超現實主義

第一次世界大戰後在法國興起的在文藝及 其他文化領域裡對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其影響波及歐美其他國家。它的內容不僅限於文學，也涉及繪畫、音樂等藝術領域。它提出了創作源泉、創作方法、創作目的等問題，以及關於資本主義社會制度和人們的生存條件等社會問題。超現實主義者自稱他們進行的是一場“精神革命”。運動是由一群參加過第一次世界大戰的法國青年發起的，他們目睹戰爭的荒謬與破壞，對以理性為核心的傳統的理想、文化、道德產生懷疑。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。超現實主義就是他們在探索道路上的嘗試。

超現實主義為現代派文學開創了道路。超現實主義作為一個文學流派，實際 存在的時間並不很長，作為一種文藝思潮，作為一種美學觀點，其影響卻十分深遠。超現實主義者的宗旨是離開現實，返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格森的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"潛意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。

超現實主義文藝思潮的出現，反映了第一次世界大戰後歐洲資產階級青年一代對現實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態。參加超現實主義集團的作家有布勒東、蘭波、查拉，畫家阿爾普、馬松等等。屬於這一流派中的有些作家，如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等，由於受到無產階級革命運動的積極影響，後來轉向進步的文藝陣線。第二次世界大戰後，超現實主義在美國風行一時，出現了所謂"新超現實主義"流派。

超現實主義的文學作用甚多。1921年，布勒東和蘇波合著的《磁場》，是超現實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現實主義作品則產生在1924年之後，如布勒東的小說《可溶解的魚》1924）和《娜嘉》（1928）是超現實主義的代表作。阿拉貢在1926年發表的散文集《巴黎的農民》，艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的內幕》均屬超現實主義之作。

達達派之後，法國產生了一個近代藝術史上影響力最大的畫派——超現實派，事實上要對此兩流派的時代作明確區分，則相當困難。因其演變過程並沒有明確的在造型藝術上出現。不過，如果因此所把達達派精神與超現實派的本質視為同一，則是一大謬誤。達達派雖成為超現實派誕生的溫床，但超現實派多少還是承受了19世紀的浪漫主義及象徵主義的遺產，另外還吸收了新的要素。如今我們談超現實主義發生之年代，都是根據宣言文字的發表時間作區分，無法在藝術作品上對產生年代作正確說明。在理論上，超現實主義藝術運動的發起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現實一詞是詩人阿波利奈爾首用的，原是哲學上的術語，最初稱為“超自然主義”，後來才用於繪畫上。1924年，布列頓發表了第一篇超現實主義宣言，1928年發表了一篇重要論文《超現實 主義與繪畫》其思想的基礎是在求取人間想像力的解放。布列頓對超現實主義的定義是：“超現實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的 思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見。”布列頓又說：“我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態，將來是有辦法解決的，那便是夢與現實的統一。那可以說是絕對現實的一種，也可以說是超現實的一種。”從這宣言中可以明了超現實主義是追求夢與現實的統一，並且是以人類為對象作為表現的範圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學超現實主義有聯繫的藝術家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實際上這些畫家並不符合布列頓對超現實主義所下的定義：純粹的心理自動。但他所推崇的另一位畫家基里柯則可能是最早的超現實主義畫家。基里柯從1911年到1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的讚賞，阿波利奈爾在1918年寫的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現實主義戲劇”的副標題，最早使用了“超現實 主義”這個術語，他對基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫中那種超驗的精神與內心世界的表現。

給予超現實派最大的啟示是奧地利維也納大學精神病心理學教授佛洛伊德的精神分析學和下意識心理學的理論。從整體上說，超現實主義作為一個藝術運動，與弗洛伊德的精神分析學還是有非常密切的聯繫。超現實主義的精神與思想領袖布列頓有過學醫的經歷，他在讀了弗洛伊德的著作后，立即領會到精神分析與達達派的無意識表白之間的關聯。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，並把白日夢作為一種可能的藝術創作方法加以誘導。依此而從事於下意識的夢幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現實的題材，表現比現實世界更真實的，比現實世界的再現更具重大意義的，想像領域中的夢幻世界。

此派的畫家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達利、馬松、基里柯、克爾諾、坦基、馬格里特、夏卡爾等。他們以布列頓的“自動的活動、無意識的自動作用（Automatisme）和夢幻世界的采求”展開創作，部分也受哲學家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學，因此他們任意表現夢與想象，很多奇異的變形與線條令人無法了解。他們的創作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。但是，如果用布列頓的這種視覺形象來解釋超現實主義繪畫的話，還只說明了超現實主義繪畫的一種主要風格，即以達利、馬格利特、德爾沃為代表的風格。這種風格以精細的細部描繪為特徵，通過可以識別的經過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。它的來源是盧梭、夏加爾、思索爾、基里柯及19世紀的浪漫主義藝術。它企圖運用弗洛伊德所下的定義，創造一種不受意識和理性控制的形象。但是其作畫的過程實際上與寫實畫法沒什麼區別的理性過程，因此這種風格又被稱為自然主義的超現實主義和古典的超現實主義。另一支超現實主義的繪畫則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現純粹受心理作用支配的意象，最終結果總是充滿幻覺的和具有生命形態的抽象畫面。因此，它又被稱為有機的超現實主義或絕對的超現實主義，這一傾向與達達主義者和某些未來主義者所從事的偶然機遇和無意識行為的試驗有關聯。

自布列頓於1924年發展宣言后，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現實主義畫展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現實主義畫家，只有恩斯特在他的達達主義的拼貼中首次嘗試了具有超現實主義傾向的作品。1926年超現實主義者組織了超現實主義畫廊，1936年和1947年他們先後在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風行歐洲的超現實主義熱潮雖於30年代之後漸趨式微，但這一運動並末消失，並且在第二次世界大戰後仍然具有一定影響。因為二次大戰前很多此派畫家從巴黎到美國，所以超現實派繪畫從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴及戲劇、舞台裝飾、攝影、電影、建築、雕刻等藝術領域。

超現實主義致力於探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現一種絕對的或超然的真實情景。超現實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調的奇特風格，對20世紀美學產生了重要影響。

(1919-1924)

達達主義：一戰期間出現的現代派文藝流派，也叫早期超現實主義。領袖是羅馬尼亞人特里斯唐·查拉。

最初是從繪畫領域開始的，1913年，杜尚把一個自行車座倒置在一張凳子上。被奉為達達的先驅。1919年，杜尚在達·芬奇名畫《蒙娜麗莎》的印刷品上為蒙娜麗莎添加了小鬍子並重新命名，於是《L.H.O.O.Q》誕生了。

1916年，許多知識分子不願進入“血腥的屠宰場”而避居瑞士，一位德國作家鮑爾在蘇黎世組織了一個“伏爾泰小酒店”俱樂部。2月8日，羅馬尼亞人查拉將一把裁紙刀插進一本德法辭典，然後在刀尖所指的那頁上隨意用“達達”作為流派的稱號，Dada，兒語，意思是“馬”。用它作為文藝活動的旗號，並無任何意義，又恰恰反映了他們對世界的看法：一切都具有偶然和不可知性，也就是毫無理由、毫無意義。

查拉的宣言給達達的定義“自由：達達、達達、達達，令人抽搐的痛苦的號叫，一切對立物、矛盾、怪誕和不合邏輯的事物的交織，這便是生命”。“讓每個人叫喊吧：有一件摧毀性的、否定性的偉大工作要完成。清除吧，掃蕩吧。”－－虛無主義、無政府主義。達達的精神－－破壞一切，否定一切，甚至包括達達自身。

法國：布勒東、蘇波、阿拉貢號稱“三劍客”，1919年3月在巴黎辦了一份名為《文學》的雜誌，取名文學是種反諷，其宗旨是反對一切文學傳統。同年開始接觸達達主義。1920年，查拉來巴黎組建了法國的達達主義集團，三人全部加入。在1922年宣布“拋棄達達”。

(1924-1929)

1924年布勒東發表第一篇《超現實主義宣言》。以布勒東為首，阿拉貢、艾呂雅、蘇波等形成聲勢浩大的潮流，與達達不同，他們有理論、有奮鬥目標、有比較成功的作品。

同年在巴黎格勒奈爾街15號，建立了常設機構“超現實主義研究辦公室”，提出以生活本身為原料，歡迎一切追求創新、和現實生活不和諧的人。

同年還創辦了機關報《超現實主義革命》雜誌，在上流社會眼中是“世界上最無恥的一份雜誌”。出版了十年。

傳單、小冊子，《一具死屍》，諷刺剛去世的法朗士：“隨法朗士而去的，是人的一些奴性。讓我們把埋藏詭詐、傳統主義、愛國主義、機會主義、懷疑主義、現實主義和懦弱的那一天作為節日來歡慶吧。”

逐漸轉向法國共產黨，比如阿拉貢，內部分裂。

(1929-1941)

1929年12月，布勒東《第二次超現實主義宣言》，“純化超現實主義”。阿拉貢事件，1930年阿拉貢參加蘇聯舉行的第二屆國際革命作家代表大會，結果沒有捍衛超現實主義路線，導致與布勒東的決裂。

參加西班牙內戰。

組織十幾個國際超現實主義展覽會。

大量作品問世。

被二戰打斷。

(1946-1969)

1947年，布勒東召集巴黎舉行的國際超現實主義博覽會，重振旗鼓。

拓展為世界現象，延伸到各個領域。

1966年，布勒東去世，讓·許斯特接替，1969年宣布解散。

超現實主義藝術家主要有盧梭（H.T.Rousseau）、米羅(joan miro)、薩爾瓦多·達利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、雷尼·馬格里特(r.magritte)、巴勃羅·魯伊斯·畢加索（Pablo Picasso）等人。米羅（Joan Miro ，1893—1983）的創作表現方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導下，用一種近似於抽象的語言來表現心靈的即興感應。因此在它的作品中會有象徵的符號和簡化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息，是被人們認為“把兒童藝術、原始藝術、民間藝術揉為一體 大師”。他的盛期、動物和某些象徵性的物體，都採用單純的線，色彩乾淨明亮，他似乎用天真無邪的眼睛看世界，但不時地對這混亂的世界發出嘲諷的笑。作品畫人。主要的作品有《荷蘭式家居室內》等。薩爾瓦多·達利（Salvador dali ，1904—1989）相較與米羅，他採用相反的表現手法。達利認為藝術家要將潛意識的形象精確的紀錄下來，所以他採用“具象”，精確地複製非正常邏輯思維產生的幻象，把毫不相干的事物全部組合在一起，使畫面中充滿戲劇效果，帶給人視覺與新心靈的震撼。更有甚者，他把受激情產生靈感的創作轉變成流動性的過程，並把這些過程稱之為“偏執狂的批判方式”，即將自己內心世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、重疊、綜合、交錯的方式來反映潛意識的過程。他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素。要作品有《向鳥投石子的人》、《記憶的永恆》、《內戰的預感》等。

法國的阿波利奈爾是第一位使用超現實主義這個詞的作家，他對這個詞的解釋，充滿了黑色幽默，他解釋道：“人要模仿行走時，他創造了跟腿毫不相像的輪子，他是在干超現實主義而不自知。”

超現實主義文學宣稱在現實世界之外，還有一個所謂“彼岸'世界，即無意識或潛意識的世界，后一世界比前一世界更真實。強調詩人聽從潛意識的召喚，寫夢境，幻境，事物的巧合，提倡自動寫作法，把夢幻和一剎那的潛意識記錄下來，達到“純精神的自動反應”。作品追求神奇，奇特的藝術效果，充滿出人意料的形象比喻，有些作品想象豐富新穎，但大多晦澀難懂，語言缺乏邏輯性，規範性。

超現實主義否定現實主義和傳統的小說，敵視一切道德傳統，認為它是平庸、仇恨的根源，而小說之所以成為文學的寵兒，是因為它適應了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動反應，力圖通過這種反應，以口頭的、書面的或其他任何形式表達思維的實際功能。它不受理智的任何監督，不考慮任何美學上或道德方面的後果，將這思維記錄下來”。凡是具備奇特、挑釁、反抗、心裡自動、聯想等特點的作品都包含在內。超現實主義者在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態，並在此基礎上進行創作，其代表作是布勒東1928年發表的小說《娜嘉》。20 年代末以後，運動內部發生分裂。1930年布勒東發表《超現實主義第二宣言》，重申了運動的原則：反抗的絕對性、不順從的徹底性和對規章制度的破壞性。此後運動處於低潮，幾乎只剩下勃勒東一個人還在堅持，在第二次世界大戰期間流亡美國時，他這種宣傳也沒有停止過。1946年勃勒東回法國后，繼續辦雜誌，舉辦作品展覽會，發表廣播講話，又掀起過超現實主義運動的浪潮，影響波及歐美許多國家，但其聲勢已遠不及20年代。

超現實主義存在的時間較長，這個流派頗有吸引力和生命力，不少的現代派都受其理論影響並加以發展。

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。

二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。超現實主義電影公然反對敘事體。

通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境而後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。性慾和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現實主義電影用來與傳統電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來激發觀眾潛在心底最深處的衝動。布努艾爾曾宣稱《一條安達魯狗》是“向謀殺熱情地呼喚”。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片后仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現實主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域裡，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性衝動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，像希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945年)、《眩暈》 （1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態者》(1962年)和《群鳥》 （1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。

如果說現實主義處理色彩是在真實的基礎上力求發揮色彩的表意作用的話，那麼，超現實主義色彩處理則十分強調主觀色彩的運用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實性，超現實主義起源於西方現代派電影。被稱為西方現代派電影創始人的義大利著名導演安東尼奧尼在他拍攝的影片《紅色沙漠》中，紅色、黃色和藍色是重要的表意色彩，他把工廠的廠房刷成紅色和黃色，把樹也刷成紅色。紅色和黃色在西方象徵著動蕩和恐懼，這裡的紅色和黃色構成的環境，暗喻現代工業文明正在摧毀著人類。煙囪冒出的黃色煙霧暗示有毒。女主人公朱莉亞娜居住的房間塗上藍色，暗示精神病患者---朱莉亞娜看到的世界是冷寞無情的，她無法和外界和家人溝通，她的精神世界已經完全崩潰。綠色是象徵生命的色彩，在影片中很少看到綠色，暗示被現代工業污染的現代世界一切生命都受利危脅，甚至不能存活。這部影片的色彩處理是超現實主義的，色彩不再是自然景色的真實再現，而是依照作者的主觀意願把色彩作為獨立的表意手段。

馬丁（Richard Martin）在《時裝與超現實主義》一書中對時裝與超現實主義聯姻的過程有著恰如其份的描述。在1983、1984年間，超現實主義時裝獲得了全面復興；1985年，由拉格菲爾德完成了“蛋糕帽”和“安樂棱帽”。今天，超現實主義時裝的款式和圖案比比皆是。研究發現，超現實主義畫家們最關注的是人體和它的局部。時裝也是表現人體，只不過時裝遮蓋人體多一點而已。作為遮蓋人體藝術的時裝，設計師們尋找各種方法再現人體的美。聖洛朗推出的金黃胸鎧圓滿地表達了人體的驚人效果。其實，從心理學角度來看，對女性胸的裝飾結果，恰恰強調了裝飾裡面隱藏的東西。當然，通過某種暗示也能表現人體。1984年卡特巴傑在風衣上綉著一句極富挑逗性的法文：“我沒穿褲子”。在超現實主義設計師的眼光里，這也許是給時裝下的最確切的定義。雖然，按常理來說未免有點過分。然而，它確實道出了超現實主義時裝的內涵。必須承認的是，富有超現實主義意味的時裝，色情成份到處可見。我們還發現，超現實主義設計師在相飾上很下功夫。原因是，作為脖子上的戲台--帽子，極易成為人們的視覺中心。

時裝與超現實主義藝術雖有相通之處，但其本身有異於超現實主義藝術。時裝的超現實性樣式的出現主要是作為圖解藝術的時裝迎合了時裝商業。因為通過廣告、報刊、美術和攝影，使得超現實主義精神廣為流傳。其中，設計師和時裝評論家的力促也起了關鍵的作用。

超現實主義攝影產生於20世紀30年代，受超現實主義文藝思潮和超現實主義繪畫影響頗深。超現實主義在今天看來已經成為歷史，尤其在中國，超現實主義攝影還沒有產生便已經死亡，即使可以出現，也不過是“仿超現實主義攝影”或“偽超現實主義攝影”，儘管如此，作為攝影史中的一個重要組成部分，還是有必要去了解它的。

超現實主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因為這類作品不是現實經驗的記錄，要用大家的共同經驗去對超現實主義攝影作品作一番評論是一件很吃力的事，也只能從它的句法及主張中去對超現實主義攝影作一可能是牽強附會的理解。

超現實主義攝影既然不以記錄現實為己任，那麼其作品中的實物自然也不能是它們原本在客觀世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號而出現的，超現實主義攝影家用這些符號作辭彙來造“影像句子”，而且這種“影像句子”很難能翻譯成“語言句子”，這種句子中也往往會蘊含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現實主義作品的藝術魅力所在。

超現實主義源於達達主義其箴識：改變世界、消除戰爭和疾病，讓自由、原始的愛以及內心的自發萌動和夢境來詮釋永恆，事實上，超現實主義早在1966年伴隨安德爾·布雷登的逝世而消逝，之後“超現實主義”一再被濫用和誤用，被冠以“新超現實主義”和“新立體主義”之名，實在有些可怕。