保羅·高更
法國後印象派畫家、雕塑家
保羅·高更(PaulGauguin，1848-1903)，法國後印象派畫家、雕塑家。
保羅·高更生於法國巴黎，年輕時做過海員，后成為一名股票經紀人。1873年，高更開始學畫，並在1883年成了一名職業畫家，他曾連續4次參加印象主義畫派的展覽。1886年，高更離開巴黎來到布列塔尼的蓬塔旺小鎮作畫。1889年，創作《黃色基督》。1890年之後，高更日益厭倦文明社會而一心遁跡蠻荒，太平洋上的塔希提島成了他的歸宿。1894年，創作《敬神節》。1897年，創作《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》。1901年，他離開塔希提島前往馬克薩斯群島。
保羅·高更是后印象派三傑之一，代表作品有《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》《黃色基督》《遊魂》《敬神節》等。
1903年去世，享年55歲。
1848年6月7日，出生於法國巴黎聖母·德·洛萊特大街52號。1851年，高更全家（帶著兩個子女保羅和瑪麗）赴秘
魯，在利瑪度過4年。
保羅·高更
1855年，祖父去世，母親攜他離開秘魯，返回法國奧爾良老家解決繼承遺產問題，寄居在位於奧爾良城安丹街7號的伯父伊西多爾·高更家，進入小學學習。
1859年，進小神學院學習。1865年，毅然放棄學業，被海運商業部雇傭，登上盧齊塔諾號，后在弗洛特艦隊服役。1868年4月26日，在哈佛爾入伍，登上“吉隆姆·拿破崙”號戰艦服役。
1871年，結束海上生涯；4月23日退役，返回故里；同年，得到監護人阿羅沙的幫助，成為貝爾丹證券交易所的經紀人（拉菲爾特街）；同年，開始練習繪畫。
1873年11月22日，和梅特—索菲·迦德結婚。1874年7月，結識畢沙羅，經常去柯拉羅西美術學院。1876年，高更所有的休息日都埋頭練習繪畫，這樣的狀態持續了兩年。1877年，遷居住宅，並在新住址結識雕塑家布歐。
1880-1881年，遷居卡塞爾街8號，對繪畫的興趣日益加深，在那裡住到1883年初；同年，借畢沙羅之助，參加獨立畫家展，第五、六屆印象派畫展。
1883年1月，高更事先未曾與妻子、友人商量，毅然辭去貝爾丹證券交易所的職務，以便能整日繪畫。1884年1月，為了緊縮開支，舉家離開巴黎，遷居魯昂；11月初，又遷往丹麥哥本哈根，投奔岳父家。
1885年年初，高更成為魯貝迪里防雨布股份公司駐丹麥的代理人；6月，與家人決裂，帶兒子克勞維斯返回巴黎，住在弗雷明衚衕。
1886年，參加印象派第八屆畫展，5月15日至6月15日在拉菲爾特街展出；6月，把克勞維斯送進安東尼寄宿學校之後，他首次去布列塔尼半島，到了阿旺橋；8月，與愛米爾-貝爾納相遇；11月，返回巴黎，與文森特·梵高相識；12月，患病住院一個月，生活貧困。1887年4月10日，與法國畫家查理·拉瓦爾乘“聖納澤爾”號船先後到巴拿馬、多拔哥、馬提尼克島；12月，返回法蘭西。
1888年，返回法國后，身無分文，寄居在朋友埃米爾·蘇菲奈克家（布拉街29號）；10月初，應塞呂西斯之請指導他創作《護符》一畫；10月-12月，前往南方城市阿爾與文森特·梵高相聚共同創作，直到同年聖誕節；同年，首次在布索和瓦拉東家舉辦個人畫展；同年，創作《說教后的幻覺》《洗衣婦》《瑪德琳·伯納爾肖像》
1889年3月，在蒙特蘇利大街25號租下一間畫室；4月，去阿旺橋，然後在普爾迪“瑪麗一亨利”旅店度過了冬天；同年，國際博覽會開幕，結交爪哇人；同年，在蘇菲奈克和伏爾庇尼開設的藝術咖啡館舉辦“印象派與綜合派畫展”，高更的作品使未來的“納比派”藝術家產生了強烈的印象。
1890年1月28日，借居在蘇菲奈克家中（丟朗—克雷街），後來在德朗勃爾街一旅館租下一個房間；同年，遷居普爾迪，一直住到11月7日。
1891年2月23日，在德魯歐大廈拍賣作品；3月23日，舉行宴會告別；4月4日，起程赴塔希提島；6月8日，到達帕皮提，在離該首都40公里處的一個村莊里居住下來。
1892年，不顧物質的貧困與精神的孤獨，終年緊張工作，從事繪畫與雕塑，他的身體健康狀況很差，但是堅持寫《諾阿·諾阿》並自己配上插圖。
1893年8月，身無分文，從塔希提島返回法國馬賽，叔叔季琪去世，繼承一筆遺產；11月4日，在杜朗—呂埃爾家舉行畫展；同年，在維爾辛熱托利克斯街6號租一畫室。
1894年1月，旅遊布魯塞爾；4—12月，先後到過阿旺橋與普爾迪，在孔卡諾村與一群水手毆鬥踝骨受傷；12月，返回巴黎，發現同居女友安娜已把他畫室中大部分物品偷走潛逃。
1895年，因厭惡巴黎的生活，決定重返塔希提島；2月18日，在德魯歐大廈第二次進行作品拍賣，結局悲慘；3月，告別法蘭西，啟程再赴塔希提。
1896年4月，在塔希提腿部舊創複發，痛苦不堪，絕望的念頭一直不斷地襲來。1898年2月14日，由於不堪歐洲人的蔑視以及貧困、失望、精疲力竭嚴重心靈打擊，曾經服毒自殺未遂，痛苦不堪，後進醫院進行恢復治療，出院後為了生存，曾經到公共土木工程局和財產估價局供職。
1899年6月，協助友人創辦諷刺性刊物《黃蜂月刊》；8月獨自創辦《微笑報》。1900年，《黃蜂月刊》雜誌因財源不足而停刊；3—11月，心力交瘁，已無法握筆作畫；12月底進醫院治療。
1901年，在塔希提的生活費用過於昂貴，高更賣掉他的土屋，遷至馬克薩斯群島中多米尼加島上的一個小村鎮阿圖奧納，把自己的新茅屋起名為“快樂之家”。
1902年4月，將完成的近20幅作品寄往巴黎的代理商伏拉爾；8月，心臟病加重，雙腿布滿濕疹，已經無法醫治，梅毒病菌也在日益侵蝕著他的軀體；同年，因為疾病不能作畫，便改為寫作，先後撰寫完成了《一個藝術學徒的私語》《之前之後》。
1903年3月13日，高更再次為保護土著人的利益而遭到非難。由於憲兵吉施奈依的誹謗，高更被殖民當局判處監禁3個月，罰款500法郎。他不服判決，想要上訴，但無法籌集去塔希提的路費，處境十分悲慘；5月8日上午11時，保羅·高更去世。人們在他的畫架上看到的是一幅尚未完成的風景畫，題名是《雪中的布列塔尼村莊》。
| 關係 | 人物 | 備註 |
| 父親 | 克勞維斯 | |
| 母親 | 阿麗娜·瑪麗 | 聖西門派作家弗洛拉·特里斯坦的女兒 |
| 兒子 | 愛米爾 | |
| 女兒 | 阿麗娜 |
| 作品名稱 | 創作時間 |
|---|---|
| 《卡塞爾街冬天的花園》 | 1883年 |
| 《靜物和查理-拉瓦爾側面像》 | 1886年 |
| 《阿旺橋的茅舍》 | 1886年 |
| 《馬提尼克島風光》 | 1887年 |
| 《說教后的幻覺》 | 1888年 |
| 《洗衣婦》 | |
| 《瑪德琳·伯納爾肖像》 | |
| 《文森特頭像》 | |
| 《阿爾的洗衣婦》 | |
| 《阿爾療養院的庭院》 | |
| 《黃色基督》 | 1889年 |
| 《蘇菲奈克一家》 | |
| 《美麗的昂熱爾》 | |
| 《綠色基督》 | |
| 《保羅-高更變形肖像》 | |
| 《你好，高更先生》 | |
| 《韋丹‘古比爾小姐肖像》 | 1891年 |
| 《瑪麗亞，我們向您致敬》 | |
| 《持花女子》 | |
| 《塔希提牧歌》 | 1892年 |
| 《有孔雀的風景》 | |
| 《在海邊》 | |
| 《死者的靈魂注視著》 | |
| 《月亮與大地》 | 1893年 |
| 《上哪兒去？》 | |
| 《爪哇女人安娜》 | |
| 《死者的精神不眠》 | |
| 《手持調色板的保羅·高更》 | |
| 《洗衣女》 | 1894年 |
| 《布列塔尼的女人》 | |
| 《手持芒果的女子》 | 1896年 |
| 《快樂的日子》 | |
| 《你為什麼生氣？》 | |
| 《我們從哪裡來？我們是什麼？我們往哪裡去？》 | 1898年 |
| 《白馬》 | |
| 《玫瑰花中的酥胸》 | |
| 《她們金色的身體》 | 1901年 |
| 《神秘的女子》 | |
| 《亞當與夏娃》 | 1902年 |
| 《土屋中的塔希提女人》 | |
| 《呼喚》 |
形式感
高更的畫作在形式感上具有獨特的裝飾特色。畫面呈現出單純而樸實、區域色彩平面化的特徵，畫面中的形象高度概括、簡潔而又形神兼備，畫面具有強烈的裝飾性和形式美感。高更使用特殊的構圖和鮮艷的色彩，將不同的物體組織在一起，使畫面各元素之間的形式構成存在聯繫，使畫作富有形式感、秩序感、韻律感及節奏性。
高更在平面中尋找出表現三維空間的特殊手法。他通過畫面的分割、色塊對比、物體的遮擋等關係，營造出一種多層次的空間視覺效果，而空間感就由此產生了。
色彩
高更在畫面形象上高更以大膽的單線平塗色，黑線勾邊，用線條來分割色彩，也就是說他放棄了傳統的光影與明暗，放棄了光源色對物體的影響，運用線條而不是運用體積感來處理畫面中事物的邊緣。在他的繪畫作品中，看不到相近的調和色所塑造的事物，而是純色的平塗、流暢的線條和樸實的顏色，使畫面形象具有強烈的視覺衝擊力和美妙的裝飾效果。
（一）高更早期繪畫色彩的特點
1.色彩三原色的運用
高更早期繪畫是屬於印象派畫風的，印象派是以瞬間的印象作畫。繪畫只會著重考慮作品的總體效果，顧及不到枝節細部。以豪放的筆法作畫，而作品就缺乏修飾效果，是一種對筆法較草率的畫法。而高更早期繪畫作品深受畢沙羅的影響，他也採用印象派傳統的用色方法以紅、黃、藍三原色為主繪製了一批帶有濃厚的印象派特色的作品。在1875年，他創作出《伊埃納橋附近的塞納河》，高更直接在畫布上拋開黑棕土黃三色，回歸三原色，以綠色來畫天空和河流，用一片黃色來表達積雪覆蓋的河灘。
2.繪畫色彩與光影的結合
因高更內心對繪畫藝術的探索，而使高更對印象派繪畫產生了不滿足感。1880年代早期，高更將筆觸放鬆、變寬，大膽地、自由地加重色澤的明亮感，開始注重刻畫細節。在對待光影處理方面，還有著鮮明的印象派畫派的特點。在他創作出《裸體習作》這幅作品里，我們可以看出到畫中顏色上使用了大部分黃紫對比色、裸體的是玫瑰紅和綠色，有深藍色的陰影，像是用微溫的熨斗燙過似的膚色。他看重光影的變化，使用大面積色彩平塗的手法、顏色大膽強烈，注重物體的體積感、線條幹凈利落，構圖簡潔。
（二）高更繪畫中期的色彩表現—“綜合主義”繪畫理論的應用
高更在巴黎認識了梵高，從梵高的身上認識到什麼是“別具一格”。於是他開始嘗試突破印象派的繪畫手法。強調繪畫應抒發自己的感受。
1888年，他再度來到布列塔尼，結交了許多畫家，這些畫家的“簡化形體，用線條勾畫形體邊緣，色彩使用平塗的畫法”的觀念影響到高更的繪畫觀。之後，歐洲開始流行日本浮世繪，而高更也非常喜歡浮世繪，浮世繪版畫中平面平塗的技巧，艷麗的單色，流暢的線條都吸引著他，高更便把這些繪畫觀念進行修正和潤飾，形成高更的“綜合主義”繪畫的基礎理論，此後與印象派決裂。
在高更的《布列塔尼的牧羊人》這幅畫中，他從日本版畫中學到用色彩來平鋪畫面，重色勾畫物體邊沿線。畫面中，他用了不同的綠色，近景草地是深色的綠，屋子的前面是淺綠，遠處的山是泛黃的綠，在不同的綠色之間夾帶著紅色的土地，使畫面在對比中達到統一。從這幅作品里可以看到，高更提升了自身的色彩修養。
（三）高更繪畫成熟期的色彩表現
1.利用條狀色塊來裝飾畫面
在高更的風格成熟時期，我們可以從他的畫作中看到許多條狀的色塊，這些條狀色塊簡潔明確，使畫面的色彩對比更為和諧。1890年，高更的作品《藍色屋頂》中，整幅畫中多處用了條狀色塊，高更用綠色的條狀色塊來表達前景中的草地。圍牆裡頭的房子和牆面也畫成了色塊，屋頂是橘黃色和褐色的，牆面是藍紫灰的，他用不同顏色調和成的淺色來畫院子里的地面，使人的視線就被藍色屋頂的房子給吸引住。整個畫面顯得暖色調很多，但中間的屋頂是藍色，這就壓住了畫面，在視覺上也會讓人看起來很舒服。
2.色彩純度在繪畫作品中的運用
高更早期繪畫中色彩純度不是很高，且許多顏色是過渡調和的，也不知道如何在畫作中運用色彩的純度。而大溪地之行，他看到美麗的大溪地的景色，他便把色彩直接塗抹在油畫布上，用色彩來表達自己對大溪地的喜愛之情。高更在作品《棕櫚樹下的大溪地女子》中，草地用的是純度較高的黃綠，他不能與其他顏色一起調和，高更就是直接把顏色塗抹到畫布上。這樣顯得畫面的色彩純度會很高。而高更運用色彩的純度成為他作品中的一大特色。
高更對現代藝術的貢獻體現在理論和形式上、對繪畫本質的信念上，他認為繪畫的本質是某種獨立於自然之外的東西，而藝術就是他所嚮往的某種生活方式。他的繪畫風格、繪畫形式，都擺脫了精神上的束縛，貫穿著神秘、原始、象徵、主觀的繪畫理念。他從原始藝術和傳統藝術中獲取靈感，無論是構圖還是色彩，都具有很強的裝飾性效果和神秘感。他那粗獷、有力的繪畫風格，以構思的大膽、線條的單純、純真凈美而又鮮明的色彩、具有很強裝飾性的構圖而觸動人們的心靈，追求對形態和色彩的極富主觀性的誇張，對後世藝術家產生了一定的影響，為各種原始藝術和象徵藝術開拓了道路，指引了方向。
約翰·基西克：高更在他的作品中希望更多地擺脫自然觀察的束縛，讓觀眾在一定程度上獨立領悟更多的個人意義，這些在以前的藝術中是不可能得到的。
