立體主義

立體主義開始於1908年，由當時居住在 法國巴黎蒙馬特區的喬治·布拉克Georges Braque和畢加索Pablo Picasso所建立。

他們於1907年相識，直到1914年第一次世界大戰爆發之前，兩人一直非常親近地在一起工作。

立體主義這個名稱的出現含有偶然性。

1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評論家L.活塞列斯在《吉爾。布拉斯》雜誌上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。”這種畫風因此得名。

立體主義的主將是畢加索和布拉克。其中畢加索的油畫《亞威農少女》(1907年)，被認為是第一幅包含了立體主義因素的作品。

西方現代派美術，是西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術的統稱。“現代派”一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯繫在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只佔一席之地。西方現代派美術的出現有其政治的，經濟的，文化的，哲學的歷史淵源，是與現代西方社會的進程緊密相連的。新技術革命，社會結構以及人的思想，意識價值觀念，人與人之間的關係等等的改變，攝影技術的日益成熟，以日本版畫為代表的東方藝術和非洲藝術的傳入，康德，黑格爾，叔本華，尼采等人的哲學思想和弗洛伊德心理學的影響以及西方現實社會的種種矛盾和弊端，都促進了現代派美術的形成。

對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是複雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革，而在大多數美術家的作品中，對工業文明採取迴避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫並不意味著現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。

現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼採的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其後果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界。

從整個歐洲美術歷程來看，現代派美術思潮是從印象派前後這個時期開始的。確切的說，起源於法國後印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家梵谷。1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會的方式，宣洩不滿的手段。

兩年之後，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。至此之後，現代主義繪畫成了畫壇的主流趨勢，達達主義、超現實主義、抽象主義、動作畫派、波普藝術等，都競相登上舞台，各領風騷數十年。現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象徵性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特徵的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之後，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益於非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現代主義美術家們提供了有益的養料。

總的說來，20世紀以來西方的現代主義美術，適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。現代派藝術部分流派表現了唯心主義藝術趣味和頹廢思想；但更多現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少藝術表現方法和新材料。

立體主義在二十世紀時期有兩個派別。

一個是洗衣船派，也就是正統派。這個派別的代表是畢加索和布拉克。

另一個派別是蜂窩派，是以一群後起的立體主義畫家為代表的。立體主義的出名也是由這些蜂窩畫家所催化的。

立體主義經歷了三個發展時期。

（1）1907－1909年的塞尚時期，也就是早期發展階段是立體主義的孕育和起步階段。這一時期的畫家主要求取單純的幾何學形態，放棄光色分析，追求對象形態；

（2）1909－1912年的分析立體主義時期。但是他們仍只注重追求形式的分解，而不注重整體的重組，而且顏色比較單一。

（3）1912－1914年的綜合立體主義時期。從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強調局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形態又重新被重視。

立體主義畫家的探索起源於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然”這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。

畢加索曾說過：“當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。”布拉克則承認：“立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。”他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。立體主義繪畫方法的產生，經歷了一個醞釀過程。繼后印象主義、象徵主義之後，年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式，來表現在迅猛變革的工業社會裡人們的內在情緒和心理。新的流派在法國、德國、義大利和俄國相繼出現。在法國，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索、布拉克、M.洛朗森、G·阿波利奈爾、A·薩爾蒙、M·雷納爾、J·格里斯、F·萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參與立體主義活動的還有R.德洛內、A.格萊茲。1910年，以J.維榮為中心，建立起新的立體派社團，因經常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P·蒙德里安、墨西哥的J de里維拉也與皮托集團有聯繫。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則，從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發展。從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象，集中地表現於單一的平面上，造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題，並且採用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。

雖然作為立體主義分支的黃金分割社於1920、1925年繼續舉行展覽，但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。

立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位於由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察和理解的，形諸於畫面，從而表現出時間的持續性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識，而主要依靠理性、觀念和思維。

立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索，又給現代工藝美術、裝飾美術、建築美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。

立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣複雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。

不斷尋求創新的藝術家，布拉克與畢加索，尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術（即便布拉克駁斥這種說法），以及野獸派的影響。立體主義畫家接受了P.塞尚關於創造視覺立體形象的觀念，進而轉向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。

立體主義不同於未來主義等其它藝術運動，它沒有任何用於表達自己創作綱領的“宣言”，只留下一些零散的言論。立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。”布拉克也說：“畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。”立體派早期的作品里，只用灰色調畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進或後退的。立體主義觀念也經歷了一個發展變化的過程。它在發展歷程中共經歷了三個時期：1907－1909年的塞尚時期；1909－1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現，然後安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展，他們發現這樣的“分析”往往使畫面越來越失去本來的形態，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。儘管立體派的畫看來並不“立體”，而且難於弄清楚物象的關係，但他們卻認為：用傳統的寫實技法畫出來的三度空間的“真實感”是虛假的。為他們辯護的理論家豪蓋特說：“杯子是圓的透視畫成橢圓就是騙局，近大遠小也是騙局。”這種似是而非的“理論”，其實是“強詞奪理”。因為視覺上產生的透視變化，是由眼球的特殊構造而決定的，人類正是依據這一特定的器官正確地認識世界。雖然看起來遠處的洋樓比手上的書本還要小，但人人都知道遠處的洋樓要大得多，甚至可以估量出大多少倍。但是立體派重新創造了一個認識物象的方法，大體說來是把對象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一個平面上。前期“分析的立體派”的作品，好象粘貼的剪紙，後期“綜合的立體派”的作品，好象疊置起來的碎玻璃。早期的立體派理論家格列西斯說：“眼睛能看到多少，物體就有多少現象，腦子裡產生多少理解，物質就有多少實質。”這完全是以畫家個人的主觀為中心，以個人“腦子裡的理解”來代替客觀世界本身的規律。他又說：“繪畫要用自身的語言去控制、指導觀眾，而不是為了讓他們理解。”那麼立體派在藝術表現上究竟有沒有較清楚的原則呢？他們要用以“控制”和“指導”觀眾的“語言”，依據的是什麼樣的“語法”呢？人們去問這個畫派的創始者法國畫家布拉克。這位立體派的畫家回答說：“與其把事情說得更清楚寫些，我寧可把它弄得含糊些。”“它遠非要人們感到快樂，而是要使他們感到迷惑。”1911年立體派盛行之際，有一群崇拜新花樣的藝術青年們去拜訪畢加索。一個青年小心地問這位立體大師，按照立體派的原則去畫人的腳應該畫成圓的還是方的，畢加索以權威的口氣回答：“自然界里根本就沒有腳！”於是時髦的青年們方如大夢初醒，帶著這句名言高興地飛跑而去。

立體主義創作的主要特徵，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然後再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現出物體的不同側面。就是在平面上表現出二度和三度空間，甚至表現出肉眼看不見的結構和時間（四度空間）。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理的傾向它。認為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現性的藝術作品。它的意義在於空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀藝術中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現主義風格的浪漫特性相比較，立體主義風格可以說是古典的和形式主義的。

在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。

儘管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統分手的標誌。這場運動的生機勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術運動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術形式上的探索，在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，並激發了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結構主義及表現主義等等，尤其鮮明地反應在對現代工藝美術、裝飾美術、建築美術等注重形式美的實用藝術領域不小的推動作用上。

Pablo Picasso，1881－1973，西班牙，《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；

畢加索出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術教師，曾做過美術館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術學校高級班，16歲畢業時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當寫實的造型水平。以後又考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭自由吸取藝術營養。

19歲的畢加索來到巴黎，由於貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調，這便是他的“藍色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現溫暖的粉紅色，這就是他的“粉紅色時期”。爾後由於受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，並重新予以組合，於1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又採用拼貼技巧創作，標誌著他的分析立體主義的結束，逐漸走向“綜合立體主義”。32歲之後的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。

從此以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是－－自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造，他在藝術歷程上沒有規律可循，他從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。

Fernand Leger，1881-1955年，法國，《三個女子》；

出生於法國的阿爾讓登。19歲時來到巴黎凡爾賽服兵役，5年後定居蜂房，開始受到塞尚的藝術影響，1910年結識了畢加索和布拉克。1914年第一次大戰爆發又應徵入伍，他在前線畫了一些表現士兵和戰爭機器的畫，戰爭機器的機械方面尤其強烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰役中了毒氣而退役。

萊熱對機器的強烈感受轉化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現實的接觸中，革新了自己的靈感和表現方法。萊熱的創作題材多來自工業文明所製造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱為“機械立體派”。

在萊熱的作品中沒有任何擬古的痕迹，沒有對歷史和文學的參照，更沒有神話、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、誠實和健康安詳。評論家稱他是“現代的原始人”或“現代的古典人”。萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動於其中的大建築物、環境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。

Georges Braque，1882－1963，法國，《埃斯塔克的房子》；

立體主義畫家中，喬治·布拉克(GeorgesBraque，1882－1963)的影響，實際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者，並且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條”。布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業餘畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，后又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安詳如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。

1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。