波普藝術

波普為 Popular的縮寫，意即流行藝術、通俗藝 術。波普藝術一詞最早出現於1952～1955年間，由倫敦當代藝術研究所一批青年藝術家舉行的獨立者社團討論會上首創，批評家L.阿洛維酌定。他們認為公眾創造的都市文化是現代藝術創作的絕好材料，面對消費社會商業文明的衝擊，藝術家不僅要正視它，而且應該成為通俗文化的歌手。

在實踐中有力地推動這一思潮發展的藝術家是理查德·漢密爾頓。1956年，他在首屆“這是明天”的個人展覽會（惠特徹派爾畫廊）上陳列出握有“POP”字母的網球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術的一面旗幟。英國波普藝術的代表人物還有：E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯。

20世紀50年代初萌發於英國，50年代中期鼎盛於美國。

美國波普藝術的出現略晚於英國，在藝術追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。

美國波普藝術家聲稱他們所從事的大眾化藝術與美洲的原始藝術和印第安人的藝術類似，是美國文化傳統的延續和發展，1965年在密爾沃基藝術中心舉辦的一次波普藝術展覽即以“波普藝術與美國傳統”為題。美國波普藝術的開創者是：J.約翰斯和R.勞申伯格，影響最大的藝術家是A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。

集合藝術和偶發藝術一般也認為是波普藝術的兩個支系。

波普”（pop）也是“棒棒糖”（lollypop，lolly是舌頭，pop是塗抹）的一個簡化口語詞，可追溯至十八世紀。表示可口可樂之類的“汽水”（soda pop）一詞，大致也是那個時期產生的（這裡的pop可能是指瓶子開啟的聲音）。無論如何，我們都可以看到輕鬆愉快的享樂和渴求慾念的轉化（例如棒棒糖的性暗示）。

一般認為，波普藝術是從1950年代中後期開始，首先在英國由一群自稱“獨立團體”（Independent Group）的藝術家、批評家和建築師引發，他們對於新興的都市大眾文化十分感興趣，以各種大眾消費品進行創作。

1956年，獨立團體舉行了畫展“此即明日”（This is Tomorrow），其中展出了理查德·漢密爾頓的一幅拼貼畫《究竟是什麼使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》（Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?）。畫里有藥品雜誌上剪下來的肌肉發達的半裸男人，手裡拿著像網球拍般巨大的棒棒糖；有性感的半裸女郎，其乳頭上還貼著閃閃發光的小金屬片；室內牆上掛著當時的通俗漫畫《青春浪漫》（Young Romance），並加了鏡框；桌上放著一塊包裝好的“羅傑基斯特”牌火腿；還有電視機、錄音機、吸塵器、檯燈等現代家庭必需品，燈罩上印著“福特”標誌；透過窗戶可以看到外邊街道上的巨大電影廣告的局部……這一切都可以通過那個半裸男人手中棒棒糖上印著的三個大寫字母得到解釋：POP。該詞來自於英文的“popular”，在漢語中一般地音譯為“波普”。

1957年，漢密爾頓為“波普”這個詞下了定義，即：流行的（面向大眾而設計的），轉瞬即逝的（短期方案），可隨意消耗的（易忘的），廉價的，批量生產的，年輕人的（以青年為目標），詼諧風趣的，性感的，惡搞的，魅惑人的，以及大商業。

英國畫家理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）曾把波普藝術的特點歸納為：普及的（為大眾設計的）、短暫的（短期方 案）、易忘的、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年），浮華的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業式的。

波普藝術又稱普普藝術，是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。波普藝術試圖推翻抽象藝術並轉向符號，商標等具象的大眾文化主題。波普藝術這個字現今已知的是1956年英國的藝術評論家羅倫斯·艾偉Laurence Alloway所提出的。

波普藝術同時也是一些諷刺，市儈貪婪本性的延伸。簡單來說，波普藝術是當今較底層藝術市場的前身。波普藝術家大量複製印刷的藝術品造成了相當多評論。早期某些波普藝術家力爭博物館典藏或贊助的機會。並使用很多廉價顏料創作，作品不久之後就無法保存。這也引起一些爭議。

1960年代，波普藝術的影響力量開始在英國和美國流傳，造就了許多當代的藝術家。後期的波普藝術幾乎都在探討美國的大眾文化。

波普藝術特殊的地方在於它對於流行時尚有相當特別而且長久的影響力。不少服裝設計，平面設計師都直接或間接的從波普藝術中取得或剽竊靈感。

波普藝術其創作特徵是直接借用產生於商業社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題。它的出現不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創作的走向發生了質的變化。

在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪·沃霍爾(Andy Warhol，1927—1986)。他是美國波 普藝術運動的發起人和主要倡導者。

1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重複排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術製作，形象可以無數次地重複，給畫面帶來一種特有的呆板效果。

對於他的作品，哈羅德·羅森伯格曾經戲謔地說：“麻木重複著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”他偏愛重複和複製。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反覆做同一件事吧。”對於他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是複製品，他就是要用無數的複製品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不 過的形象羅列出來。

他有一句著名的格言：“我想成為一台機器”，恰與傑克遜·波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”實際上，安迪·沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重複，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。

瑪麗蓮·夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重複排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。

國內代表性油畫家

方力鈞、魏光慶、劉曉東等

理察·漢密爾頓 en:Richard Hamilton 凱斯·哈林 en:Keith Haring

大衛·霍克尼 en:David Hockney

賈斯培·瓊斯 en:Jasper Johns

草間彌生 en:Yayoi Kusama

彼得·馬克斯 en:Peter Max

克拉斯·歐登伯格en:Claes Oldenburg

羅伯特·羅申伯格 en:Robert Rauschenberg

詹姆斯·羅森奎斯特 en:James Rosenquist

偉恩·第伯Wayne Thiebaud

安迪·沃霍爾Andy Warhol

傑夫.昆斯Jeff Koons

羅伊·利希滕斯坦Roy Lichtenstein

“從表現主義到波普藝術”展

2013年1月，“維爾納·貝格——從表現主義到波普藝術”展在中國美術館開幕，展出的近90件作品展現了他從表現主義到波普藝術的藝術人生。該展於1月14日在中國美術館結束之後還將赴上海繼續展出。

維爾納·貝格（1904-1981），出生於德國，后取得奧地利國籍。畫畫是其從小的夢想。但少年時的他先在工廠實習，後學習貿易、政治經濟學。23歲時，他終於如願來到維也納學院學習繪畫。1930年10月6日，貝格夫婦倆買下了魯塔農莊。此後半個世紀里，鄉村生活成為其繪畫的主角。作為一種式微的農業生活的見證人與記錄者，他的作品至今保留在大量藝術館內。

以世界著名波普藝術家Keith Haring的藝術風格改編的 移動遊戲（中文名： 《勇敢跳躍》 英文名：《brave jump》）是一款蘋果iphone和ipad的遊戲，能讓我們從另外一個視角去認識塗鴉藝術，並成為一款深受世界各國玩家青睞的移動電子遊戲。

概述

美國波普藝術大師勞申伯於1985年11月在北京中國美術館舉辦個人展覽后，曾深深影響了一些藝術家的創作，這也導致他們開始採用波普的方式進行創作。例如谷文達、吳山專等。

不過席捲畫壇的波普畫風卻形成於九十年代以後，並以王廣義為標誌。但與美國波普不同，中國的波普藝術家更強調對各種具有歷史與政治含義符號的借用，從而揶揄歷史與政治的神話。九十年代的波普藝術家主要分佈在湖北與上海，比較有影響的藝術家有魏光慶、楊國辛、袁小舫、李山、余友涵、劉大鴻等。

波普藝術的大氣候在中國如今已成為過去，但波普式的文化態度與思惟方式卻延伸到了許多藝術家那裡。這一點，只要人們看看許多當代油畫家——包括張曉剛、尚揚以及西南片的第五代藝術家的作品，就會明顯體會得到。

他把文化大革命時期有著濃厚政治色彩的工農兵大批判圖像，直接與現實生活中最具商業流行意味的可 口可樂符號相併置，從而向人們直陳出我們這個消費時代的真實存在。在具體的表現上，王廣義儘可能剔除了所謂的“繪畫性”，也就是說，通過工業用磁性油漆在畫布上大面積的平塗處理，使作品具有了一種前所未有的視覺衝擊力。而用橡皮圖章蓋上的數字元號則很好強調了時代特徵。由於對我們這個時代變化的極端敏感，也由於王廣義運用波普藝術的觀念成功處理了紅色經驗，所以使《大批判》系列當之無愧地站在了中國當代藝術的前沿。

千年以來的傳統封建倫理道德，對中國人的性格心理產生了意義深遠的重要影響，而這種潛移默化的心理結構，在當代商品經濟的大潮洶湧襲來時卻顯示出了它的無所適從性。魏光慶目光敏銳地察覺到了這一變化，因此在《紅牆——家門和順》中，他機智地將取自《朱子治家格言》圖像與具有禁錮隔閡意義的紅牆並置，結果使作品傳達出一種反思傳統文化的深刻含義。不同於藝術家王廣義所創作的“政治波普”，魏光慶以其獨特的文化針對性而被稱為“文化波普”。

畫面用波普的方式處理了六十年代的經典照片，目的是要讓人們從新的角度、新的方式看待那些已經神話了的歷史性效果。在具體的表現上，他一邊將來自民間的畫法與西方的硬邊畫法相結合，一邊在畫中安排了不少花朵，這不但使畫面通俗易懂，也極有中國意味。批評家沃夫格·波爾曼認為他的藝術是中國式的波普藝術。波普藝術不是以“作品”的形式來確證自己的存在的，至少，它不是被審美性地欣賞，它也用不著有以往作為一個藝術家所必需的繪畫或造型技藝，它不可作為某種範本供學習者臨摹，它經過大批量印刷絲毫不會造成效果的衰減，它的原作收藏不具有藝術價值，甚至它作為一種行為瞬間就消逝了，等等。事實上，波普藝術只是一種“現象”，這種現象智慧地向人們傳達了某種意義，而這個意義只是更集中、更強烈地加深了政治的、經濟的、社會的、文化的等各方面已經存在的某種觀念或道理。