查瑪

“查瑪”，俗稱“跳鬼”或“打鬼”，是喀喇沁旗喇嘛教寺廟為驅鬼酬神，慶祝戰勝異教而舉行的一種宗教慶典舞蹈，在鼓、鈸、號等吹打樂器伴奏中表演宗教故事的廣場舞蹈。

“查瑪”舞在內蒙古地區流傳十分廣泛，絕大多數寺廟均於宗教節日時表演。其舞蹈形式影響甚廣，至今仍在蒙古族舞蹈的創作、表演和教學中發揮一定的作用。

查瑪13世紀以後隨著蒙古族和藏族的密切來往，藏族傳佛教的傳授，經過西藏、青海、甘肅等地傳入蒙古地區。勤勞，聰明的蒙古族人民在漫長的歷史發展過程中把“查瑪”與自己民族的思想、風俗、宗教、欣賞以及經濟生活和地區特點結合起來把她發展成為具有特點的完整藝術。

16世紀俺答汗把藏傳佛教的格魯派引入內蒙古各地，建立了許多寺廟，原始薩滿教儀式和敬天祭地的儀式大多數被“查瑪”代替。查瑪在內蒙古地區漫長的表演和傳教中為民間建立了密切聯繫。並在長期的演變發展過程中，形成了自己的風格。

查瑪舞分各種角色，身穿藏傳固定服飾，手執法器或降魔寶劍，從服飾到動作都形象地塑造人格化了的鳥獸神靈，具有原始性、模擬性、表演性和宗教性。

查瑪舞流傳的主要有：伊和查瑪、米拉查瑪、布珠烏蘭查瑪(十大顯赫靈圖查瑪)、白拉姆查瑪(天女查瑪)、丁哈日查瑪。

伊和查瑪(大型查瑪)，每年正月初八，六月初八開始排練6天，正月十四、十五和六月十四、十五正式跳這種大型查瑪。

參加“伊和查瑪表演的喇嘛有120人，分為“大查瑪”、“小查瑪”、“里查瑪”、“外查瑪”。角色和表演程式為：在18人的鼓樂隊和千名喇嘛的誦經伴奏聲中，“格博貴”喇嘛(掌堂師)4人分別帶領120人由左右兩側有秩序地上場。分佈在外圈的有：“小查瑪”《好和麥(骷髏)》4人，《博力耶姑》4人，《阿哲日(天師)》4人，《額日博黑(蝴蝶)》8人，在外圈的稱外查瑪。分佈在里圈的有：“大查瑪”《姑耶胡》2人，《邁特爾阿爾斯郎(獅獸天神)》2人，《包格(鹿神)》1人，《嘎日迪(鳳凰)》1人，《道格西德(凶神)》13人，《瑪哈嘎拉(依怙天神)》4人，《烏黑思騰格日(女神)》4人，《衙門德格(鎮魔天神)》1人，《額日利格汗(閻王)》1人，《包汗代(即卻吉勒一牛神)》1人，《努胡德》1人，《那木斯來(財神)》1人，《哈興汗(歡喜佛)》1人及神童4人，在里圈的又稱“里查瑪”。

“查瑪”開始后，眾神在鼓樂的伴奏聲和“翁斯德”喇嘛的誦經聲中繞場一周，表演一段緩慢而剛健的舞蹈，然後按“斬鬼、“送祟”等儀式，分段表演。並穿插“查瑪”老頭、老婆的贊祝詞，喚天求福，“萊青”(喇嘛博)下神和4個孩子講笑話，插科打諢等表演。

它是一種以演述宗教經傳故事為內容的面具舞。人物繁多，形態各異，分“大查瑪”(主要神祗)和“小查瑪”(泛指鳥獸及侍從)兩大部分。有殿堂舞、米擴佛傳舞、寺院舞、大場舞四種表演形式，獨舞、雙人舞、多人舞、大群舞一應俱全，亦可穿插即興表演。表演程式化、規範化。舞蹈語彙的運用多以所表演人物的個性劃分。一般是“大查瑪”動作沉毅堅定，莊重徐緩，“小查瑪”動作乖巧多變，靈活敏捷。表演時二者相映相襯，各具特色。如卻吉勒(閻王)舞動作剛勁獷悍，舉手投足都極富雕塑性；鹿神舞動作矯健奔放而有氣勢，技藝性頗強，帶有競賽性質；好扣麥(骷髏)舞動作靈活灑脫，時而隨鼓聲顛跑跳躍，時而故作威風狀進行戲謔表演，身體的起伏，頭部的昂垂，手的繞動舞步的踏跳配合融洽，很有韻味。

查瑪在蒙古地區表演和發展過程中以不同角度表達和體現了蒙古族生活情感和審美意識。

（一）意識中的神秘舞台——Timara。“查瑪日”蒙語、藏語的音譯。蒙古人習慣了這樣稱謂。表演查瑪一般畫一個白色圓圈，這就是所謂的“查瑪日”，是查瑪的舞台。表演時用不著浪費物資人力搭一個舞台而且就一個白色圓圈給信徒和欣賞者帶來神秘而莊嚴的戲劇舞台感覺。蒙古人接納了藏族對“查瑪日”的使用體現了蒙古族對大自然的保護意識也體現了蒙古族樸實無華深遠的哲學思想，體現了蒙古族注重事物自然美的審美意識。

（二）查瑪面具體現的蒙古族審美意識。面具在我國戲劇歷史上有著悠久的傳統。查瑪面具結合了實際表現和象徵手法的雕刻藝術。用布或紙作成的形象帖在面具模型上代表和象徵不同人物的意志、性格、情感、年齡、性別、地位等狀況。面具顏色不同體現蒙古族不同生活情感和審美意識，比如黃色面具代表蒙古族功德無比、勇敢、意志堅強、為百姓利益戰鬥的英雄形象。體現了蒙古族對英雄的崇拜和對神的人性化的審美意識。紅色代表非常威武，文武雙全，能征伐內外敵人，給百姓帶來和平的英雄形象。綠色面具代表能夠征伐惡魔而且感化惡魔的女性英雄形象。體現了蒙古族對大自然和女性崇拜的審美意識。面具顏色使用不是單一固定的而是多變複雜。每個人物顏色在每個劇情當中表現出相應的意境。比如白色可以體現骷髏惡魔的性格也可體現善良親切的人物情感。“是一位頭髮發白的白鬍子老人他的腦殼是紙做的，令人讚美，樣子精靈卻是一幅和藹的滑稽相。這就是查干額博恭白髮老人，是保護牧場牲畜和勞動果實的大地之神”。

（三）蒙古族在查瑪服裝中體現的審美意識。查瑪傳入以後蒙古族刺繡等手工藝術在服裝的做工和圖案的藝術性得到了發展空間和機會。蒙古族結合自己民族的生活、欣賞把查瑪服裝的圖案、畫紋、線條變得更加豐富。像藍天、白雲等自然風景以及蒙古結和雲紋的藝術構思，也體現了蒙古族與大自然和諧共存的生活法則和審美意識。

（四）蒙古族在查瑪舞蹈中體現的審美意識。查瑪的舞蹈藝術在蒙古地區發展過程中原有的宗教象徵意義的簡單舞蹈動作吸收了民間舞蹈藝術，提高了手和腿以及全身的舞蹈動作的節奏性和觀賞性。原有的宗教象徵意義的舞蹈向生活情感更濃的舞蹈藝術發展，成為了蒙古族獨有的舞蹈形式。節奏和力度較強的舞蹈動作和柔和緩慢抒展的舞蹈動作來表現不同生活願望和審美意識。

（五）查瑪樂隊樂器編製上的改進和音樂旋律的民族性變化體現了蒙古族開闊的音樂審美意識。查瑪樂隊主要樂器有法號、角、鼓、笛吹奏樂器為主。“表演差姆（查瑪的另一種漢語稱謂）樂舞時沒有人聲演唱，只用寺院鼓吹樂隊伴奏”，這是藏族地區查瑪音樂特點，表現了宗教的莊嚴，神秘。到了20世紀初蒙古族在樂器使用上結合本民族器樂的特點，加用了四胡、揚琴、弦子等旋律性強的樂器。享寧·哈士綸當時記述了內蒙古地區“查瑪”音樂，……隨後管弦樂隊沉寂了片刻，喧鬧聲波浪似的逐漸消失了“……整個管弦樂隊以其神秘的異國情調摻和進來…但當主題再現之時，耳朵已能傾聽，它給我們傳來了宗教儀式的莊嚴之感”。他雖然沒有詳細描述整個樂隊樂器，但這些弦樂的使用證明了與原藏族“查瑪”樂隊樂器的不同。蒙古族樂器使用上打破了原有的單純宗教色彩加強了音樂的抒情性，體現了蒙古族豐富的音樂情感以及毫無約束的開放的音樂觀。蒙古族查瑪音樂旋律溶入了蒙古族長調的動機與因素，體現出了蒙古族豐富生活情感以及富有的音樂創造能力。比如“米拉詠”這首歌雖然是藏經的延長唱詞的一種，但顯而易見的是蒙古族長調的風格，而且這首歌非常像似蒙古族摔跤時開頭演唱的《請博克歌》旋律以及演唱風格。

這充分表明了查瑪在蒙古地區長期的發展中吸收了蒙古族民歌適合自己的一部分。

（六）查瑪表演的故事情節的構思體現了蒙古族豐富的戲劇審美意識。蒙古地區傳入的查瑪故事在原有的藏族文學、詩歌、舞蹈基礎上編入了喇嘛教的歌舞、歌舞劇、話劇等形式。故事大部分雖然是宗教故事但這些故事體現了蒙古族人民的生活情感和願望，體現了對神的人性化表現手法。情節節奏符合蒙古族戲劇情節構思的審美觀。查瑪開始“號角開始奏起旋律哀傷的調子。6個妖怪從廟裡迅速跑了出來，細長的身子穿著白色衣服，頭上戴著齜牙咧嘴的面具。緊身服上畫上有黑色線條意味著骷髏骨頭”這是查瑪開頭的情景，接著“全部管弦樂又奏鳴起來，它的音樂變成了震耳欲聾的噪音，它宣告儀式的高潮即將到來。一個巨大的從物從廟宇看不清的內部突然走到陽光之下，它是地獄惡魔。它的出現是最兇殘野蠻的見證……。”劇情高潮讓人們受到刺激，創造了緊張神秘的意境。這種形容雖然文學色彩很濃但從美岱召查瑪的表演中能領悟到這樣人物的影子。解決劇情矛盾時表現了佛教的因果報應的信念以外體現了蒙古族善待一切事物的哲學思想和美好生活願望。

查瑪從古代開始成為了蒙古族宗教儀式而且一直是民間文化交流的一種手段，也是蒙古族文明歷史的組成部分。查瑪在內蒙古地區傳入是宗教目的但長時間的發展以民間藝術為基礎，同時對蒙古族歌舞、音樂、戲劇、繪畫、雕刻、刺繡等民間藝術的發展起到了不可忽略的作用。