心上人傾訴衷腸，從傾心愛慕、求婚、歡愉契合，到中途變卦、遭遇背信棄義，最後孑然一身，踴踴遠行。但我們並沒有一開始就聽到男主人公的聲音，這會太突兀，讀者會困惑主人公抒情是否找錯了對象。換言之，應該先為主人公搭設一個表演的舞台。也就是要有人把主人公從幕後引介到前台來。所以第一首詩是引介男主人公出場，從詩行“百花掛在他的頭篷上，黑夜落在他頭髮上川，我們可以推知。第二首女主人公出場，同樣有“她俯身於黃色琴鍵”這樣的詩行為據。敘述者的作用並不止於把人物介紹到前台，在第四首詩里，他還要把男主人公引到女主人公的面前，有詩行為據:“你聽，在昏昏欲睡的暮色中間/有一人在你大門邊唱著歌。/他的歌比露水還溫柔，他前來把你訪求”。敘述者甚至還提醒女主人公“當他在日暮時分來訪之時，哦，別在夢想中低著頭，也別沉思：這歌者會是誰？”敘述者在這裡所起的作用是戲劇化的功能。當然，這裡的戲劇化層次較低。·
《室內樂》里縈繞在耳邊的聲音主要是男主人公的。如果我們略加分析，就會發現他的聲音可以分為四個層面，並感受到他不斷變化的述說角度和與女主人公、他的聽眾時遠時近的距離變化。第一層面的聲音是反覆出現的男主人公對女主人公的直舒胸懷。這在第十四首、十六、十九、二十二、二十三等首詩里表現得十分明顯。所謂直抒胸懷的依據的是男主人公對心上人的稱呼。與這類稱呼相配合的是“我們”這樣的指示代詞，沒有像“他”這樣的詞出現。作者通過這些稱呼詞的運用來保持與其心上人的近距離，故在這些詩里，我們聽到的多是他們的綿綿情話、男歡女愛。在第九首、第十三首里，我們聽到了男主人公第二層面的聲音，它直接向風述說對女主人公始終不渝的情懷。在第二十四首、二十七首、三十首和三十六首里，我們聽見男主人公第三層面的聲音，他向我們展現的是男主人公激烈的內心衝突。男主人公言辭犀利，直刺女主人公溫柔之下的惡毒愛里所摻的虛假；質問心上人為何要如此對待他，為何要棄他而去？第四層面的聲音是它遠遠地望著心上人，對他的聽眾講述她的風致嫵媚、她的甜蜜溫柔。這一層的聲音在第七首、第八首和第三十一首里表顯得尤為突出。
《室內樂》是關於男主人公的愛情故事及心路歷程，主要由他的聲音講述出來。換言之，區與女主人公之間的情感經歷，皆通過男主人公的意識展現給讀者，也就是通過男主人公的意識把它們間的情感經歷戲劇性的表現出來。《室內樂》里有的戲劇化功能的、有敘述者的和男女主人公的聲音。但他們的聲音的戲劇化功能皆是低層次的。也就是說，他們的聲音未能戲劇性地展示出內心深處激烈的矛盾衝突。要展示矛盾衝突的先決條件必須先把矛盾顯示出來。因此，作者在第十七首詩里設法借男主人公之口來傳達出女主人公的內心聲音。該詩第一節頭一句就是“因為你的聲音在我身邊”，接下來就是女主人公的聲音“我給了他痛苦”。該詩的第二節里，第三、四句又是女主人公的聲音:“如今他成了陌路人，他曾經是我的朋友。”從內容上讀者是第一次聽到女主人公的聲音，儘管是借男主人公之口，這無疑在一定程度上向讀者在更深層次展示他們倆的情感衝突，即所謂心靈與心靈的衝撞，增加男主人公情感表達的真實感和客觀性。
男主人公、女主人公的三種聲音。喬伊斯並不是一味地使用其中任何一種聲音，既便在一首詩里，他也盡量用兩種聲音，甚至兩種以上的聲音。因此，聲音的融合在這裡是指在一首詩里同時使用兩種或兩種以上的聲音，或者是指某種聲音在兩個層面上的融合。第十一首詩里就是男主人公的聲音與敘述者的聲音的融合。在上節詩里是男主人公直接對心上人述說愛神即將來臨，告別少女的日子就要到了。在下節詩里則是敘述者提醒女主人公如何來判斷愛神已到來，“當你在小天使的號角里/聽見他的名字時”。第十七首詩是男主人公的聲音與女主人公內心獨白的聲音的融合。第十八首詩是男主人公的聲音和隱蔽掩蓋起來的男主人公兩個層面的聲音和融合。在第二十四首詩里，在第一、二節里男主人公從遠處戲劇化地展示了女主人公在梳理她的秀髮，在第三節里男主人公側面對心上人，求她別梳了。前面我們已經分析過，這實際上也是男主人公兩個層面上的聲音的融合。聲音的融合體現最充分的是在第三十四首詩里，該詩第一節里“睡吧，呵，睡吧，/呵，你不安的心！”這究竟是男主人公在自我安慰，因為他已遭遇了背叛呢？還是女主人公的聲音在安慰男主人公？下一句說：“一個聲音喊著‘睡吧’，迴響在我心中。”這迴響在他心中的聲音該是他心上人的聲音吧？第二節里是寒冬的聲音“別再睡了！”屋外的寒冬何嘗不是男主人公內心的“寒冬”？寒冬的聲音，以及男主人公內心的聲音可謂混為一體，我們哪能分辨的清？第三節里“我的吻現在會給你的心/和平安寧”當是女主人公的聲音，這幾乎是幾重聲音的奏鳴曲。該首詩里幾重聲音的同時出現很妥帖地表達了男主人公在愛情失意后的複雜心境。
喬伊斯稱之為“自我表現的開端”，而葉芝視其為“一個練筆的年輕人”之作，適合譜曲而歌。這些詩的風格受伊麗莎白時代抒情詩、浪漫主義詩、“世紀末”情緒詩，以及愛爾蘭民歌的影響，有很濃的模仿痕迹，但音樂感極強，這種詩的韻律和音樂的節奏成了他之後短篇小說固有的特質。
T·S·艾略特認為，韻文是比詩低級的東西。喬伊斯的一些詩作巧則巧矣，卻只是輕鬆詩而已。他的主要作品《室內樂》（1907）不過是些漂亮的歌詞的結集，用威·巴·葉芝的話說，是“或許可配樂的詞句”。其實喬伊斯確曾表示，希望這些詩能配上音樂。他的這一願望後來實現了。從這些詩的風格中我們可以看出模仿《舊約·雅歌》、英國伊麗莎白時代情歌小曲、愛爾蘭謠曲和民歌，以及早期葉芝的痕迹。集中還有一些諷刺、抗議之作，和滑稽的輕鬆詩一起，反映了作者性格中刻薄、頑皮的一面。菲利浦·拉金說過，詩是寫自己的，小說是寫別人的。
