抽象表現主義

抽象表現主義是第一個由美國興起的藝術運動。美國興起此藝術運動跟當時紐約想要取代巴黎成為世界藝術中心是有關係的。也是二戰之後西方藝術的第一個重要的運動，享有的地位無與倫比。它是戰後漫長風格實驗的開端，標誌著一個新的時代的到來。自此之後的一段時期里，西方現代藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。

認為藝術是抽象的，且主要是即興創作的。從技巧上說，抽象派的最重要的前身通常是超現實主義。超現實主義強調的無意識，自發性，隨機創作等概念，在後世被傑克遜·波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運用。一般認為，波洛克是以馬克思·愛倫思特Max Ernst的作品為學習對象的。

抽象派之所以能自成一派，原因在於它表達了藝術的情感強度，還有自我表徵等特性。這跟表現主義反具象化美學，和歐洲一些強調抽象圖騰的藝術學校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫於虛無的特異感覺。

傑克遜·波洛克

傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特徵。自1947年起，他採用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把“顏料”滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀態般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其"獨立生命"的關鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感，無限時空的波動以及其內在的力量。

從波洛克的代表之作“薰衣草之霧”中，可以領略抽象表現主義的精神。乍一看上去，一團如麻的線條互相交織著撲面而來。近看畫作，是顏料直接滴灑在畫布上。畫面沒有任何可辨識的形象，到處充溢著奔放自由的激情。畫面也沒有空間透視，但又不是平面的。波洛克創造了一種曖昧的空間，大部分的筆觸懸浮在這塊表面的後方，懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了透視關係的空間之中。前景與後景相互滲透，在人的視覺當中跳來跳去。

波洛克自己這樣描述他的作畫過程：“我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少綳釘畫布，我寧願把未繃緊的畫布釘在堅硬的牆壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然後真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。”

“我又進一步拋棄畫家們常用的工具，象畫架、調色板、畫筆等等。我寧願使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質顏料，或者一種和了沙的厚塗料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。”

“當我作畫時，我不知道自己在做什麼。只有經過一段時間的熟悉后，我才看到我是在做什麼。我不怕反覆改動或者破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現。只要我與畫面脫離接觸，其結果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地出來了。”

波洛克對美國印第安人藝術的造型特點印象很深。在他看來，印第安人像真正的畫家那樣，在捕捉恰當意象方面的能力是比較完整的，在繪畫題材的構成方面也有很強的理解力。他們的色彩主要是西方化的，他們的視覺具有一切真正藝術所具有的基本特點。他認為藝術是源於印第安人的“沙畫”藝術，所謂“沙畫”就是將塗彩的沙子漏過指縫灑到地上，組成一種彩色的圖案。

波洛克這種獨特的創作手法造成的畫面一開始引起了美國公眾的普遍憤怒，但在極少數人的眼中，他是繪畫藝術中的反叛英雄。有人說看他的畫對眼晴是一種歷險，其間充滿驚奇的欣喜。但波洛克對公眾的看法多半不予理睬，繼續著魔似地作畫。他不再給作品命題，而只是在完稿時編上一個號碼。他認為作為觀眾觀看現代藝術時，不必尋求什麼，“只要隨便看－要留意繪畫給人的感受，而避免他們尋求的題材問題和先入之見。”當被問道“在抽象繪畫中刻意尋求意蘊和表現對象會不會打斷對作品全神貫注的欣賞”時，他答道：“我想它應該是一種享受，就像音樂一樣，不久你會喜歡它或者討厭它。但這並不是一件嚴肅的事，我喜歡這花，而不喜歡那花，我想－總得給人一個機會。”

羅伯特·馬瑟韋爾

羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）可算作抽象表現派運動的組織者，他是一位學識豐富、精力充沛的藝術家。他早先學習歷史、評論和哲學，是一位自學成才的藝術家。隨著抽象表現主義開始形成，馬瑟韋爾的活動範圍越來越大，1947到1948年，他是具有影響的雜誌《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉·巴齊奧蒂（William Baziotes）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）和馬克·羅思科（Mark Rothko）一起，創辦一所藝術學校。1951年他出版了一本達達派畫家和詩人的作品集，這本書的出版是“新達達派”誕生的最早信號之一。

馬瑟韋爾同時是一位多產的畫家，其最為著名的作品是名為“西班牙共和國輓歌”的系列作品。畫面主要是黑色的大筆觸畫在白的背景之上，形成幾何化的團塊和結構，具有一種紀念碑式的沉穩厚重之感。和波洛克一樣，他的筆觸也是隨意的，所不同的是在作畫過程中，馬瑟韋爾的理性的力量總是可以起作用的，他試圖平衡意識與非意識，在自由表達和保持一定的畫面構圖之間做出協調。這一系列作品的題材來自於歐洲近代史，西班牙內戰爆發時他才二十幾歲。畫面的每一個筆觸似乎都是作者在懷著依戀之情回憶著自己的青年時代。他的作品同時也表明在四五十年代美國風行的“主觀性”繪畫，並非沒有能力處理歷史題材或社會題材，而歐洲人認為抽象表現主義只是一種“即興”藝術也是一種誤解。同樣是戰爭題材，我們將馬瑟韋爾的系列作品與畢加索的“格爾尼卡”作一比較，可以看出藝術向前推展的進程。作為立體派代表的畢加索的“格爾尼卡”以分割的形象表達了人們對戰爭的恐懼，而在馬瑟韋爾的作品中，我們連一度令人吃驚的分割的形象也找不到了，剩下的只有筆觸，色彩也簡化成了黑白二色。但這絲毫不影響我們從作品中找到作者的情感和繪畫的主題。某種程度上，這樣“無意識”地以遊動的筆觸來表達，比畢加索創作是更為直接，直通人的心靈。作者無須藉助描畫形象來傳達情緒，筆觸中已包含了一切的表達。

1949至1976年間，馬瑟韋爾創作了差不多150多幅哀歌主題的變體畫。他又於1968-1972年左右開始了對其藝術生涯中第二個偉大主題的實踐，代表作品是1969年的“開放第24號”。作品由一個單一色塊的平面和炭筆線條構成，這種對大規模色彩的表現的探索，包括從相對統一，但非平塗的色塊到有節奏感，多樣化的畫法，形象之間有著內在的聯繫，而不是形式要素簡單的排列，正如中國書法的氣韻貫通。

馬瑟韋爾對於超現實主義的研究比較全面，並且做了有選擇的吸收。他對“夢境”不感興趣，而樂於對某種強烈性和莊嚴性進行新的探索和發揮。1976年初，他著手錶現一個新的主題，也正是從這時起，馬瑟韋爾進入了他事業中最多變化和多產的階段。成為具有獨創力的抽象主義代表。

弗朗茲·克蘭

弗朗茲·克蘭（Franz Kline）的作品也是如波洛克一樣屬於動態性的。40年代，他熱衷於線描，特別習慣於畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關係。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發他發展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉、折、進、退，這一點與中國的書法產生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。

克蘭最初的大規模的黑白抽象畫作於1950年，特點是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強有力的建築式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家產生了重大影響。他在50年代後期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而只是一種裝飾罷了。

抽象表現主義可以分為兩種，一種如波洛克這樣強調力量與動感，充滿激情；另一種則是更純粹的抽象，給人以寧靜，羅思科便是這種風格的代表人物。羅思科出生在外國，1913年從俄國來到美國，當時只有十幾歲。他的早期作品帶有超現實主義的痕迹，後來逐漸變得單純。到了1950年他已完全拋開了具體形象，作品常是幾個空白的長方形畫在塗了色的背景上，邊緣並不明確，因而它們的空間位置也是模稜兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關係因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。

羅思科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：“我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的衝突，個人與群體的衝突的矛盾狀態。在他看來這些衝突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

阿德·萊因哈特

阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就開始用幾何形和矩形作構圖試驗。40年代，他以拼貼畫為載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個人的筆法、含意和傳統構圖的運用減到最低限，使作品獨立於它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似於黑色的綠色。60年代，他多用藍色。之後，在單色塊中出現一些內在的形象，以明度或調子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。

最後萊因哈特在黑色中把他的風格推向一個極點（左圖）。在一個五平方英尺的平面里，畫著9個等大的黑方塊，這些黑塊沒有紋理，之間沒有聯繫，沒有變化，看起來沒有任何含義。因此他認為一個好的藝術家在創作中要做的事就是“重複一種規格的畫―同樣的構思，同樣的單色，在第一個方位上同樣的線的劃分，同樣的對稱，同樣的紋理，同樣形式的圖案，同樣自由的筆觸，同樣的均衡……把一切都畫成高度一致的，規範的。”“沒有線條和形象，沒有形和構圖，沒有視覺、感覺和衝動，沒有象徵，沒有裝飾性、色彩或圖畫性。沒有愉快和悲哀”。這些體現了萊因哈特堅持的信念：“藝術就是藝術，除了藝術什麼都不是。”他追求純粹的藝術表達，“藝術中的一個標準是個性和優美，準確和統一，抽象和本質。對於美的藝術來說，它是非呼吸的，非生命的，非內容，非空間，非時間"。在他看來，"抽象藝術50年來的一個目標，就是為了闡述藝術作為藝術，別無其他，把它納入一個軌道，使它更獨立、更封閉，使它更凈化，更絕對，更孤傲--非對象，非具象，非象徵，非意向，非表現，非主題。談論抽象藝術或藝術作為藝術的唯一方式，是談論什麼不是藝術。”

徠萊因哈特拋棄了他認為是非藝術的一切，同時也拋棄了他認為是非精神的一切。他的思想很明顯帶有一些東方意蘊，他曾在布魯克和享特學院從事過東方藝術的教學，是一位東方藝術的學者。他的觀點影響了極少主義及之後的一些藝術流派，同時也為概念藝術家提供了一種靈感的源泉。

巴尼特·紐曼是抽象表現主義藝術家中最為理智的藝術家之一，他的藝術充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發表的論文，或者說是“自白”中，紐曼闡發了他的觀點，明確指出他藝術的題材在最廣泛的意義上講，是創造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道：“……（藝術家）以他的慾望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的態度的表達。可以說，藝術家像一個真正的創造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點使得他成為藝術家。”40年代，紐曼專註於猶太神話中關於創世的傳說，這些傳說不僅來自於《創世記》，還來自於希伯萊的神秘哲學以及整個猶太神秘思想的傳統。大約在1946年，紐曼開始發展出一種繪畫形象：一條光帶垂直地從畫布的一邊通向另一邊。這一符號使人想起在《創世記》和希伯萊神秘哲學中不斷出現的文學上的暗喻--光作為創造的象徵。同時，紐曼也接近另一個傳統，即將上帝和人類共同比喻成一束光--造物者與被造者同體。在一組名為“瞬間”的繪畫中，第一次出現了色帶。色帶處於柔和的背景之下，紐曼對此並不滿意。最後他終於在1948年創作的“單一Ⅰ”中找到了最滿意的解決。畫面是統一的暗鎘紅的背景下，一條細細的亮鎘紅色帶垂直地深入畫面的中心。他把光帶稱作“zip”，這個形象不僅重新扮演了上帝最初的姿勢，還描述了姿勢本身：一個獨立的形，人類--唯一的直立行走的動物，亞當，男子氣概，勃起。

在之後的幾年裡，紐曼一直朝著這個思路發展，做了各種變體，“亞當”即是其一。這件作品尤其在色彩和標題的使用上，似乎直接回到了“單一Ⅰ”。這裡不僅“zip”象徵著人類，其棕紅的背景下桔紅的色帶也許暗示著神秘哲學對《創世記》解釋中的另一個象徵。這涉及到希伯萊語中adamah和adom之間的關係。Adamah意為"大地"，亞當的名字直接由此而來（上帝用泥土造人），而adom意為"紅色"。紐曼也許將色彩與大地及亞當在"創造"的主題中共同聯繫起來。與“亞當”相應還有一件“夏娃”，他是將二者作為一對來構思的，相繼畫了兩幅畫后便命名為“亞當”和“夏娃”。

莫里斯·路易斯

莫里斯·路易斯（Morris Louis）的繪畫標誌著對色彩與光的探索的一個重要的發展。這一探索可追溯到印象主義時期。路易斯創造了在尺寸不定的、未上底的棉質畫布上潑灑顏料的方法，這樣，畫面看起來更像是染過色的，而不是把顏料畫在畫布上。於是產生了一種前所未有的色的純凈性，而不再因為筆觸在畫布上運行產生肌理效果而具有什麼含義。這種技巧與他色彩的抒情性和構圖的抒情性與戲劇性直接相關。著名評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）寫道：“色彩與背景越取得一致性，它便越能夠從與觸覺聯想的干擾中解脫出來”。路易斯繪畫中的最基本的單純性也經常被另一位批評家埃米·戈爾丁（Amy Goldin）提到：“路易斯從來不是一個複雜的藝術家，他的作品也從來不會產生疑義”。

“α-φ”創作於1961年，分開的色帶的形狀來自於異國植物的形狀和女性人體的線條，因此產生一種流動感，這種效果當然來自於液體顏料在畫布上的自然流淌。律動的色彩在畫的兩邊傾斜流淌，空出大片的空白，產生一種動人的力量。

路易斯的繪畫目標之一，既是一種既不屬於個人但又完全裝飾性的表面。任何具有“性格”的東西，例如有方向性的一筆，質地的一種變化，或來自於腕動作的一揮而就的畫法等都被拋棄了。

另一支重要的表現主義流派是俄羅斯畫家康定斯基同馬爾克1911年創立的“青騎士”畫會，他們致力於抽象繪畫的創作和研究。康定斯基出生於一個莫斯科的知識分子家庭，1896年到慕尼黑髮展，1910年一個偶然的機會使他發現抽象的手法能表達出具象畫無法表達的效果。這是一種純粹的心理體驗和視覺快感，已完全不能用傳統的欣賞方式去理解它。1912年寫了關於抽象繪畫的重要論文《論藝術中的精神問題》，闡述了自己的藝術主張，即繪畫應表現人內心深處蘊藏著的東西。正如早年高更首先提出的繪畫中的音樂性，而形與色的和諧本身就是一種美，而康定斯基在大量實踐后，為了突出形式和色彩的音樂性終於拋棄了形象。1914年後任莫斯科繪畫博物館館長，與活躍在俄國的至上主義畫家馬列維奇等人共同形成了無產階級文化協會美術中堅力量。1922年以後，由於蘇共中央的“極左”政策，康定斯基被迫離開祖國（1926年馬列維奇因為同樣原因流落異鄉），前往德國建築工藝學院包豪斯任教，在進行藝術創作的同時，進行了大量的理論教育工作，把自己的藝術成就應用於現代設計領域，作出了巨大的成就。與康定斯基激情噴發的抽象主義繪畫不同的是另一支抽象主義流派，它就是以蒙德里安創立的風格派，這位荷蘭畫家幾乎一生都在畫著三原色的各種方塊，但這些方塊卻對當代藝術領域形成了極大的衝擊。1915與紹恩邁克斯的相識，紹恩邁克斯既是一個數學家，又是一位通神論哲學家。它的思想極大的影響了他，1917年他的《新造型主義宣言》發表，意味著他的獨立風格的形成。他的畫極力體現本身的均衡美，構圖的極端嚴謹，對他來說，真理就包含在這些黑色橫條所突出的垂直和平行線條的二元論中……