波普風格

波普風格這個詞來自英語的Popular（大眾化），最早起源於英國。二戰以後出生的新生一代對於風格單調、冷漠缺乏人情味的現代主義、國際主義設計十分反感，認為它們是陳舊的、過時的觀念的體現，他們希望有新的設計風格來體現新的消費觀念、新的文化認同立場、新的自我表現中心，於是在英國青年設計家中出現了波普設計運動。

波普運動產生的思想動機來源自美國的大眾文化，包括好萊塢電影、搖滾樂、消費文化等。英國的“波普”運動由於受藝術創作上的“波普”運動很快發展起來。

波普風格的中心是英國。早在戰後初期，倫敦當代藝術學院的一些理論家就開始分析大眾文化，這種文化強調消費品的象徵意義而不是其形式上和美學上的質量。這些理論家認為，“優良設計”之類的概念太注重自我意識，而應該根據消費者的愛好和趣味進行設計，以適合於流行的象徵性要求。對這些理論家而言，消費產品與廣告通俗小說及科幻電影一樣，都是大眾文化的組成部分，因此可以用同樣的標準來衡量。他們的文化定義是“生活方式的總和”，並把這一概念應用到了批量生產物品的設計之中。

在尋求具有高度象徵意義的產品的過程中，他們將目光轉向了美國，對20世紀50年代美國商業性設計，特別是汽車設計中體現出來的權利、性別、速度等象徵性特徵大加推崇。到20世紀60年代初，一些英國企業和設計師開始對公眾的需求直接作出反應，生產出了一些與新興的大眾價值觀相呼應的消費產品，以探索設計中的象徵性與趣味性，並開拓在年輕人中的市場。這些產品專註於形式的表現和純粹的表面裝飾，功能合理的生產一類現代主義的觀念被冷落了。

波普設計十分強調靈活性與消費性，就是產品的壽命應該是短暫的，以適應多變的社會文化條件，就像此起彼伏不斷變化的流行歌曲一樣。1964年英國設計師穆多會（Peter Murdoch）設計了一種“用后即棄”的兒童椅，它是用紙板摺疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇。

與此同時，紙制的耳環手鐲甚至紙制的衣服都風行一時。克拉克（Paul Clark）在同一年設計了一系列一時性的波普消費品，包括鍾、杯盤、手套及小飾物等。克拉克將英聯邦的米字旗圖案用到了所有的產品之上，而不管其功能如何，設計的重點是表面圖案，並強調暫時感和幽默感。這一系列產品在20世紀60年代中期成了倫敦搖滾樂隊的標誌，並在一些商店裡出售。

到20世紀60年代末期，英國波普設計走向了形式主義的極端，如瓊斯(Allen Jones)在1969年設計了一張桌子，它由一個極為逼真的半裸女塑像跪著背負玻璃桌面。

波普風格主要體現在於年青人有關的生活用品等方面，如古怪傢具、迷你裙、流行音樂會等。簡單來說，它有以下幾個特點：

追求大眾化、通俗化的趣味，設計中強調新奇與獨特，採用強烈的色彩處理。這些設計都具有遊戲色彩，有一種玩世不恭的青少年心理特點，好似流行歌曲一樣，以其靈活性與可消費性走出英國國門，進而形成為一場世界性的設計運動。

從設計上說，波普風格並不是一種單純的、一致性的風格，而是各種風格的混合，他追求大眾化下的、通俗的趣味，反對現代主義自命不凡的清高，在設計中強調新奇與獨特，並大膽採用艷俗的色彩。

追求新穎、追求古怪、追求稀奇，“波譜”設計風格的特徵變化無常，難以確定統一的風格。可以說是形形色色、各種各樣的折中主義的特點，它被認為是一個形式主義的設計風格。

安迪·沃荷（Andy Warhol），被譽為“波普藝術之父”，1930年出身於美國匹茲堡的一個斯洛伐克移民家庭。《瑪麗蓮·夢露》是安迪·沃霍爾在1962年最典型的代表作。

在狂熱的1960年代，安迪-沃荷開始用波普藝術征服紐約。可口可樂、香蕉、米老鼠、Campbell湯罐頭，甚至毛澤東和夢露。一切日常生活中稀鬆平常的物品，在他手中都變成了藝術。1962年，安迪創立了他註明的“工廠”工作室（The Factory）。在那裡，他的“藝術工人”們可以自由的創作藝術。

1975年，安迪出版了他的非正式自傳《安迪-沃荷和他的普普人生》（The Philosophy of Andy Warhol），書中他詮釋了自己對藝術的理解：掙錢是一種藝術，工作也是藝術，把生意做好就是最好的藝術！

輝煌過後，晚年的安迪-沃荷遭遇的是冷落和非議，人們不但不再歡迎這位大師，反而會攻擊他。1987年2月22日，他意外死亡於一個簡單的膀胱手術后的併發症。安迪死的時候，紐約甚至沒有一個地方專門展示他的作品。他的珍貴是人們回憶他時才被發現。

理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton)是世界上最有影響力的當代藝術家之一，波普藝術的領軍人物，杜尚的學生，英國最具有影響藝術家之一。他的代表作有《到底是什麼使今日的家庭如此非凡迷人》。

凱斯·哈林（Keith Haring，1958年5月4日－1990年2月16日）是1980年代，美國街頭繪畫藝術家和社會運動者。

他最早期的作品是在1980年創作的，當時他在紐約地鐵的車站中，尋找黑色的海報待貼處，使用白色粉筆塗鴉，多為粗輪廓線，單色、空心的抽象人、動物等圖案，他的作品經常猶如某種複雜花紋，各種圖案充滿了整個構圖，往往沒有透視，也沒有肌理，但具有許多象徵性的感情，如吠叫的狗，跪趴著的小人等。

大衛·霍克尼（David Hockney），1932年生於英國。1953年進入布雷德福藝術學院學習繪畫兩年，爾後進入倫敦皇家藝術學院學習，並獲該院金勒斯獎，1966年在克斯明畫廊舉辦個人畫展。

霍克尼早年追隨漢密爾頓發展波普藝術（Popart），60年代波普藝術在美國為全盛時期，代表人物有R·利希滕斯坦和A·沃霍爾。他們的特點是以人們衣食住行的日用品為繪畫對象，採用實物拼貼、環境設計的方法，物象是精細的、變形的，具有廣告設計的性質，畫面顯示為冷漠超然的風格。數十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術的特點，又創造性地融入他的繪畫之中。他的畫寫實中略帶變形，既有精細的照相寫實，又有變形誇張的拼合，那種人與存在，人與社會細微奧妙的變化深藏在他的作品之中。

羅伯特·文丘里（Robert Venturi），1925年6月25日生於費城，被譽為波普建築之父。

1961年美國費城有一個老婦人瓦納（Vanna Ventur）決定幫助她36歲卻仍無建樹的建築師兒子，辦法是自己出錢請兒子蓋一座便宜的小住宅。沒想到這座當時專業觀點看是怪異醜陋的住宅，日後卻成為建築史上赫赫有名的“栗樹山母親住宅”。而這個建築師兒子羅伯特·文丘里（Robert Venturi）也籍之成為波普建築之父。

“母親住宅”也許還不能稱之為完全意義上波普建築（也許它還顯得不夠蠢），但是它已經在觀念上清晰地呈現了波普的基本要義：擯棄高雅，擁抱世俗，玩弄符號，追求混亂，這些觀點基本上是針對造型的，說穿了波普建築是一種抵制理性，嘩眾取寵，追求豐富怪異造型的建築。

1966年文丘里出版了《建築的矛盾性與複雜性》，更從理論上向當時主流的現代主義刻板單調的火柴盒建築開炮。他將現代主義建築大師密斯的名言“less is more”（少就是多）調侃為“less is a bore”（少就是悶）。

文丘里說“建築師再也不能被正統現代主義的清教徒式的道德說教嚇住。我喜歡建築要素的混雜，而不要純凈；寧要歪歪扭扭，而不要直截了當；寧要自相矛盾，也不要直率和一目了然"。

1972年文丘里出版了《向拉斯維加斯學習》，他認為現代主義建築是精英文化，而普通大眾喜聞樂見的是平凡、活潑，裝飾性強的建築。他認為賭城拉斯維加斯的霓虹燈、廣告牌、快餐館等商業而誇張的造型正是群眾的價值標尺，建築師要同群眾打成一片，就要向拉斯維加斯學習。之前是職業建築師以高雅的現代主義建築教化民眾，文丘里卻要他們俯首向混合著低級趣味與過度刺激的市井文化取經。因為文丘里看來，現代主義完全是壓抑個性，扼制享樂的非人性的建築風格，建築師應該放下臭架子向人民群眾的審美學習，走波普建築之路。

從這個意義上看，蓋里、哈迪德、馬岩松都應該算作是骨子裡的波普建築師。

米諾儒·雅馬薩奇（Minoru Yamasaki），1912年出生於美國華盛頓州西雅圖市，1986年2月因癌症逝世，美國籍日本裔建築師。

1949 年他建立了自己的事務所，他與米斯有非常密切的關係，設計上深受米斯的影響。30年代口袋裡僅有40美元的山琦實從華盛頓移居紐約，找到了一份很好的差事，那就是與施里夫、蘭姆和哈蒙等一起承擔帝國大廈的設計工作。在1973年世貿中心雙子樓落成之前，帝國大廈是世界上最高的大樓。

他1958年設計完工的底特律市威恩州立大學的會議樓，既體現了西方古典傳統，又有西方現代風格，還融進了東方園林的手法，有一種典雅、細緻的個人品味。這一風格在他後來的諸多建築作品中得到了發揚和提升，並獨樹一幟。

查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）在1977年的《後現代建築語言》一書中聲稱：“現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇里州聖路易斯城死去，許多人不曾注意到這一事件，也無人為之出喪，但這並不意味著它突然死亡的說法失實”。這一歷史事件其實是指聖路易斯的房屋管理局將當地一處治安混亂、無可救藥的黑人高層住宅區（Pruitt-Igoe）的爆破拆除。設計這些大樓的建築師正是史上最倒霉的建築師山崎實。

波普風格代表20世紀60年代工業設計追求形式上的異化及娛樂化的表現主義傾向，“波普”是一場廣泛的藝術運動，反映了戰後成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現自我，追求標新立異的心理。

“波普”設計運動是一個形式主義的設計風潮，由於違背了工業生產的經濟法則、人體工學原理等，很快就衰退了，但是它在形式上的探索還是有積極意義的。