北京大爺

話劇《北京大爺》

——北京人民藝術劇院出品。

編劇：中英傑

導演：任鳴

設計：吳穹、李果、張秋春 角色與演員（按出場序）

德仁貴—林連昆、韓善續 商玉萍—楊桂香 德大媽—王領 德文滿—高冬平、何冰

申紹山—韓善續、王德立 許亞仙—岳秀清

德文珠—夏立言 眾賭徒—張福元、馬星耀、王剛

歐日華—祖峰

德文高—米鐵增

本劇講述北京城內滿族德仁貴家的故事。他家的四合院位於京城好地段，庭院寬闊，鬧中攬靜，常有不速之客登門相擾，欲買房經商。可德仁貴性格耿直，秉性剛烈，他認為院子是祖上傳下來的產業，貴賤不賣。可兒子和閨女們卻是另有主見，外人也鑽天覓縫地要打小院的主意……隨著劇中情節的展開，圍繞著這年妝年旗人世代久四合院，在這個傳統的家庭中，引出了一段亦喜亦悲的故事來……

傳統道德與現代意識的衝突是近年來文學創作的重要主題。實際上，自從80年代中期以來，隨著經濟體制的轉軌，傳統道德與現代意識的衝突便開始形成並漸趨激烈化、明朗化。相應地，在思想界爆發了有關傳統文化與現代化的論戰，而反映到文學創作中，便是一大批表現這種衝突的作品的出現。由於文學表現對象的特殊性，這類衝突更多地集中在家庭、婚姻及情感等道德倫理問題上，反映了處於轉型期的現代人對這些問題的困惑與思考。

北京人民藝術劇院的話劇《北京大爺》可以說是此類作品中一個較有代表性的例子，只是其切入點略有不同，直接表現了商品經濟大潮中北京人的一種頗有意味的心態。

劇本敘述的故事並不複雜：老北京人（旗人）德仁貴家的祖傳宅第由於位於黃金地段，且不在政府規定的不許改建之列，故不少欲在北京立足的商家對之極感興趣，千方百計想得到這所宅第的使用權，而德老爺子卻認定這是祖傳的基業，死活不賣。為了強化這一衝突，劇本從兩個方面作了充分的鋪墊。一是突出德家面臨的經濟危機，尤其是德家長子德文高承包工廠失敗，背著老爺子以房產作了抵押，小兒子德文滿又欠下一屁股賭債，被人打上門來，從而形成不賣房就不能解決燃眉之急的局面；二是廣東商人歐日華和上海小姐徐亞仙為達到各自的目的，不惜紆尊降貴，一個假扮為外地打工仔，一個詭稱是賓館服務員，從不同途徑接近德家人，然後開出極為優厚的條件，不但使德家上下除老爺子外人人為之動心，而且明確了這是唯一能解脫困境的良策。其間還有一個小小的迭宕，即德家人曾寄希望於挖出祖宗埋在地下的寶物，然而，當幾經周折，發現所謂寶物不過是一串銅錢和一紙祖訓時，希望終於徹底破滅。最後，歐日華恢復其廣東某大公司高級經理的本來面目，西服革履，手提裝滿二十萬現款的密碼箱登場。先前的競爭對手徐小姐此時已改換門庭，投到歐日華的麾下，而德家尤其是德老爺子，將會如何選擇呢？大幕就此落下，把問題的答案留給了觀眾。

在這個關於買房或賣房的故事框架下面，隱含的或者說真正的戲劇衝突乃是商品經濟大潮中傳統道德與現代意識的衝突。按照劇本作者中英傑先生的創作構想，劇中的主要人物大致分為三組：一是以德仁貴和其老友申紹山、老伴德大媽為代表的一代，屬於北京“夕陽文化”，“今後可能會逐漸退出歷史舞台”；二是德家的第二代，“在急遽變化的現實面前處於被動地位或剛開始發生裂變”，其中處在被動地位的是德家的兩個兒子及大兒媳，而開始適應經濟大潮並加入進去的是女兒德文珠；三是以歐日華和徐亞仙為代表的外來人，中英傑認為：“還不能說，這些工於心計的外來戶就代表了先進的思想，可藉以改造古老的道統，但是起碼，他們的勤苦、智慧和進取心，為達到目的而千方百計搶佔制高點的勇氣，是值得思索的。”

[①]若就劇本整體而言，第二組人物無疑是一個有機構成部分，對於豐富劇情，激化衝突有著重要的作用；但若就展示上述衝突和表現劇作家的創作動機而言，則第一組和第三組人物，尤其是德仁貴和歐日華這兩個形象的塑造更具意義。事實上，從演出后觀眾的反應來看，第二組人物並沒有引起什麼爭議，劇作家對這一組人物的處理與觀眾對他們的評判也比較一致。相反，對於德家掌門人德老爺子和廣東商人歐日華，情況便要複雜得多，人們很難用一兩句話來表明自己對這兩個形象的看法。這應該說是很正常的，因為這正是劇作者預期的效果，換句話說，觀眾意見的紛紜同樣與劇本對這兩個形象的模糊處理相一致。在德仁貴身上，作者有意突出了他恪守傳統道德、不為金錢所動的美好品質，同時也刻劃了他性格中守舊以至於封閉的一面；而在歐日華身上，作者既渲染了他的精明能幹、富於開拓性以及不達目的決不罷手的性格特徵，又表現了他為達目的而不擇手段的另一面。當然，平心而論，歐日華喬裝打工仔進入德家，繼而獲得德家人的好感，這雖有些不夠正大光明，但還不能說是不道德。不過，如果將徐亞仙的做法與歐日華聯繫起來，問題的性質就比較清楚了：說到底，徐、歐兩人所為，雖有高下之別，其不擇手段則一樣。這樣一來，無論是德仁貴還是歐日華，作者都不是完全肯定或完全否定，沒有給出明確的評價。而觀眾，也就難以簡單地用好壞二字來進行評判了。

其實最重要的還不是劇作家態度的含混，而是現實生活本身就令人困惑。且不說我們不能要求劇作家給觀眾一個明確的評價，就算劇作家真的這樣做了，也不能替代觀眾自己對生活的認識和理解。如果細細品味全劇，從《北京大爺》的總體氛圍來把握作者的傾向，那我們並不難感受到劇本對“北京大爺”所持的批評態度，這也是不少評論文章都指出了的。但問題在於，作者所批評的“北京大爺”，究竟是只針對德文高那種習慣於國營體制而不諳商海水性的依賴型人物，或德文滿那種猶帶八旗子弟遺風的公子哥兒，還是將像德仁貴這樣耿直、自尊，代表了老北京人優良品質，同時又不無毛病的人也包括在內？再進一步說，對於德仁貴性格的二重性，我們能不能將其截然分開，批評其消極面而肯定其積極面？

這的確是一個相當棘手的問題。如果以為《北京大爺》批評的僅僅是德家的第二代，對德老爺子仍持肯定態度，說老實話，這是對劇本、對作者的一種善意的誤解。而如果以為可以對德仁貴形象一分為二，批評其保守性、封閉性而肯定其重義輕利、安貧樂道，那實際上是行不通的。道理很簡單，德仁貴形象的兩面其實是一回事，只是由於眼光不同而評判不同，故肯定其中一面的同時必然會肯定另一面，而否定其中一面的同時也必然會否定另一面。所以，不要說觀眾對德仁貴這一形象的價值評判感到困惑，就是該劇的演員，對此也頗感難以把握。例如歐日華的扮演者楊立新感嘆：如何面對北京大爺？如何面對北京人這樣優良的道德品質？如何面對德大爺的自律，自強，自信？至今我仍感到惶惑！而德仁貴的扮演者林連昆則認為：德仁貴不光是代表著北京的大爺或大爺，（按：此處兩個“大爺”，讀音不同，寓意不同，前者為尊稱，後者則有貶意。）他所恪守的觀念，是我們民族的傳統觀念。房子動不動，租不租，賣不賣都緊緊的圍繞著這個家的興衰，房子是家族的標誌和象徵，賣房就是意味著家敗……

德仁貴的精神世界正是屬於東方人的。祖宗給我一寸土，我就享受這一寸土的福分，可見他是恪守這一信條的。在這物慾橫流的今天，這種精神也應該稱為難能可貴的。人活在世上，總是應該有所追求的，不過是追求物質，還是追求精神，這是迥然不同的兩種人生觀念。德仁貴擁有的這種精神，是他的財富，是他的一種“心氣兒”，一種“精氣神”……延伸開來，這就是我們民族的那種威武不能屈，富貴不能淫的可貴的品德。

[②]楊立新的惶惑是有道理的，這道理便是林連昆對德仁貴形象所包含的正面意義的認識。作為一個老北京人，一個北京人藝的演員，林先生對生活中的德仁貴有著太多的了解，他深知這一類老北京人的心理、他們的精神世界。我隱隱覺得，林先生對德仁貴形象的理解與劇作者的創作意圖似乎有一些出入，而這種出入主要是側重點的不同：林先生側重的，是德仁貴性格特徵中積極的一面；而劇作者中英傑先生側重的，則是德仁貴性格特徵中消極的一面。同時這種出入也是由於評判眼光或評判尺度的不同，用林先生所引德仁貴語：“咱兩下里認的不是一個理”。是的，誰的理都有理，這是大家公認的，然而，誰的理更有理呢？恐怕就不那麼好說了。正是因為德仁貴如此，評判德仁貴的人也如此，關於德仁貴形象意義的評價便眾說紛紜，莫衷一是。

有不少人認為，《北京大爺》表現了一種不同地域文化之間的價值觀念的衝突，這不無道理。歐日華來自廣州，徐亞仙來自上海，這本身就為上述理解提供了依據，而劇作者中英傑又是客居北京的廣東籍作家，更無形中助長了這一說法。不過，依我之見，《北京大爺》的意蘊實際上超出了對某種地域文化的批評，而具有更為普遍的意義。劇中的那座北京四合院的確具有象徵意義，作為一個文化代碼，它代表了祖宗留下的基業，是祖先業績的一種見證。因此，變賣或出租這所老宅，也就隱含了不能守成乃至敗家子的意味；而甘受清貧，在高樓林立的繁華市井中保留住這一方凈土，便似乎體現了某種值得稱道的品行節操。問題的關鍵就在這裡。我不知劇作者的初衷為何，但對於任何一個頭腦稍許靈活、視野稍許開闊的觀眾來說，他從這所四合院，從德家人的尷尬處境中感受到、聯想到的，應該不止是一個家庭的悲喜哀樂，不止是一種地域文化中價值觀念的重新抉擇，而會更多。在經濟體制轉軌的歷史進程中，諸如國營企業的兼并、合資，經濟開發區的建立，甚至於像上海浦東、廣東洋浦那種類似於舊時租界、國中之國的情況的出現，實際上都和德家四合院的處境頗為相似，也都給人帶來類似的困惑。所以，話劇《北京大爺》所提出的問題，決不止於地域文化間不同價值觀念的衝突，那所四合院所象徵的，也不止是老北京人的一種戀舊情結，問題遠較此複雜。同樣的道理，圍繞《北京大爺》的種種爭議，應該說根源於當今中國面臨的現實處境。我無意於將本屬於文藝評論的問題硬和體制改革問題牽扯到一起，但只要我們深入思考劇本提出的問題，則最終的答案，仍須到今日中國的社會現實中去尋求。

的確，“咱兩下里認的不是一個理”。作為劇中人，包括作為演員，他是可以認定自各兒的理，對於人物形象的豐滿生動、真實可信，這會有重要的作用。對於文藝批評家，也不見得非得回答哪一個理更有理的問題，他可以將道德的評判與歷史的評判分開，避免在二者之間作出抉擇。然而，劇本之外的現實問題則是任何人都無法迴避的。中英傑說的不錯：“道德的批判和歷史的批判都是必須的，但道德的批判不能代替歷史的批判。”德老爺子誠然是可敬可愛的，可以理解的，但我們不妨問一句：倘若德老爺子的祖先們也死守祖業，那麼，他們豈不是還在關外的草原上繼續游牧，在帳篷里煮奶茶，烤羊腿，又何來留傳給德老爺子的四合院呢？

撇開劇本衝突的具體內容不說，單就這種衝突構成所產生的戲劇效果而言，《北京大爺》無疑給當前的話劇創作提供了一個很有益的啟示。有不少人認為，話劇《北京大爺》的成功，與其突出了地域文化特徵或者人物心態相關。這不無道理。不過應該看到，這只是《北京大爺》成功的原因之一，而且不是最主要的原因。事實上，《北京大爺》的成功，主要不是憑藉其地域文化特徵，甚至不是其戲劇技巧，而得力於該劇戲劇衝突的特殊性。具體些說，這種衝突的特殊性表現在兩個方面：一是其具有強烈的現實性，二是其衝突構成類似於邏輯學中的悖論。

作為一種比較，我們不妨看一下同是北京人藝上演的另外兩出話劇，《天下第一樓》和《旮旯衚衕》。若就表現地域文化而言，《天下第一樓》顯然有其獨到之處，且在藝術手法上頗得老舍名作《茶館》的沾潤，故一經上演便聲譽鵲起，好評如潮。但它講述的是一個舊時代的故事，並不像《北京大爺》那樣貼近現實，也沒有那種發人深思的內涵。《旮旯衚衕》為取材於現實之作，反映了北京市危房改建所帶來的變化。劇本的主題無疑具有鮮明的現實性，雖然多少也有一些地域文化的色彩，然而並不以此取勝。最重要的是，劇本的衝突並不構成尖銳的、難以並存的對立，衝突的解決顯得過於容易，因而缺少一種震撼人心或耐人尋味的戲劇效果。《北京大爺》的情況則有所不同，一方面，它將表現地域性文化與現實性因素有機地結合起來，其中現實因素又居於首要位置；另一方面，構成戲劇衝突的矛盾具有相當的廣泛性的迫切性，而且對立的雙方都有各自存在的充分的理由。換句話說，構成衝突的雙方並非一般意義上的善與惡或正確與錯誤，因而難以用某種單一的價值尺度來進行評判。這樣，劇本的魅力就不是由於某種特殊的文化色彩所產生的新奇感，而是這種衝突本身所引發的對於現實問題的關注與思考。

這正是悖論性戲劇衝突的特徵。站在甲方的立場上看，其所作所為可以說是完全正當的，無可非議的；而站在乙方的立場上看，情況同樣如此。更為重要的是，在雙方的價值觀念之上，我們很難再提出一個更高的、為雙方都認可的評判原則。於是，悖論性衝突便將劇中人物，甚至於將觀眾置於一種兩難之境，在這種戲劇情境中，傳統的非此即彼的思維方式受到嚴重的挑戰，人們不得不重新審視自己以往的觀念，不得不互易立場，轉換視角，以期對提出的問題有一個較為清醒的認識。

悖論性衝突在戲劇史上有著悠久的淵源，古希臘悲劇《安提戈涅》就是一個很有代表性的例子。這齣戲突出表現了血緣關係、手足之情與國家利益、城邦法令之間的衝突：波呂涅克斯帶兵攻打忒拜城，戰敗身亡，國王克瑞翁下令禁止為其舉行葬禮，違者處以死刑；而波呂涅克斯的妹妹安提戈涅出於骨肉之情，不顧惹來殺身之禍而安葬了波呂涅克斯。顯然，衝突的雙方都有其行為的合理性，但這種合理性又彼此勢同水火，截然對立，由此形成悖論性戲劇衝突。德國古典主義美學家黑格爾對《安提戈涅》給予了很高的評價，稱之為“是一切時代中的一部最崇高的，而從一切觀點看都是最卓越的藝術作品”。

[③]而之所以如此，主要是因為這齣戲最能體現黑格爾對悲劇衝突實質的理解。在黑格爾看來，真正的悲劇性衝突應該是一種兩善兼兩惡之間的對立，就是說，衝突的雙方既有其合理的、善的一面，又有不合理的、惡的一面，其中任何一方若想達到自己的合理目的，都必須以損害、破壞對方之善為前提。譬如《安提戈涅》中的克瑞翁以國家法否定了安提戈涅的骨肉之情，而安提戈涅則以血緣關係傷害了國家利益。在這種衝突的背後，實際上反映了歷史發展進程中的一個基本規律，即善與惡的交織及相互否定構成了歷史發展的動力。也正因為如此，悖論性衝突往往體現了歷史上重大轉折時期不同價值觀念之間的衝突，並通過衝突的複雜性揭示了深刻的歷史內涵。

一般說來，悖論性衝突大多存在於悲劇中，因為由衝突的性質所決定，代表衝突雙方的主人公既然要為自己的合理行為而否定對方，就必然會為此付出代價，甚至於死亡。而且，在相當一部分悖論性衝突的悲劇中，衝突往往由觀念層面進入到性格層面，直接表現為人物性格的分裂。就是說，衝突不止表現為不同人物之間的對立，同時也表現為單個人物內心的矛盾，而所謂性格悲劇，正是由這種人物性格的悖論性衝突所決定。如莎士比亞筆下的悲劇人物，還有曹禺的《雷雨》、《原野》等作品，都明顯帶有這一特徵。也正是因為成功地運用了悖論性衝突，這些作品才產生了強烈的戲劇效果。

當然，《北京大爺》並不屬於悲劇，更不是性格悲劇，因為其衝突還是人物間不同觀念的衝突，還沒有形成分裂性人格。但正如我們看到的，悖論性衝突的運用為其成功奠定了一個良好的基礎，尤其是這種悖論性衝突有著鮮明的現實性，反映了處於轉型期的人們共同關心的重大問題，因此，儘管劇本以一種懸而未決的方式結束，反倒給觀眾留下思考與回味的餘地。這不是作者有意故弄玄虛，而實在是決定於問題本身的複雜性。不過，對細心的觀眾來說，其實不難從中感受到作者的傾向。

《北京大爺》的成功似乎可以說明：在表現形式、手法上進行探索，以新奇感來贏得觀眾，未嘗不是一種辦法，但若能在選題、設置戲劇衝突上多下些功夫，真正貼近現實，恐怕更能發揮戲劇的專長，更易於令觀眾主動參與。