野狐嶺

《野狐嶺》的故事有一個“探秘”的緣起：百年前，有兩支駝隊在大漠腹地的野狐嶺神秘失蹤了，一支是蒙駝，一支是漢駝，他們駝著金銀茶葉，準備去羅剎（俄羅斯）換回軍火，推翻清家。然後，在進入西部沙漠腹地的野狐嶺后，這兩支駝隊像蒸汽一樣神秘蒸發了。百年來無有答案。於是，百年後，“我”為了解開這個謎，帶著兩駝一狗來到野狐嶺探秘。“我”通過一種神秘的儀式召請到駝隊的幽魂們，又以二十八會——二十八次採訪——請幽魂們自己講述當年在野狐嶺發生的故事。於是，接下來的小說就像是一個神秘劇場，幕布拉起之後，幽魂們一一亮相、自我介紹，然後，輪番上場、進入劇情，野狐嶺的故事便在幽魂們的講述中，逐漸顯露其草繩灰線。由於不同幽魂關心的事不同，他們對同一事也有不同說法，故事便越發顯得神秘莫測、莫衷一是。

於是，一個發生於百年前南北中國的故事，一個跨越陰陽、南北、正邪、人畜兩界的故事，由此拉開了序幕。

該故事裡有一個自始至終不現身的殺手，一個痴迷木魚歌的嶺南落魄書生，一個身懷深仇大恨從嶺南追殺到涼州的女子，一個成天念經一心想出家的少掌柜，一個好色但心善的老掌柜，一個穿道袍著僧鞋、會算命住廟裡的道長，一個神龍見首不見尾的沙匪，一首末日預言的涼州古謠，幾位經驗豐富藝高膽大的駝把式，幾匹爭風吃醋的駱駝，還有一些歷史人物如涼州英豪齊飛卿陸富基、涼州小人豁子蔡武祁錄，更有嶺南土客械鬥、涼州飛卿起義等歷史大事。

人文背景

在甘肅武威一帶從清代到民國時期，駝隊和駝運的歷史是真實存在的，是當時貿易往來、物資交流的重要形式。到了晚清民國時期，駝隊所走路線四通八達，遍及大半個中國，東北經北衙門、包頭、張家口而至北京、天津；東南經蘭州、涇陽而至西安、河南；南經青海而至西藏；西經哈密、烏魯木齊而至南疆、北疆一帶；北至大庫列。一支駝隊是11隻駱駝，首尾各有一隻駱駝戴駝鈴，防止走丟。

辛亥革命后，受孫中山領導的國民政府委派，民勤人魏永坤作為總領隊，帶領駝隊駝運大批茶葉遠赴俄國，曾受到列寧的接見。

磨坊在西部是非常陰森的意象，很多詭異的事情都發生在磨坊裡面。在一個村莊裡面最神秘的地方就是磨坊。磨坊有童年的記憶，磨盤的磙子叫青龍，也有稱作白虎的，磙子是白虎的一種象徵。在西部，白虎星是不吉祥的，在《野狐嶺》裡面的磨盤就是苦難的象徵，它像無數的歲月一樣把很多東西碾碎了，把許多詩意破壞了，作為苦難的磨盤和作為救贖的木魚之間其實只有一念之差，就是一個字“愛”。

招魂在西部其實是一種民間習俗、民間文化。

木魚歌是嶺南民間（以東莞地區為盛）盛行的一種歌謠，木魚歌是嶺南風土人情、傳統精神文化的真實記錄形態。

作品創作

作者借用一種招魂的形式，把西部大地上曾經的歷史和古老的生活——駝隊生活和回顧一段刻骨銘心的生命歷程時的感悟，以及超越那段歷史和生活之上的觀照結合在了一起。

雪漠通過兩種追尋——外層敘事是“我”追尋歷史真相，內層敘事是馬在波尋找木魚令、木魚妹尋找機會復仇、駝隊尋找羅剎等，表現出了一個大的輪迴主題，在這種輪迴過程中，可以感受到強烈的救贖意識。

木魚歌是《野狐嶺》中貫穿全文的另一關鍵詞。作品中的重要人物木魚妹出身於嶺南，是木魚歌的惟一繼承者，也是齊飛卿、馬在波等人心目中“聖母”的形象。實際上木魚妹之所以被視為聖母，正因為她是木魚歌的載體，或者說她是木魚歌的化身。在文中木魚妹不厭其煩地以“珍貴”、“偉大詩篇”等詞語來形容木魚歌，這即是說，木魚歌是嶺南風土人情、傳統精神文化的真實記錄形態。小說中木魚妹的坎坷遭遇實際上也象徵著嶺南木魚歌的流離，象徵著嶺南傳統文化在歷史浮沉中飽經起落的真實命運。而另一方面，作者還不遺餘力地分別在第五會與第七會中，用大篇幅集中描寫了土客械鬥的場景。儘管械鬥的地點發生在嶺南而非涼州，在作者的筆下，一樣地慘絕人寰，一樣地災難深重。這其實也隱晦地表達了作者自己的人文關懷：即天南海北不同地域之間的人群紛爭，都是一樣的殘酷野蠻，同樣的觸目驚心。

嶺南與大漠本相隔千里，在作者的安排下，吟唱著木魚歌的木魚妹來到民歌民謠盛行的涼州，最後又跟隨眾人消失在野狐嶺，這既給嶺南木魚歌增添了了幾分傳奇色彩，又間接地指出了嶺南木魚歌與涼州歌謠之間存在著某種文化與精神上的內在聯繫（嶺南土客械鬥與涼州暴亂之間同樣存在著一定的對應關係）。此外，木魚妹亦是嶺南勞動人民的化身，她頑強、堅毅的性格可以看作是嶺南人的真實寫照。這裡需要指出的是，實際上，木魚妹的形象與西部女子的形象更為貼近，這說明作者在寫木魚妹時，依然有意無意地將其當做一位西部女子來寫，所以說，木魚妹是披著嶺南人外衣的西部女子。而就敘述視野而言，作者一改之前單純集中於西部大漠的習慣，在小說中有意識地將涼州與嶺南兩地聯合起來。

“我”：敘事人

在進入野狐嶺之前，老喇嘛曾向幽魂介紹我是刑天沉寂了五百年的靈魂轉世。“我”走進野狐嶺，尋找百年前駝隊失蹤原因的緣起。“我”是一位跟著上師修成了“宿命通”的修行者，所以才有了與“鬼魂們”的“二十七會”，而在每一“會”中，“我”既是故事的敘述者，又是故事的參與者，甚至與那些陰冷的“鬼魂”產生了溫熱的感情共鳴。

齊飛卿：涼州英豪；“幽魂”

齊飛卿領導以哥老會為骨幹的武威農民大暴動。暴動時，給人民生活帶來負面災難：燒房子、搶東西、砸店鋪、毀崗樓等。齊飛卿因“革命”而被殺時深刻而絕望地感到了涼州吏民的自私、怯懦、冷漠和麻木，發出了“涼州百姓，合該受窮”的喟嘆。

陸富基：涼州英豪；“幽魂”

陸富基意志剛硬，但受到“倒點天燈”的酷刑之後，覺得這是“最開不了口的事”，便不想活了。

馬在波：“幽魂”。馬在波在親生孩子被搶走受到脅迫和威逼之後心裡湧起的無奈與沮喪。

木魚妹：“幽魂”

木魚妹因與大嘴哥偷情而誤殺了馬二爺的小兒子，馬二爺又放火燒死了木魚妹的父母。木魚妹尋仇途中又愛上了馬二爺的大兒子馬在波，並懷上了仇人的孫子。木魚妹尋找一切機會追殺馬二爺，其子馬在波卻又費盡心血地整理完成了木魚爸視為生命一樣珍貴的“木魚書”。

馬在波：“靈魂”

馬在波是“我”最希望的前世，他的身上承載著許多理想元素，是一個在渾濁之世、慾望之海尋找超越、追求信仰的聖者。

殺手：“幽魂”

“殺手”自始至終不現身。

主題思想

《野狐嶺》主題思想：“尋找”精神救贖與精神回歸之路

“尋找”這一動態元素是貫穿《野狐嶺》作品始終的關鍵詞，也是解讀《野狐嶺》的一個窗口和視點。從該小說的整體結構來看，外層的敘事線索是“我”帶著兩峰駝、一條狗尋找百年前兩支駝隊在野狐嶺失蹤的歷史真相，內層則以駝隊在野狐嶺的遭遇為主幹，兩條線索在兩個不同的時空獨立發展，卻在特殊的時空以特殊的方式相遇，在碰撞和互動中構建了一個富於寓言化和象徵化的“野狐嶺”世界。但不管是哪條敘事線索，貫穿和承載的都是關於“尋找”的主題，“尋找”是小說的敘事內容，也是小說的形式表達，在某種意義旨歸上，更是小說意蘊和題旨的終極意義。同時，在不同目標的意義追尋中，《野狐嶺》無論從內容到形式都實現了一個大的輪迴和轉換，蘊含著作者強烈的救贖意識，將整部作品的思想內涵指向了關於愛與恨、罪與罰、生與死等形而上的哲學高度，使作者的靈魂敘事更具人文關懷和普世價值。

歷史與自我的雙重尋找

在外層敘事中，包含著兩個層面的“尋找”，即尋找歷史和尋找自我。尋找歷史將關注的視點放在國家、民族等宏偉敘事範疇上，講述在朝代變遷、歷史轉型的動亂時期，影響和推動歷史進程和歷史發展的重大歷史事件，鉤沉和打撈一段塵封的歷史。其中，體現和傳達的是作者的歷史觀念，是作者主體歷史意識與客觀歷史意識的媾和。同時，尋找歷史的過程也是尋找自我的過程，是主體自我認知的確證，一路尋找未知的自己，是作者對自我不斷探索和追問的呈現。

在“引子”中，作者交代了“我”走進野狐嶺，尋找百年前駝隊失蹤原因的緣起：兩支在當時西部最有名的駝隊，憑藉著改天換日的壯志，背負著推翻清家朝廷的使命，浩浩蕩蕩地起場，走進神秘的野狐嶺，但卻在野狐嶺離奇失蹤了。這兩支駝隊究竟在野狐嶺發生了什麼，是什麼致使整個駝隊走向滅亡？懷揣著這樣的疑問，“我”帶著兩峰駝和一隻狗重走野狐嶺，以一種秘密的流傳了千年的儀式招魂，讓百年前的駝隊靈魂們訴說曾經的生命經驗，以擬話體的形式綰結二十七會，在人物眾聲喧嘩的多聲部敘述中還原被淹沒許久的歷史真相。

在作者的筆下，歷史敘述不再拘泥於整一的宏大敘事，各種末節和潛流、悲喜劇的敘事替代了整一的宏大歷史；它們共同消弭了作為整體的宏大歷史敘述，又共同組成了新的歷史敘述。一言以蔽之，歷史研究從科學性轉為了文學性———隱喻和情節置換了“實在”和解釋。

齊飛卿領導的以哥老會為骨幹的武威農民大暴動發生在清光緒三十四年（1908）農曆八月十六日，這一歷史事件在正統的歷史敘述下，作為星火燎原的策應資產階級革命潮流的歷史暴動，其進步意義和歷史價值是值得肯定的，齊飛卿等人敢為天下先的英雄形象也歷來為人傳誦，早在20世紀初就被本土賢孝藝人編入《鞭桿記》中彈唱。但在《野狐嶺》中，這場涼州歷史上惟一一次的起義就像一場鬧劇一樣，轟隆隆地展開，疲沓沓地結束，從頭至尾充滿了荒誕的狂歡色彩。被激憤裹挾著的涼州百姓像奔騰的海水一樣湧入涼州城，目標是火燒李特生和王之清的房子，可“那些激動的百姓，一見到好些的房子，就燒。他們甚至不問那房子的主人姓甚名誰，只要是好房子，總是扎眼。扎眼的就該燒。望著那騰起的黑煙，許多人在歡呼。歡呼聲很大，淹沒了房主人的哭聲”。當忿怒的火焰被點燃，人性的“惡魔性”開始展現，“羼雜著原型慾望”，狂熱地對“既定的一切秩序規範的背離和反叛”，以一種“令人恐怖的強大力量”毀滅著一切。道德和教養等理性的文明質素被徹底拋卻，取而代之的是那些基於原始生命力的非理性的本能衝動。正如木魚妹所說，“在集體的暴動磁場中，不殺生的涼州人，也變成了嗜殺的屠夫”，徹底顛覆了以往涼州人逆來順受、安分守己的傳統形象，將人性中被長久壓抑的“惡”通過狂歡化的敘述形式在歷史的大舞台上演繹，展現一個藏污納垢的民間歷史，消解正統歷史的崇高感和正義感。作者這種書寫歷史的方式與他所持有的歷史觀是密不可分的，在《野狐嶺》中，他借木魚妹的口說出了他對歷史的理解和看法。

在作者看來，“歷史是什麼，歷史是勝利者寫的一種屬於他們的說法。真實情況怎樣，並不重要，重要的是那說法”。當歷史與權力相勾結后，歷史的客觀性必然大打折扣，呈現給後人的歷史只能是一種“說法”，一種體現特定意識形態意圖的主觀和客觀相結合的事實。當作者面對這樣一種被強權打上鮮明烙印的、崇高的歷史時，解構與重構的衝動油然而生。所以，他尋覓的歷史真相也只能是眾多歷史文本中的一種，他剝奪了“歷史”高高在上的優越地位，將歷史從崇高神聖的神壇拉回到藏污納垢的民間，歷史敘事淪為一切敘事中的一種，解構了正統的歷史意義，同時也重構了一個體現作者歷史觀念的歷史世界。

因此，“我”歷經千辛萬苦，撥開重重濃雲迷障所尋找的歷史真相也只是作者觀念的歷史真相，是作者建構的理想的關於“野狐嶺”的歷史世界，如木魚妹所說，“誰都有他自己的世界，也有他自己對世界的解讀”。

尋找自我是伴隨在尋找歷史的進程中的，是主體“我”對自身的認可和確證。而這種認可和確證是以“他者”為鏡的，“自我”藉助於“他者”媒介來認識自己，逐漸完成對自我的想象和認知，走向主體自我的完整。在尋找未知自己的過程中，作者其實自覺或不自覺地運用了拉康的鏡像理論。

在文本的“引子”中，“我”頻頻夢到駝隊，“情節歷歷在目，人物栩栩如生，彷彿，那是我生命中的一段重要經歷”。於是，疑惑的“我”問那位有宿命通的喇嘛，而他說“那是我前世的一段生命記憶”，並建議“我”走進野狐嶺，“或許，你能見到未知的自己”。因為這樣一個尋找“緣起”的交代和帶有佛教色彩的暗示，“我”在尋訪歷史真相的同時，就開始留意和關注自我的尋找，以“他者”像體來不斷地建構“自我”主體。在外層敘述中，有很多這樣的自我尋覓和確認的句子，星星點點地散落於尋找歷史的文本線索中，開掘了一個在歷史空間敘事之外的個人空間敘事，在另外一個意義層面上豐富了文本的意蘊表達。

在第一會“幽魂自述”中，當殺手殺氣騰騰地完成自我述說后，虛擬聽眾“我”忍不住發表評論，“我追問自己，這殺手，會是前世的我嗎？”對於自己的追問，“我”不敢否認，因為在進入野狐嶺之前，老喇嘛曾向幽魂介紹我是刑天沉寂了五百年的靈魂轉世。但“我”的前世很可能就是一個殺手，儘管“我”不喜歡殺手的語氣，更不願意自己的前世就是殺手，但“它總是會讓我想起自己的憤青時代”。拉康認為“自我”總是偽裝的，它竭力掩蓋著自己的真實構成。但殺手這個“他者”形象的侵入，使“自我”的“偽裝”面具不得不摘下，不得不面對真實的自我，原來自己也有著像殺手一樣的忿怒和恨意，從而在審視和反觀中實現對自我的認識。

在第二會“起場”和第十會“刺客”中，“我”又期待自己的前世是齊飛卿和沙眉虎，因為這是一種“我”想當卻當不了的人物，但如果讓“我”重新活一次，擁有再次選擇的權利，“我”卻不會選擇成為齊飛卿或沙眉虎。這種永遠無法統一的分裂，卻從反面對自我的特徵和本質進行了確證。馬在波是“我”最希望的前世，他的身上承載著許多理想元素，是一個在渾濁之世、慾望之海尋找超越、追求信仰的聖者。這體現著“我”渴望不斷超越自我，不斷尋求精神的提升與靈魂的凈化的主體訴求。

越到後來，“我”發現誰都有可能是我的前世，自我存在著無限的可能性，在主體關照下的多元像體呈現出無盡的意義和無限的包容性。當“我”的採訪之旅結束時，“自我”的尋找依舊在綿延。自我是什麼，“我”的前世究竟是誰？這個未解之謎是人類綿長而亘古的恆久追問，是跨越民族、國家，將關注的目光傾注於人類自身對自我認知的探索，儘管對自我的探究往往以悖論式的不滿足而告終，但追尋的步伐卻並未停止，聲聲叩問依舊敲打在靈魂的節點上。

無論是對社會歷史宏大範疇的尋訪，還是對自我認知個體身份的追問，都是《野狐嶺》的外層敘事“尋找”主題的雙重呈現，一個將視點對準外部社會歷史進程的重大事件，在解構歷史的同時又建構著一個作者主觀意念中的歷史世界；一個則向內轉，拷問自身，表現人類個體身份確認過程中的迷茫和困惑，以及“他者”如何介入到自我的認知，自我如何通過“他者”而反觀自身，兩者以怎樣的方式共同建構著主體的自我性。雙重“尋找彼此交織，錯綜映現，在“外轉”與“內轉”的焦點轉換中，統籌著宏大與個體的言說空間。

“鏡”與“燈”的雙向尋找

在內層敘事中，同樣有著兩條“尋找”的線索，第一條“尋找”線索包含的內容相對比較多，有駝隊渴望到達羅剎的對夢想的尋找，有木魚妹一路跟蹤驢二爺而期望復仇的尋找，還有齊飛卿、陸富基領導哥老會起義暴動而對救國救民之路的尋找。第二條是馬在波執著地尋找木魚令，尋找改變駝隊的命運的辦法。之所以將這多條“尋找”線索歸納為兩條，是因為二者承載和蘊含的敘事系統是不一樣的，第一條是芸芸眾生掙扎於俗世慾望之中，苦苦尋找，難以解脫的形而下的寫實敘事，第二條是靈魂求索、追尋信仰的形而上的，帶有寓言敘事特色的“尋找”，故將內層敘事中的“尋找”線索比喻為“鏡”與“燈”的雙向尋找。

在《野狐嶺》內層敘事中，駝隊運送黃金去羅剎換取槍支是主幹，其他如木魚妹的故事、涼州哥老會起義等都是在這主幹上延伸出的枝枝蔓蔓，但似乎這枝蔓的繁盛有點遮蔽主幹的傾向。駝隊從起場的那刻起，便將夢想的遠方定位到羅剎，他們的目標是羅剎，只有到達羅剎換得武器，才算是完成了駝隊的任務和使命。但在小人挑撥離間、仇恨之火熊熊燃燒后，野狐嶺便成了他們的宿命之地。眾生的人性百態在野狐嶺淋漓盡致地展演：蒙駝隊在豁子的慫恿和唆使下，使計謀打劫了漢駝隊，為了逼出黃貨的所藏之地，以極其殘忍變態的刑罰來折磨陸富基，當陸富基咬緊牙關不吐真相時，卻引起了同樣受刑的漢駝客的群起而攻之。正如大嘴哥所說“在大家都墮落的時候，你卻想玩那種崇高，真是該死”。作者以直面慘淡人生的勇氣入木三分地描摹芸芸眾生的惡之相，淋漓盡致地展現著人性的陰暗與猥瑣，殘忍與齷齪，也展現著這個慾望世界存在的狂亂與病態。如此犀利而決絕的批判，頗有魯迅的遺風，以觸目驚心的方式展現人類原始暴力的殘忍，以直逼真相的書寫拷問人性和靈魂，從而正視人性中常被溫情的面紗所遮蔽的妖嬈的惡之花。猖獗的惡的背後是無止無盡的慾望：仇恨的慾望，發財的慾望，逃避擔當的慾望，逃脫懲罰的慾望，無限膨脹的慾望之海不斷地吞噬著微弱的善，漢駝客們被皮鞭打垮了意志和尊嚴，逐漸轉向施虐者一方，大嘴哥為保自身及木魚妹的周全，忍氣吞聲地當乖順的看客，善之光芒愈來愈微弱，只剩大煙客孤燭難支，最終被迫放棄了堅持，挽救了陸富基一命。但駝隊的尋找之路也至此中斷，慾望之海吞噬的不僅是善念，還有夢想與目標的尋找之路。

木魚妹是駝隊中的一個重要人物，她與眾人一樣，有著深深的慾望的執念，把復仇當作人生的惟一目的。她千里迢迢地從嶺南跟著驢二爺的駱駝隊跋山涉水地來到漫漫黃沙的西部涼州，支撐其克服千險萬難的動力就是復仇; 來到涼州后，辛苦習武，喬裝打扮，多次刺殺，跟駝隊走場，所有行為的目的都歸結於復仇；與馬在波相戀后，復仇與愛情的雙重煎熬更是讓她身心俱疲。可以說，木魚妹的尋找之路因執念太深而比其他人心酸百倍。但木魚妹又與眾人不一樣，儘管濃烈的復仇火焰灼傷著她的身心，但卻並沒有蒙蔽其善良的心智，這也是她最終能夠在愛中放下仇恨，在愛中得以解脫和實現救贖的一個重要原因。所以，當眾人因痴念、執念太深而走向毀滅性的悲劇時，木魚妹卻因殘存的善念和對愛的嚮往走向超越。

因此，在木魚妹的尋找中其實還包含著救贖的意義，而熄滅執念、完成救贖的的咒子便是愛。無論是在慾望中迷失的駱駝客們，還是在追尋中實現救贖和超越的木魚妹，他們的尋找之路展現的是百態人性在慾望世間的掙扎和煎熬，以精細的寫實筆法對人類的惡進行了造像式的呈現，指向的是“鏡”敘事。而馬在波的尋找因其超驗性而帶有智慧之光，燭照著在慾海中顛沛流離的眾生，帶有象徵性和寓言性。儘管馬在波也有慾望，有愛情，有出離心，但他的心卻與眾人相異。因此，“馬在波眼中的世界，總被一種聖光籠罩著”。如木魚妹的形象，在她自己的敘述中，是一個復仇者；在大嘴哥眼中，是可愛的女孩；在眾人的眼中，是一個瘋瘋癲癲的討吃；而在馬在波眼中，則是“證得了大痴之智的空行母”；肆虐的沙塵暴在殺手眼裡是象徵災難的磨盤，在大煙客眼裡是象徵救贖的木魚，而在馬在波眼裡卻是救渡人心的船。佛語說，相由心生，籠罩著聖光的相反襯出馬在波心的空靈寧靜、慈悲聖潔。因此，馬在波的尋找是智慧的“燈”敘事。

馬在波在從一開始的訴說中，就表明自己與駝隊同行的目的並不是去羅剎換軍火，而是因為知道此次駝隊的出行必將遇到大災難，於是按照涼州古謠所說的去尋找胡家磨坊的所在，尋找能改變駝隊命運的真正的木魚令。馬在波的形象因其知曉厄運的到來，並試圖改變厄運、拯救駝隊而帶有智慧的聖者光芒。他悲憫而寬容地注視著世間的罪惡，並通過每天的修行來“超度那些死於仇殺的冤魂，消除他們的仇恨”，以誦經來感念和熏染人心，使怨天尤人的張無樂變成了快樂無憂的張要樂。他不為俗塵的煩惱憂愁所羈絆，不為功利的金錢財富所遮蔽，尋找和追求的是靈魂的澄明和精神的覺悟，他的話語充滿著智者的洞達和遠見，如同靈魂的引導師，智慧的傳遞者，引領著在俗世中執著於忿恨痴怨，熱衷於功名利祿的人們看開看淡，了悟人生的真諦和生命的意義。

這些關於生與死、罪與罰的哲學命題，開掘了一個超越於現實、擺脫了慾望的形而上的言說空間，將信仰敘事、宗教救贖等屬於哲學範疇的敘事緯度很好地融入到文學敘事的範疇之中，使野狐嶺的故事不僅僅是個好看的故事，而具有了對生命本質、靈魂本真探討的深刻性。

馬在波像苦行僧一樣堅守著自己“尋找”木魚令的信念，堅守著信仰的求索和靈魂的超越。他以宗教的化身照亮前行的路，將希望之光分散給在苦難中無助無依的人們。他“尋找”的目標指向的是救贖，救贖整個駝隊的命運，救贖淪陷在慾海中的人心，引渡眾生走向信仰的彼岸、靈魂的殿堂。最終，在飛沙走石的末日洗禮中，堅持尋找胡家磨坊的人們終於走出了野狐嶺。在這裡的“尋找”有著雙重的含義，表面上是指人們不放棄努力，不間斷行走才避免了被流沙浮塵掩埋的悲劇而獲救；而在深層意義上則指向對信仰的堅持和尋找，胡家磨坊就是一種信仰的象徵，相信自己能夠找到它並獲得救贖，就能夠在尋找中實現超越和救贖。

因此，在“鏡”與“燈”的敘事中，“鏡”敘事展覽眾生態的現實罪惡與慾望，而“燈”敘事則從超越與救贖的層面觀照和指引“鏡”敘事。兩者在相輔相成、相攜相助中完成了“尋找救贖”的意義探索，言欲盡而意悠遠，引人深思。

藝術特色

靈魂敘事

《野狐嶺》巧妙地運用了靈魂敘事，“由於脫離了肉體的限制，靈魂們都具有五通，其視角就天然具有了超越性”。並且進一步強調“《野狐嶺》的超越敘事不是來自敘事者之外的超敘事者，而就是作為敘事者的靈魂們自己。當然，前提是這些敘事者是靈魂，他們本具超越功能”。說穿了，《野狐嶺》中的一個個“靈魂”就是作家創造的一個個“人物”，作家將筆下的人物以“靈魂”的方式呈現，反使作品因“荒誕的真實”而產生一種令人心旌搖曳的魔幻引力。“靈魂”的敘說方式就是人物的語言特點，作品中的齊飛卿、陸富基、木魚妹、大嘴哥、巴特爾以及被擬人化了的駱駝“黃煞神”等人物，因為具有不同的性格特點，人物話語方式也各呈異彩。

雪漠巧妙地運用了靈魂敘事——除“我”之外，其他敘事者都是靈魂。由於脫離了肉體的限制，靈魂們都具有五通——天眼通、天耳通、他心通、神足通、宿命通，其視角就天然具有了超越性，於是，在講述自己生前的一些“大事”時，他們總時不時跳出故事之外，發一些有超越意味的事後評價和千古感慨。靈魂們津津樂道的“大事”，不外乎人世的紛爭、妒忌、怨恨、械鬥、仇殺乃至革命大義、民族大義，還有動物間的爭風吃醋、拚死角斗，其中不乏《西夏咒》式的極端之惡，如活剝兔子、青蛙，用石磙子把人碾成肉醬、攤成肉餅，以及“嫦娥奔月”、“點天燈”、石刑、騎木驢等酷刑，但所有的這些，以靈魂——不論是人還是動物——的視角看時，都已是過眼雲煙了。死後看生前，再大的事都不是事了，再深重的執著都無所謂了。這些來自佛教智慧的超越思想和體悟，由一個個作為小說人物的靈魂之口說出，就有了易於理解的敘事合法性。換言之，《野狐嶺》的超越敘事不是來自敘事者之外的超敘事者（在《西夏咒》，這個超敘事者其實是作者自己），而就是作為敘事者的靈魂們自己。超越敘事不是外在於敘事者的言論、說教，而是化入了敘事者的所感所悟——當然，前提是，這些敘事者是幽魂，他們本具超越之功能。

《野狐嶺》里，木魚妹、黃煞神、大煙客等幽魂都有屬於自己的超越敘事，但作為小說整體的超越敘事，是由修行人馬在波完成的。馬在波有一種出世的視角，在他眼中，前來複仇的殺手是他命中的空行母，瘋駝褐獅子的奪命駝掌是慾望瘋狂的魔爪，天空狀似磨盤的沙暴是輪迴的模樣，野狐嶺是靈魂歷練的道場，胡家磨坊是凈土，傳說中的木魚令是可以熄滅一切嗔恨的咒子，因為有了馬在波的視角，野狐嶺的故事便有了形而上的寓意和境界。

但馬在波的視角並不是高於其他靈魂之上的“超敘述”，他只是被“我”採訪的眾多靈魂中的一員，他並不比別的靈魂高明，也不比誰神聖，他的超越敘事別人總不以為然，他們甚至認為他得了妄想症，他自己也總消解自己，總說自己不是聖人。的確，《野狐嶺》里無聖人，無審判者和被審判者，只有說者和聽者。說者有人有畜，有善有惡，有正有邪，有英雄有小人。這些人身上，正邪不再黑白分明，小人有做小人的理由，惡人有作惡的借口，好色者也行善，英雄也逛窯子，聖者在廟裡行淫，殺手愛上仇人，總之是無有界限、無有高下、無有審判與被審判，一如豐饒平等之眾生界。雪漠在《野狐嶺》里最大限度地還原了眾生態，超越敘事被作為眾生的一種聲音，而不是超越眾生之上的神性敘述。對於它，信者自信，疑者自疑，不耐煩的讀者也可以和靈魂們一起消解之嘲笑之，大家各隨其緣。

值得注意的是，《野狐嶺》的美學風格一改“靈魂三部曲”的法相莊嚴，而是亦莊亦諧，偶爾來點插科打諢——可以見出，雪漠在創造這樣一個眾生態時，很享受自己“從供台跳下”的快感——有著“惟恍惟惚”的模糊美。

超越敘事

超越敘事，是在靈魂和神性的高度照觀下的一種超越了世俗世界的悲憫與反思，是一種用通透與宏大的視角來表現生活與世界真相的創作觀點。超越敘事是一種基於“超驗之維”而萌生的一種“超越視角”，並由之升騰誕生的“靈魂辯論”。雪漠的超越敘事是有著為中國文學“補課”的價值和意義。如果說傳統敘事的目的在於完整地講述一段或幾段故事，那麼雪漠創作中的“超越敘事”則是在不完整的敘事結構中傳遞一種完整的氣息和氣場，傳達一種超越空間、逾越時間的藝術概念，從而實現對傳統現實主義敘事方式的一種文本超脫。

《野狐嶺》確實存在一種不完整的敘事結構，該作品除“引子”外，通過幽魂在“二十七會”里的敘述，試圖揭開百年前西部最有名的兩支駝隊在野狐嶺神秘失蹤的謎團。但是，幽魂的敘事方式自然帶有“幽魂”的氣息，那就是前言不搭后語、破空而來、游移無定和斷續無跡等特點。只能通過他們釋放出的殘缺不全的生命記憶，經過互補和引證才能完整地還原出那些貫通陰陽、正邪、人畜兩界的野狐嶺故事。可以說，當年駝隊如何走進野狐嶺、迷失野狐嶺、困厄野狐嶺、走出野狐嶺並在胡家磨房實現了靈魂的涅槃與升華等情節均有一種不相聯屬的殘缺性和片斷性。可是，內蘊其間的神秘感和荒誕性又構成了小說敘事結構中完整的氣息和氣場。作者在《野狐嶺》作品裡面有無數的空白，甚至是漏洞，那是一片巨大的空白，裡面有無數的可能性，也有無數的玄機。由此可見，這種“不完整的敘事結構”得當地體現了作者超越敘事的藝術追求。

作者特意設置“空白”“漏洞”或者稱為“縫隙”，就構成了敘事方式的板塊化和跳躍性，更能激發讀者的想象力和閱讀的好奇感，從而使《野狐嶺》傳達出一種超越空間、逾越時間的藝術觀念。

《野狐嶺》中超越敘事的板塊化和跳躍性，頗似電影藝術中的“蒙太奇”手法。在《野狐嶺》共二十七會的內容中，第一會《幽魂自述》以集中亮相的方式，讓九位有“代表性”的鬼魂各自敘述初次露面時的感覺和必要的交代，最後一會即第二十七會《活在傳說里》則以鬼魂集體聚會“座談”的形式結束了艱難而奇特的採訪任務。而其他的“會”則是以一人和兩人以上的多人方式進行。其中一人敘述的有十三會，木魚妹一人就敘述了九會，馬在波一人敘述了兩會，巴特爾和齊飛卿各敘述了一會。

閱讀比較各“會”的內容就會發現，凡是一人敘述的“會”中，敘述人都講述一個固定的空間範圍里發生的故事始末。如第三會《阿爸的木魚歌》中，木魚妹的第一句話就是“我得從開頭說起”，講述了發生在嶺南木魚爸家裡的故事。而第十二會《打巡警》和第十三會《紛亂的鞭桿》中，則以涼州為固定空間，講述了“飛卿起義”的興起過程直至最後被巡警鎮壓而四散逃亡的悲慘結局。第九會《巴特爾說》中，巴特爾講述了在固定的野狐嶺駝戶駐地，為了防備“褐獅子”被害而開始跟蹤陸富基，由之而發現了“哥老會”的許多秘密。這種呈現方式可以視為空間固定而時間流動的“時間蒙太奇”。

凡是多人敘述的“會”中，敘述人都在講述同一時間裡場景不斷變換的故事。如該小說第四會《駝斗》中，在發生“駝斗”那個凝固的時間裡，陸富基以“窩鋪”為場景講述了由於駝掌弄爛而蒙漢兩家駝隊不得不滯留在野狐嶺，所以發生“黃煞神”和“褐獅子”兩隻公駝爭鬥的合理原因。馬在波則以“帳篷”為場景，交代了野狐嶺是遠離尋常駝道的一個荒涼怪異的地方。齊飛卿的敘述中變換了兩次場景，先是從“馬家駝場”為場景敘述公駝爭奪駝王的自然屬性，又變換到“草場”敘述漢駝王“黃煞神”和蒙駝王“褐獅子”之間因爭風吃醋而發生的戰鬥。“黃煞神”的敘述也從近處的“草場”變換到更遠處的“草場”，敘述了它咬傷和踢傷“褐獅子”的兩次經歷。在同一個凝滯的時間裡因不同人物的敘述，就形成了不同空間變換的背景下人物的所見所聞乃至心理活動形成的獨特“意識流”畫面。作者巧妙地將這些畫面拼合在一起，將引發野狐嶺漢蒙兩個駝隊糾葛的“駝斗”事件描述得扣人心弦、歷歷如目。

又如該小說第十六會《追殺》和第二十會《肉體的拷問》等，作者都選擇四個以上的人物來敘述在同一個凝滯的時間裡，在不同空間快速變換的背景下發生的故事。這樣的敘事方式可視為時間凝滯而空間迅速變換的“空間蒙太奇”。這種故事情節的蒙太奇效果，給讀者留下了深刻的藝術印象。作者使用“蒙太奇”畫面效果，不僅是為了敘述故事，更多地還在於表達故事背景後面的某種情緒和感覺，比如憂慮、仇恨和憤怒等，這一切都較好地渲染了野狐嶺中貫穿全書的完整的氣息與氣場氛圍。敘述畫面的“蒙太奇”效果，成為《野狐嶺》中超越敘事方式最突出的藝術標誌。

《野狐嶺》的超越敘事並非簡單的一般的複雜敘事，作者沒有滿足於僅僅追求敘事結構的繁雜，也不是單純地追求敘事層次的繁複和敘事場景的宏大，而是追求一種超越敘事的深邃和廣博，使讀者在初始閱讀體驗中萌生一種迷濛困惑的氛圍，似乎又在一團迷濛困惑中看懂了更多的東西。超越敘事中的“空白”“縫隙”就像很多省略號要表達的東西一樣，有一種意會大於言傳的神奇功效。

《野狐嶺》採用超越敘事的方式，將歷史與現實、人間與鬼界、史實與傳說、歌謠與故事相結合，使小說具有了一種充滿想象的豐蘊度和藝術力，特別是嶺南木魚歌和涼州賢孝這種不同民俗方式的融合，將二者共有的忠君報國的孝義精神相互滲透，真實地再現了清末民初那個動亂時代里中華民族生生不息的生命傳承精神。

在超越敘事的大視角下，作者筆下的歷史和現實都籠罩著一層理性和普適的人性意義。《野狐嶺》講述了“飛卿起義”“土客械鬥”“蒙漢爭鬥”“回漢仇殺”等歷史事件。“飛卿起義”無疑是貫穿全書的主要事件。雪漠筆下的齊飛卿、陸富基連同蘇武廟中的胡旯旮在歷史上均有其人，在《武威市志》的記載中，“飛卿起義”是辛亥革命背景下發生的一場農民暴動事件。但是，雪漠闡述歷史的視角和方式與眾不同，敢於直逼那些神秘幽深的生命真相，藉助歷史事件的描述傳達自己對歷史和現實的感悟和反思。作者深諳馬克思關於歷史的解讀意味，超脫了歷史，將那個時代的特徵消弭在普遍的社會發展的規律中，表現了更為深廣的現代歷史意識。

《野狐嶺》的重點不在表現歷史過程本身，而是挖掘沉澱在歷史過程中的地域性的封閉愚昧、自私落後的文化劣根性，揭示出歷史事件中以“革命”的名義掩蓋了的荒謬性和喜劇性的存在事實。如在《野狐嶺》第十二會《打巡警》和第十三會《紛亂的鞭桿》中，作者描述了齊飛卿領導哥老會黨徒發動農民暴動時給人民生活帶來的負面災難，比如燒房子、搶東西、砸店鋪、毀崗樓等。在第二十五會《起場時節》中揭示了哥老會成員“為達目的”而進行的脅迫和殺戮。在第二十六會《木魚令》中，齊飛卿因“革命”而被殺時深刻而絕望地感到了涼州吏民的自私、怯懦、冷漠和麻木，發出了“涼州百姓，合該受窮”的喟嘆。在第二十二會《木魚妹說》中形象描述了哥老會黨眾的結拜儀式——那些漢子摸著一隻大公雞，齊聲在唱。聲音很是整齊，想來他們已演練很久：“摸摸鳳凰頭，咱們兄弟都得封公侯；/摸摸鳳凰腰，咱們兄弟騎馬掛金刀；/摸摸鳳凰尾，咱們兄弟都是得高位；/摸摸鳳凰腳，咱們兄弟加官又進爵。”然後他們殺雞，飲血酒，盟誓，從此以兄弟相稱。

作者通過沉著從容的白描手法表現了“入會”的重要儀式過程，但閱讀時卻感覺不到絲毫的莊重、莊嚴和神聖的氣氛，反覺這樣的“已演練很久”的結拜場景非常滑稽可笑，幾至於忍俊不禁。但是，需要指出的是，超越敘事並沒有在無原則的“超越”中掩沒了歷史真相，相反，雪漠對歷史事件的記述卻是忠實於歷史真相的一種真實的記述。歷史記載中的哥老會就是一個“成事不足，敗事有餘”的相當粗糙且混亂的組織。雖然哥老會廣泛參與辛亥革命，為迅速瓦解清王朝起到了推波助瀾的作用，但其本身存在的弱點是致命的。哥老會固有的幫會陋習時時暴露出來，缺乏嚴密組織紀律，缺乏明確長遠的政治目標。哥老會成員走漏消息、欺良霸善之事屢見不鮮。為此孫中山曾發出喟嘆，“（哥老會）皆知識薄弱，團體散漫，憑藉全無，只能望之為響應，不能用為原動力”。難能可貴的是，《野狐嶺》以超越敘事的方式，形象地揭示了哥老會組織的荒誕性，從而揭示了齊飛卿、陸富基等人悲劇命運的時代性和必然性。

作者的高明之處就是找到了敘述歷史事件的一種恰當的超越方式，將常見的歷史小說中的“革命敘事”方式轉化為“民間敘事”方式，在《野狐嶺》中質疑歷史事件的動機，深刻反思飛卿起義的悲劇性後果，並因之而肯定和推崇一種普適的社會規則，比如生活安定的必要性、傳統文化的恆定性、人之常情的可靠性和平凡眾生的合理性等。

《野狐嶺》匯聚了最不可思議的奇迹和最純正的西部原生態的現實生活，藉助“生死輪迴”和人鬼共存的“二元世界”的神奇性，描繪了發生於西部大漠的離奇怪誕、神秘莫測的故事，從而產生出一種強烈吸引讀者的似真似幻的藝術效果。一般常見的小說是以情節的流動構成人物性格成長的歷史軌跡，即以情節的發展當作塑造人物典型的傳統手段。而《野狐嶺》的表現方式中沒有由初始到完整的人物命運的發展趨勢，而是以人物的敘述帶出或推動情節，再以不相聯屬的板塊化的情節片斷拼結聚合出人物的性格特點。

如前所述，這裡面的人物不是現實生活中的正常人物，而是一個一個的靈魂與幽魂。《野狐嶺》超越敘事的基點就是通過“能斷空行母”傳下來的古老的招魂方式召請來鬼魂敘述還原了與野狐嶺有關的傳說故事。

作者不是把幽魂的活動當作真實來表現，而是把那個特定的苦難歲月里的現實當作幽冥世界里的故事來描述，因而才營造出吸引讀者的似真似幻的神奇效果。《野狐嶺》之所以具有超越敘事的美感特徵，就是因為該小說中確實存在一個“超敘事者”。《野狐嶺》中的幽冥世界也就有了一種“超敘事者”刻意安排的假設秩序，把混亂無序的鬼魂活動納入到假設秩序中，構成了作者貫通人鬼兩隔的“二元世界”而精心建造的寓言模式，人們從中看到“鬼界”與“人界”的聯繫，並且啟迪讀者試圖在虛華浮俗的生活現實中找到新的靈魂依恃的精神殿堂。

可以說，正是寓言化和象徵化使《野狐嶺》打上了超越敘事的烙印。於是，《野狐嶺》中的人物形象頗具卡夫卡筆下人物形象的模糊和荒誕特徵，人物生存場景迅速變幻的不確定性，人物性格成長過程的跳躍感和片斷化，使《野狐嶺》極具一種寓言和童話體式，帶有一種支離破碎的滄桑之美。

由於昔日的君子小人，志士凡夫已成靈魂或幽魂，靈魂、幽魂的敘事方式則自然帶有“幽魂”的明顯特點。那就是前言不搭后語、破空而來、游移無定和斷續無跡等。只有幽魂才能聽得懂幽魂的聲音，所以召魂時的“我”也就變成了靈魂或幽魂，讀者隨著閱讀走進幽魂的敘述故事時，彷彿也成了置身於幽冥世界中的幽魂。這是一場奇特的閱讀體驗，閱讀中沒有了作者，沒有了讀者，沒有了人形，沒有了一切，天地混沌一片，眼前只剩下野狐嶺。《野狐嶺》運用超越敘事的語言外殼，恰當地表現了西部大漠中充滿神秘怪異、荒誕離奇的細節，並將野狐嶺的兇險現象與胡家磨房的神話傳說糾結在一起，表現出那個特定年代里社會生活動蕩激烈、大自然異乎尋常的神奇怪誕的生活現實。

《野狐嶺》是一群糊塗鬼的囈語，是一個巨大的、混沌的、說不清道不明的存在，還有那混沌一團的剪不斷理還亂的氛圍，是一個充滿了迷霧的世界。讀者閱讀時，也確實有這樣的懸疑驚訝、探險神往的“挑戰閱讀智力”的感覺。但可以肯定的是，作家進行文學創作時，任何時候都有一種冷靜的、敏銳的“清醒意識”。

《野狐嶺》因為具備“超敘事者”的清醒意識，將混沌氣息串成片斷，再將片斷故事黏合成電影“蒙太奇”畫面，最終給讀者以立體的浮雕般的質感。就文本表述特徵而言，《野狐嶺》中以靈魂、“幽魂”為特徵的人物形象其實是清晰分明的，而且作者也精心地設置了內容前後關聯排列的“假設秩序”，完整地記錄了那個已經消失了的特定時代里人們生存的記憶和情緒。

《野狐嶺》的超越敘事和複合結構，並非只是機械的文學表達技藝，而是忠實地融合了普通眾生的情感、理想體驗而採用的一種綜合性的高難度的藝術創造。

《野狐嶺》最重要的是它傳遞的那種價值觀，它對過去的善惡、人神、人與動物等常識提出了挑戰。該小說在主題意義上追求的，不是全部故事和人物明朗之後具有可歸納的意義，而是追求一種純粹抽象的命運，一種不可知的必然會消失為無的一種命運，只有人的身影留下來，如同鬼影或魂靈一樣。

《野狐嶺》作品的敘述手法從多種時間和空間進行交匯，讓該小說有了藝術的穿透力。《野狐嶺》不是把日常經驗進行簡單地描述，而是把西部大地的神話氣息、文化底蘊重新激活，重新建構，傳導了一種西部大地人和自然相處，人和動物相處、人和神相處，人和靈魂相處的景觀。

——陳曉明（北京大學中文系教授）

《野狐嶺》作品，不是一般的重歸大漠，重歸西部，而是從形式到靈魂都有內在超越的回歸。作者把偵破、懸疑、推理的元素植入文本，把兩個駝隊的神秘失蹤講得雲譎波詭，風生水起。該作品其對生命價值和意義的深刻思考，超越了寫實，走向了寓言化和象徵化。

——雷達（中國小說學會會長、著名文學評論家）

雪漠，原名陳開紅。中國國家一級作家、中國作家協會會員、甘肅省作家協會副主席、東莞文聯委員、東莞市作家協會副主席、東莞民間藝術家協會副會長。廣州市香巴文化研究院院長。

1963年，出生於甘肅涼州城北洪祥鄉。從1988年—2000年，歷時12年創作《大漠祭》。

代表作品有：《大漠祭》、《獵原》、《白虎關》、《西夏咒》、《西夏的蒼狼》、《無死的金剛心》等，已被列入北京大學、上海復旦大學、蘭州大學、中央民族大學等高校的研究專題。

雪漠被甘肅省委、省政府等部門授予“甘肅省優秀專家”、“甘肅省德藝雙馨文藝家”、“甘肅省拔尖創新人才”。

2002年3月，雪漠榮獲馮牧文學獎第一名。“上海長中篇小說優秀作品大獎”“中國作家大紅鷹文學獎”“中國作家鄂爾多斯文學獎”等重要獎項，入圍“第六屆茅盾文學獎”“第五屆國家圖書獎”和“第八屆茅盾文學獎”。